Il fico sacro dell’Iran di Mohammad Rasoulof

Questo articolo è uscito sul numero Luglio-Agosto 121 Nuova serie/2025 de Gli asini.

Il fico sacro è un albero che nasce, cresce e si sviluppa a partire da una pianta già esistente fino ad invaderla tutta, causandone la morte: una metafora potente che getta luce sul soggetto e sugli eventi narrati nel corso del film Il seme del fico sacro di Mohammad Rasoulof (Iran, 2024). Costruito con un’efficace e serrata sceneggiatura, mostra la parabola di una famiglia borghese iraniana che va di pari passo con la parabola della società patriarcale di cui questa famiglia è parte integrante. Il padre/marito Iman ricopre un ruolo strategico nell’ordinamento dello Stato: giudice del tribunale rivoluzionario, in carriera e fresco di nomina, incaricato di firmare senza alcuna possibilità di critica le condanne a morte decise dal potere al di sopra di lui, quello del pubblico ministero. Condanne decise nei confronti delle giovani donne che dal settembre 2022 occupano le strade di Teheran per manifestare contro un regime teocratico oppressivo, persecutorio e liberticida nei loro confronti – un regime che nell’imposizione e nel rispetto autoritario dell’hijab esprime la forma di controllo morale e la repressione poliziesca più asfissianti e violente. Contro queste azioni repressive prendono le mosse le prime proteste di piazza – nel film sono mostrate attraverso un uso intelligente di filmati originali ripresi da cellulari, e che nel film vengono guardati dalle figlie creando il legame fra mondo interno e mondo esterno – che porteranno all’omicidio di Masha Amini e delle altre manifestanti da parte della polizia iraniana.

La parabola, il cui senso è racchiuso nella metafora dell’albero del ficus religiosa, secondo il nome scientifico, ci mostra quanto e in che modo il potere autoritario possa insinuarsi e pervadere le relazioni famigliari, tra marito e moglie e tra genitori e figlie, sino a svelare che quel potere è da sempre stato vigente nelle norme e nei costumi che governano gerarchicamente quella famiglia, come la società iraniana attuale. Ciò che porta a incrinare la struttura di asfissiante sottomissione è la ribellione delle figlie verso il padre e verso la madre, tutrice della rispettabilità e garanzia del benessere che da quel potere deriva. Mostrandoci uno scontro generazionale intellegibile in modo universale, la ribellione privata si amplifica nelle proteste pubbliche delle migliaia di donne iraniane, giovanissime e anziane, che nel gesto di spogliarsi pubblicamente dell’hijab sfidano, con i loro corpi e le loro vite, il regime invocando gli slogan: “Jin, jiyan, azadî“,”ne uccidete una, 100 scendono in piazza“, “morte al dittatore“. Ma quando il potere autoritario dello Stato affiora, si svela e dilaga in tutto il suo portato paranoico all’interno del contesto famigliare, ne riusciamo a cogliere in modo più concreto, empatico e incarnato gli effetti letteralmente micidiali. Un padre/marito che, dismessi sempre più gli abiti genitoriali per vestire in pieno quelli del giudice istruttore, arriva a rinchiudere moglie e figlie in una vecchia casa fuori Teheran per interrogarle, con tanto di riprese registrate, in pieno stile di regime dittatoriale. La rappresentazione della reclusione e della contenzione, a questo punto esatto dello sviluppo del film, non sta neppure più ad indicare un parallelismo o una metafora della vita pubblica attraverso lo spazio privato: la già marginale ed evanescente figura genitoriale del padre ha lasciato del tutto il campo alla figura del potere paranoide e repressivo, del giudice di uno Stato autoritario il cui nemico è il corpo e la libertà delle donne. Ed è a questo punto che la madre Najmeh, che incarna un assai problematica figura di mediatrice tra le istanze di rinnovamento delle figlie e quelle del potere conservatore del padre/marito, si trova a percepirsi del tutto come soggetta a quel potere che lei stessa ha pur incarnato, legittimato e agito negli anni di matrimonio. Fino a decidere di agire integralmente da madre e da donna, proteggendo le sue figlie e la sua stessa vita da un marito ormai in preda a un delirio persecutorio e distruttivo, che ne denuncia la fragilità e la totale e cieca sottomissione ad un potere superiore. La differenza tra la lunga sequenza in cui Najmeh, a metà film, decide di prendersi cura del marito, lavandolo con gesti che intenzionalmente la camera ci lascia immaginare essere oblativi, e quella in cui, ormai alla fine, dallo stesso marito fugge sancisce la parabola che porta la moglie a identificarsi, ormai, come donna. Sottomissione è termine che ritorna spesso nel film, rappresentato dal gesto di porre la mano destra sul cuore in segno di sottomissione a dio, gesto in cui il padre/marito è ritratto in una vecchia foto di famiglia. E non sarà un caso che a liberare la madre e la sorella maggiore dagli scantinati in cui il padre/marito le ha rinchiuse sarà la figlia più piccola, emblema e speranza, vogliamo credere, di quel seme da cui ha origine la forza che l’alleanza tra la donne riesce a generare. Che la vita, jiyan, e per la vita è la battaglia delle donne iraniane.

La fuga si concluderà proprio sul luogo dove è collocato il simbolo religioso di quel potere a cui il marito/padre è devoto e sottomesso. Quel potere che, al termine dell’inseguimento delle figlie e della moglie, vedremo sprofondare su sé stesso, su un terreno fragilissimo che ormai non regge più e che lo inghiottirà, lasciando il simbolo di quel potere, l’anello del giudice del tribunale rivoluzionario, ricoperto solo dalla polvere.

Severa, cruda e toccante nel vivo le nostre carni e le nostre anime è la sequenza in cui la madre Najmeh, ancora ben salda nel ruolo assegnatole di custode dell’ordine domestico e ancora convinta di dover serrare i ranghi dell’onorabilità sociale e politica della famiglia, si prende cura dell’amica della figlia maggiore, vittima di un colpo d’arma da fuoco sparato dalla polizia durante le proteste in strada. La scena è lunga, con un montaggio lento, una musica densa, ambientale e pungente. La posizione assunta da Najmeh è quella di una Pietà contemporanea, i gesti con cui estrae i pallini di piombo dalla carne viva e sanguinante del volto della ragazza ce li sentiamo addosso. Hanno un sapore amaro, suonano come un’elegia nei confronti di una violenza ingiustificata e di un dolore lancinante e insopportabile, perché incomprensibile nelle sue ragioni.

Significative sono le tante scene di pranzi e cene domestiche, dettate certamente dalle condizioni in cui il film è stato girato, cioè clandestinamente e, quindi, in prevalenza in interni. Ma, anche oltre un’esigenza dovuta alle costrizioni di ordine politico, il rituale familiare del pasto condiviso – preparato e consumato tra le donne della casa – ci apre a una dimensione del quotidiano intima e costitutiva dei forti legami femminili che, alla fine del film, si riveleranno essere salvifici. E questo crediamo sia il punto cardine e più politico del film che tiene insieme in un unico filo il domestico e la strada, la dimensione familiare e quella pubblica: l’alleanza e la determinazione delle donne per la loro liberazione dalle oppressioni del potere maschile .

Il seme del fico sacro si lega e dialoga potentemente con altri film di cineasti e cineaste iraniane degli ultimi anni: My favourite cake di Maryam Moghaddam e Behtash Sanaeeha, Tatami di Zar Amir Ebrahim e Guy Nattiv, Holy spider di Ali Abbasi. Ognuno di questi, a suo modo, racconta la lotta per l’esistenza e per la libertà delle donne contro un potere di Stato patriarcale, oppressivo e persecutorio.

Vorremmo accennare un’ulteriore riflessione mettendo in dialogo questo film con un altro, che racconta la storia di una famiglia durante un’altra dittatura: Io sono ancora qui, del regista brasiliano Walter Salles premiato agli Oscar come miglior film internazionale. Pur rimarcando delle differenze sostanziali nel rapporto tra moglie e marito – nel film di Salles sempre alleati e apertamente d’intesa – ci colpisce il ruolo che hanno e si danno le madri quando le forme poliziesche e inquisitorie del potere autoritario dello Stato entrano nel contesto famigliare. La donna risulta sempre il baricentro dell’ordine, prima, e della salvezza, poi. Ma si tratta di uno sforzo di protezione rivolto non tanto alla salvezza del nucleo familiare in sé, inteso come centro riproduttivo della società. Quanto, piuttosto, uno sforzo radicale volto alla salvaguardia della vita dei figli e delle figlie, cioè di che si è generato, di chi si ama e da cui si è amate. Contro e oltre ogni forma di potere, di controllo, di oppressione che proviene sempre dell’uomo.