Storia e microstoria

Questa intervista è stata pubblicata sul “Lo straniero”, n. 154, aprile 2013.

Tra la fine degli anni Settanta e l’inizio degli anni Novanta si sviluppa in Italia un nuovo indirizzo storiografico che prende il nome di microstoria. Il progetto nasce dalla riflessione di alcuni studiosi riuniti nella rivista “Quaderni storici” (Carlo Ginzburg, Giovanni Levi, Edoardo Grendi e Carlo Poni), e varca ben presto i confini italiani ed europei.
Microstoria rinvia non solo alla dimensione dell’oggetto della ricerca, ma anche alla variazione della scala di osservazione. La riduzione della scala e la continua movimentazione dell’obiettivo permettono di mettere a fuoco soggetti solitamente posti ai margini nella storiografia, cogliendoli – però – in rapporto a un contesto più ampio e non definito a priori. Questo duplice lavoro sulla scala di osservazione comporta una ridefinizione della gerarchia delle rilevanze che mette in discussione gli approcci tradizionali della ricerca storica e incoraggia la formulazione di nuove domande e la scoperta di nuovi campi di indagine.
Carlo Ginzburg è stato uno dei protagonisti principali del progetto. Docente all’Università di Bologna, poi alla University of California (Los Angeles), e infine alla Scuola Normale Superiore di Pisa, ha diretto dal 1981 al 1991 presso la casa editrice Einaudi – insieme a Giovanni Levi – la collana Microstorie, un laboratorio editoriale innovativo che ha permesso di sperimentare sul campo le intuizioni metodologiche del progetto.
Il dialogo con Carlo Ginzburg (trascritto da Andrea Durante) si è sviluppato intorno ad alcuni nodi cruciali: il rapporto tra individuo e potere, le implicazioni del mutamento di prospettiva, il rapporto tra la dimensione micro e la dimensione macro e il problema della generalizzazione, le strategie narrative e lo straniamento, il ruolo cognitivo dell’anomalia e della trasgressione, e infine il rapporto tra la microstoria e il cinema.
Nell’intervista ricorrono riferimenti a tre studi di Ginzburg pubblicati tra la metà degli anni sessanta e la fine degli anni settanta che possono essere considerati anticipazioni di quello che più tardi sarebbe diventato un progetto più organico. Innanzitutto il primo libro di Ginzburg, I benandanti. Stregoneria e culti agrari tra Cinquecento e Seicento (Einaudi 1966), che porta alla luce una ricca documentazione su credenze popolari progressivamente assimilate alla stregoneria. Il secondo testo è Il formaggio e i vermi. Il cosmo di un mugnaio del ‘500 (Einaudi 1976), celebre ricostruzione della vicenda del mugnaio Menocchio, condannato a morte dall’Inquisizione, nella quale assume grande rilievo il tema della lettura, delle mediazioni culturali e delle griglie interpretative. Infine Spie. Radici di un paradigma indiziario (in Crisi della ragione, a cura di Aldo G. Gargani, Einaudi 1979). In questo saggio, dopo aver documentato il rapporto che lega gli studi di Sigmund Freud, l’opera letteraria di Arthur Conan Doyle e il metodo per l’attribuzione dei quadri antichi elaborato da Giovanni Morelli, Ginzburg mostra come le tracce (i sintomi nelle pratica psichiatrica, gli indizi nelle indagini di Sherlock Holmes, i segni pittorici nelle analisi di Morelli) permettano di individuare realtà più profonde e fondino un paradigma indiziario, ovvero un metodo interpretativo incentrato sugli scarti e sui dati marginali.

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Alcuni studiosi hanno proposto degli accostamenti tra la microstoria e il cinema. Nel saggio Microanalisi e costruzione del sociale, Jacques Revel ha suggerito un parallelo con il film di Michelangelo Antonioni Blow up. Il protagonista del racconto – il fotografo Thomas – spinto dal comportamento misterioso di una donna fotografata casualmente in un parco, ingrandisce l’immagine in modo progressivo fino a individuare un particolare invisibile nella visione di insieme, il dettaglio di un possibile crimine.
Su un piano diverso si collocano le riflessioni di Siegfried Kracauer, che ha usato il termine microstoria molti anni prima della sua adozione per il progetto storiografico di cui stiamo parlando. La cultura cinematografica influenza in maniera evidente e dichiarata le sue riflessioni sulla storia. Nel saggio La struttura dell’universo storico (raccolto in Prima delle cose ultime, Marietti 1985), Kracauer riprende alcuni concetti del suo Teoria del film (Il Saggiatore 1962, p. 98), in particolare una citazione dal regista sovietico Pudovkin: “Per avere un’impressione chiara della dimostrazione l’osservatore deve compiere certi atti. Deve prima arrampicarsi sul tetto d’una casa per vedere dall’alto il corteo nel suo insieme e calcolarne la grandezza; poi deve scendere a guardare da una finestra del primo piano per leggere i cartelli portati dai dimostranti, e infine deve mescolarsi con la folla per farsi un’idea dell’aspetto esteriore dei partecipanti”.
Vorrei ragionare con te su questi accostamenti, non solo per verificane la validità sul piano metaforico, ma per indagare i rapporti – consapevoli o meno – tra le origini della microstoria e la lezione del cinema.

Comincerei con una osservazione di carattere generale. Il cinema ha modellato il modo di entrare in rapporto con la realtà di una larga parte del genere umano durante il ventesimo secolo fino ad oggi. Mi viene da pensare ad uno dei libri che sono stati per me decisivi, Pittura ed esperienze sociali nell’Italia del Quattrocento di Michael Baxandall, dove l’autore parla di esperienze sociali condivise, in senso molto ampio. Anche il cinema è un’esperienza sociale condivisa. Poi c’è un’osservazione di carattere personale: il cinema, e soprattutto il montaggio, sono stati un punto di riferimento essenziale dal momento in cui ho cominciato a scrivere. Quindi la microstoria per me si configura un caso particolare all’interno di un fenomeno più generale.
Mi pare che l’osservazione di Revel abbia un valore più metaforico che genetico: trovo più interessante la proposta di John Brewer (Microhistory and the Histories of Everyday Life, in “Cultural and Social History”, n. 1, 2010). Brewer individua un rapporto tra la microstoria e il neorealismo, alludendo ad un terreno di coltura specifico della microstoria: un progetto collettivo di studiosi che appartenevano più o meno della stessa generazione. Mi riferisco al gruppo iniziale, di cui ho fatto parte insieme a Giovanni Levi, Carlo Poni ed Edoardo Grendi. Non faccio fatica ad immaginare che per queste persone il cinema italiano, il cosiddetto neorealismo, sia stato (come lo è stato per me) un’esperienza fondante. Ricordo come momenti fondamentali della mia vita di spettatore il momento in cui ho visto a dieci anni Ladri di biciclette, appena uscito, oppure il momento in cui ho visto Paisà. Qui introdurrei un aspetto che fa parte della poetica del neorealismo. Cesare Zavattini parlava di una poetica del coinquilino, e questo mi fa venire subito in mente Umberto D. di Vittorio De Sica.
La poetica del coinquilino è quasi una riflessione su Umberto D. L’idea è quella di generalizzare la coabitazione, così importante in quella storia, di guardare il personaggio da una distanza ravvicinata. Nel momento in cui dico questo mi viene anche da pensare: sì, ma anche l’opposto, visto anche da lontanissimo. In un saggio che ho scritto tanti anni fa sul cinema, citavo l’ultima scena di Paisà, la scena in cui di colpo c’è un campo lungo e lì, dicevo, c’è un elemento epico, un distanziamento, per cui si vedono degli uomini che muoiono in un paesaggio visto da lontano. Questo sguardo da lontano lo paragono ad un quadro che secondo me è uno dei più belli che siano mai stati dipinti, un quadro che mi fece una enorme impressione la prima volta che lo vidi dal vero. Fa parte della serie dei mesi di Pieter Bruegel e si intitola Giornata buia. In questa giornata fosca c’è un bosco, due uomini che trascinano un maiale, un altro uomo che piscia contro un muro; e poi si vede in lontananza il mare, un mare burrascoso, e se non sbaglio una nave che sta naufragando. Questa coesistenza, questa idea dello sguardo da lontano che è l’altra faccia dello sguardo da vicino, sono elementi che si ritrovano nel progetto della microstoria. Mi riconosco più in questo che nella metafora dell’ingrandimento.
Per quanto riguarda Kracauer, ho scritto un saggio su di lui in cui riprendo proprio quel brano di Pudovkin che hai citato (Particolari, primi piani, microanalisi, raccolto in Il filo e le tracce, Feltrinelli 2006). Lì ho fatto un paragone che mi è stato suggerito da un precoce recensore di Flaubert. Perché Kracauer cita L’educazione sentimentale di Flaubert, e questo recensore – Saint-René Taillandier – nel criticare Flaubert scrive che nel suo stile “spezzato” si ritrova lo stile dello storico francese Jules Michelet. Ho cercato di mettere in parallelo alcune pagine della Storia di Francia di Michelet con l’idea di Pudovkin per far vedere come la letteratura ha per così dire previsto il cinema (che è poi l’idea di Ejzensˇtejn). Ci sono dei libri che uno legge troppo presto e da cui rimane marchiato a fuoco. Ho letto Tecnica del cinema di Ejzensˇtejn quando avevo dieci anni; non ci capii niente, però mi impressionò moltissimo. Immaginavo dei film che non avevo ancora visto. C’è quel brano straordinario in cui Ejzensˇtejn trascrive, come se fosse una sceneggiatura, la pagina di Leonardo sul diluvio, che è la descrizione di un dipinto immaginario, mai realizzato. Si può rileggere la letteratura alla luce del cinema, ma si può anche scrivere la storia come se fosse una sequenza organizzata da un montaggio, in cui c’è il primo piano, il campo lungo, eccetera. Sin da quando ho cominciato a scrivere di storia ho usato degli espedienti grafici per creare effetti di montaggio, in particolare i paragrafi numerati.

Prima di riprendere alcuni dei fronti che hai aperto con la tua risposta, vorrei tornare su Kracauer. Nel saggio da cui siamo partiti, mette a fuoco una questione cruciale: la prospettiva e le sue implicazioni. A suo avviso, il “macrostorico” non vede determinati oggetti storiografici per il semplice fatto che non può vederli. La prospettiva da cui osserva li nasconde alla sua vista. La conseguenza, però, non è solo la marginalizzazione di alcuni soggetti, ma anche il fatto che – scrive Kracauer – “Con l’aumentare della distanza dai dati elementari, questi ultimi si disperdono, diventano più radi. Le prove perdono in questo modo il loro potere vincolante e lasciano libero il campo a una soggettività più arbitraria” (p.99). Quindi il discorso sul metodo arriva a toccare lo statuto stesso della disciplina. La tradizione storiografica dominante negli anni in cui l’autore scriveva e che per alcuni aspetti non è mai scomparsa, la “storia-sintesi” (per adoperare una delle etichette con cui è stata definita), sarebbe carente proprio in quello che dovrebbe essere il punto focale della ricerca storica: l’identificazione e l’argomentazione della prova.

Forse sbaglio, ma l’idea della prova non si è affermata subito nella discussione sulla microstoria. Io ci sono arrivato per una strada un po’ tortuosa, in parte davanti all’insorgere dell’ipernarrativismo (ad esempio le teorie di Hayden White), e in parte per la vicenda giudiziaria di Adriano Sofri. Paradossalmente, la microstoria, e in particolare i miei lavori, all’inizio sono stati interpretati come casi di ipernarrativismo. Come mi fece notare una volta Perry Anderson, nella mia polemica contro l’ipernarrativismo c’è anche un elemento personale: mi preme anche (non solo, certo) combattere un possibile fraintendimento dei miei lavori.
Il tema delle prove si è imposto progressivamente come problema decisivo, certamente legato anche all’idea di scala. L’idea era questa: su una scala ristretta – che però si accompagna alla comparazione – è possibile fare degli esperimenti. Quello che ho cercato di dire è che un conto è fare degli esperimenti con la narrazione, un conto è infischiarsene delle prove. C’è una bella differenza.

Nel 1976 esce Il formaggio e i vermi, in cui l’approccio microstorico veniva praticato prima ancora che questo fosse oggetto di teorizzazione e dibattito. Molti anni più tardi, a proposito di questo lavoro, hai scritto che “Ridurre la scala di osservazione voleva dire trasformare in un libro quella che, per un altro studioso, avrebbe potuto essere una semplice nota a piè di pagina […]” (Microstoria: due o tre cose che so di lei, ora raccolto in Il filo e le tracce, Feltrinelli 2006, p. 255). Quando ho letto questa affermazione ho subito pensato al finale del romanzo di Elsa Morante La Storia, che era uscito due anni prima. Il piccolo Useppe è morto, vegliato dal suo fedele cane e dalla madre, impazzita davanti al cadavere del suo bambino. Con uno scarto narrativo che produce uno spaesamento nel lettore, Morante ci fa vedere la stessa scena narrata il giorno dopo su un quotidiano, dove diventa un trafiletto di poche righe nella cronaca locale. Ci rendiamo conto improvvisamente che il romanzo ci ha raccontato ciò che normalmente è nascosto e liquidato, e ce ne ha mostrato i legami con la Storia, quella son la S maiuscola che dà il titolo al libro. Con Il formaggio e i vermi porti sul piano storiografico questo radicale ribaltamento della gerarchia delle rilevanze. Mi piacerebbe ricostruire il percorso che ti ha portato a questo ribaltamento.

Elsa Morante era molto amica di mia madre; io la incontrai poche volte. Mi disse che aveva letto I benandanti e che le era piaciuto. Credo che sia stata lei a farlo leggere a Pasolini, il quale aveva progettato di farne un film che poi non realizzò. Ma questo lo seppi più tardi, indirettamente.
Non credo ci sia un rapporto diretto tra Elsa Morante e la microstoria. Parlerei di un humus molto profondo, nel quale naturalmente entra anche il neorealismo. Il neorealismo è una categoria stranissima. Ricordo quando Elsa Morante venne a casa nostra a portare il manoscritto di Menzogna e sortilegio. Io allora ero un bambino, lessi il libro molti anni dopo. Einaudi lo pubblicò con una copertina di Chagall. Poi Lukács lo definì un grande romanzo realista. Einaudi lo ripubblicò più tardi con una copertina di Guttuso. Io non amo Guttuso, devo dire che non amo neanche Chagall. Però è interessante riflettere sulle due proposte editoriali, anche perché immagino che Elsa Morante le abbia approvate entrambe. Due pessime copertine per un romanzo meraviglioso. Se uno dimentica sia Chagall che Guttuso, potrebbe dire che sono giuste entrambe le letture. Morante ha raccontato una storia intrisa di riferimenti sociali specifici, ma nel romanzo gli elementi favolosi e quelli realistici si intrecciano. Questo per dire che nel cosiddetto neorealismo si mescolano tante cose diverse. Da una costola del neorealismo viene anche Fellini, per il quale l’elemento favoloso è molto importante. Non voglio stabilire delle connessioni, però l’humus è quello. Ed è un humus che implica un ribaltamento di scala. Amarcord coinvolge lo spettatore in un ribaltamento di scala. Ricordo che qualche anno fa, in Germania, mi è capitato di parlare di un libro sull’Italia; dissi che ricordavo una cosa che mi aveva detto mia madre su Amarcord, cioè che quella scena onirica in cui un ragazzo e una ragazza camminano tenendosi per mano sotto un arco di rose, vigilati dal faccione di Mussolini, era una scena che coglieva un elemento profondo del fascismo. Io avevo commentato: Berlusconi non è il fascismo, ma l’infantilizzazione è un elemento che accomuna entrambi. L’infantilizzazione: è questa la cosa profonda che aveva capito Fellini e che aveva racchiuso in quella scena.
Uno può domandarsi: come si fa a raccontare la cosiddetta “grande storia” attraverso le vite individuali? Questo è certamente un problema, un problema cognitivo, narrativo, documentario. Io l’ho sentito molto fortemente lavorando a Il formaggio e i vermi.
Dietro la microstoria c’era effettivamente un programma. E la cosa impressionante è il successo di questo programma. Se tu digiti microhistory su Google trovi una gran quantità di riferimenti, che delineano una geografia interessantissima. C’è qualcosa in questo programma che si presta ad essere traducibile. Naturalmente traducibilità può voler dire anche possibilità di deformazione. Ci sono stati, per così dire, dei centri concentrici. L’interesse per la microstoria è arrivato prima in Francia, Stati Uniti, Germania, poi in Danimarca e in Messico, poi in Islanda e in Corea del sud. Perché? Perché si intravede la possibilità di rovesciare… tu dicevi una gerarchia, ma una gerarchia naturalmente è anche geopolitica. Ricordo quella battuta, in fondo molto stupida, di Eugenio Montale, che era un uomo così intelligente: ma come si fa ad essere un grande poeta bulgaro? E uno potrebbe parafrasarla: ma come si fa a scrivere un grande libro di storia sull’Islanda? Si può. Ma allora cosa c’è dietro? C’è l’antropologia. C’è Malinowski, secondo cui la cosa importante non è questa o quella tribù, ma le domande che si pongono a quella tribù. Una battuta simile era stata pronunciata più o meno nello stesso periodo, verso la metà degli anni ’30 credo, da Marc Bloch a proposito della storia locale. La cosa non è così ovvia. Se uno scrive un libro sulla presa della Bastiglia non ha bisogno di giustificare la scelta, magari dovrà spiegare come mai ne scrive un altro, ma il tema è di per sé rilevante. Ma se uno scrive un libro su un villaggio islandese? Questo cambia il rapporto con i lettori, le modalità della scrittura, eccetera.

Fermiamoci sulla strategia narrativa di Il formaggio e i vermi. Tu hai detto in diverse occasioni che si tratta di una strategia che ha un’implicazione di tipo cognitivo. Da un lato la modalità narrativa partecipa alla costruzione dell’oggetto della ricerca, dall’altro coinvolge il lettore nell’indagine dello storico mostrandone le domande, le piste, le strategie, rendendolo in questo modo uno spettatore attivo. Questo aspetto si intreccia con un’altra implicazione, che chiamerei della comunicazione storica, se il termine comunicazione non fosse inquinato al punto da risultare quasi inservibile. Mi riferisco alla preoccupazione di scrivere un libro non rivolto solo agli addetti ai lavori, a un ambito esclusivamente accademico, a una cerchia ristretta di lettori informati e colti.

Quest’ambizione l’ho avuta fin dal mio primo libro, I benandanti. L’idea era di rivolgermi sia a un pubblico di addetti ai lavori sia a un pubblico più ampio, però senza sacrificare nulla al rigore della presentazione. La scommessa è questa. Non ho nulla contro la divulgazione scientifica, però è un’altra cosa. Non posso dire di esserci riuscito sempre nei libri successivi. La stessa fortuna di Il formaggio e i vermi rispetto a I benandanti è legata al fatto che nel primo il protagonista è uno solo, e questo comporta una presa immediata sul lettore.

Leggendo i tuoi libri, e in particolare Il formaggio e i vermi, mi sono trovato spesso di fronte a un effetto di straniamento, che fa parte della tua strategia narrativa.

Il filo conduttore di tutto il mio lavoro è il rifiuto dell’immediatezza. Nella prefazione a I benandanti scrivevo che dalle fonti ci arrivano delle voci che ci sembrano immediate, in realtà nel mezzo ci sono gli inquisitori. Nell’analisi ho mostrato lo scarto tra gli inquisitori e i benandanti, la non comprensione dei benandanti da parte degli inquisitori. Quello che sembra immediato nelle voci dei benandanti in realtà non è immediato, è il frutto di una elaborazione critica. Il rifiuto dell’immediatezza costituisce un elemento di continuità di tutte le cose che ho fatto, pur nella diversità dei temi.
Sicuramente ho avuto in mente anche Brecht. Brecht diceva: ”metto dei cartelli in sala con su scritto: non fatemi quegli occhi romantici”. Cosa vuol dire? Tornando al cinema farei l’esempio di Chaplin, grande maestro dello straniamento. In Luci della città c’è Charlot che vagabonda, incontra la fioraia cieca, di colpo s’innamora di lei, e a un certo punto la fioraia prende un vaso pieno d’acqua e glielo butta in faccia. Scena meravigliosa, esempio sublime di straniamento. Sì, quel sentimento è vero, “però non fatemi quegli occhi romantici”. Chaplin non sa di Brecht, Brecht – naturalmente – sa di Chaplin (il rapporto col milionario in Puntila è una citazione da Luci della città). Straniamento vuol dire rompere l’immediatezza, dimostrare che l’immediatezza non c’è, che il nostro rapporto con la realtà è filtrato, che l’immedesimazione è impossibile. Io detesto la parola empatia, è una menzogna. L’empatia non è possibile; è possibile la compassione, che è tutt’altra cosa. E questo naturalmente porta in primo piano la consapevolezza della documentazione come parte della narrazione.
Nell’introduzione a Occhiacci di legno (Feltrinelli 1998) ho scritto – anche alla luce della mia esperienza di insegnamento a Los Angeles – che l’affermazione “tutto il mondo è paese” non vuol dire che tutto il mondo è uguale, ma che tutti noi ci troviamo spaesati di fronte a qualcosa o qualcuno. Lo spaesamento va affiancato all’appaesamento, che è una categoria di Ernesto De Martino sviluppata in quegli appunti ricchissimi per un libro progettato e non finito sulla fine del mondo (La fine del mondo. Contributo all’analisi delle apocalissi culturali, Einaudi 1977). L’appaesamento è il bisogno di rendere familiare una realtà sconosciuta. C’è un vecchio saggio di De Martino a proposito di una popolazione nomade australiana che usa un bastone in modo rituale, piantandolo per terra nei luoghi in cui si ferma: quello rappresenta il centro del mondo, l’appaesamento. Lo spaesamento è anche un obiettivo critico. E’ necessario riconoscere il bisogno profondo dell’appaesamento, ma proprio perché questo bisogno esiste occorre inserire una distanza critica.

Nel 1979 esce Spie, un saggio molto importante e molto discusso che ha come sottotitolo Radici di un paradigma indiziario. Quanto si è rivelato fecondo questo paradigma per il progetto della microstoria?

Di quel saggio sono uscite diverse versioni. In contemporanea con quella contenuta nel volume Crisi della ragione comparve anche una versione senza note che mi chiese Goffredo Fofi per la rivista Ombre Rosse. Qualche anno fa c’è stato a Lille un seminario su quel saggio; gli atti, curati da Denis Thouard (L’interprétation des indices, 2007) includono anche una breve riflessione mia fatta a venticinque anni di distanza.
Quel saggio è stato importante per me, quando l’ho scritto, sia come lettura retrospettiva di quello che avevo fatto fino ad allora, sia come elemento prospettivo. Ha avuto una grande fortuna, è stato tradotto in molte lingue ed è stato letto in un’infinità di modi differenti. Ognuno ci ha trovato delle cose diverse.
Recentemente sulla microstoria si è innestata la riscoperta della casistica. Uno degli elementi che hanno contribuito a questa rivalutazione è la bioetica, cioè una riflessione su decisioni legate a casi concreti. C’è un volume curato da Jacques Revel e Jean-Claude Passeron sulla casistica (Penser par cas, Éditions EHSSS 2005), nel quale – attraverso un riferimento al mio saggio Spie – la microstoria viene inserita in un interesse più generale per la casistica. Della casistica medievale mi sono occupato anni fa in un saggio su Machiavelli cui tengo molto. Subito dopo ho scritto un altro saggio intitolato Un esperimento di microstoria. (Latitude, Slaves, and the Bible. An Experiment in Microhistory, in “Critical Inquiry” n. 3, 2005). Sono partito da Erich Auerbach. Per me la connessione tra lui e la microstoria è importantissima, per la sua idea di guardare la letteratura europea attraverso primi piani estremamente ravvicinati. Nel mio esperimento ho cercato di superare la divisione tra le due presunte tendenze della microstoria: una microstoria “culturale” e una microstoria “sociale”. M’interessava far vedere, attraverso lo studio di un caso, come la microstoria e la storia globale non siano incompatibili.

Intorno a Spie c’è stato un dibattito molto ampio. Un intervento molto interessante è quello di Italo Calvino (ora raccolto in Mondo scritto e mondo non scritto, Mondadori 2002). Calvino muove un’obiezione alla contrapposizione che legge nel tuo saggio tra il paradigma indiziario e la scienza galileiana, “basata sulla generalizzazione, la quantificazione e la ripetibilità dei fenomeni”. Tracciando un parallelo tra questo metodo e il mestiere di chi racconta storie, Calvino scrive che “il racconto […] propone insieme singolarità e geometria: si dà racconto quando la singolarità dei dati si compone in uno schema, sia esso rigido o fluido. Ogni nuovo racconto è una vittoria della singolarità sullo schema già ossificato, finché un insieme di eccezioni allo schema non si configurano come schema esse stesse” (pp. 272-273). Ho l’impressione che quando parla di “racconto” Calvino non pensi solo al proprio mestiere, ma anche a quello dello storico. La sua è una riflessione che introduce un tema più volte dibattuto dagli stessi protagonisti della microstoria, e che è stato usato anche dai suoi detrattori. Il tema è quello della rappresentatività dei campi dell’indagine microstorica e della possibilità di generalizzare le sue conclusioni su scala più ampia. Edoardo Grendi aveva coniato un felice ossimoro per identificare l’oggetto di un’indagine su scala microstorica: eccezionale normale. Giocando con questo ossimoro riletto attraverso le parole di Calvino, quali eccezioni sono diventate nuovi schemi interpretativi attraverso la microstoria?

Io sono intervenuto varie volte sull’ossimoro di Grendi, e in una circostanza ho riportato un aneddoto che mi è molto caro, perché l’ho sentito raccontare da Gianfranco Contini, durante un suo seminario pisano. C’erano due filologi francesi. Uno aveva una lunga barba, ed era appassionato alle anomalie morfologiche e sintattiche. Si carezzava la barba e diceva: “c’est bizarre”. L’altro, mente cartesiana, lucida dentro e fuori (era calvo) cercava di ricondurre tutte le anomalie a una norma. Quando c’era riuscito si fregava le mani e diceva: “c’est satisfaisant pour l’esprit”. Ascoltai questa storia e mi identificai immediatamente con il filologo barbuto. Solo anni dopo ho capito che la cosa era più complicata: non solo perché quello che m’interessa non è la bizzarria in quanto tale, ma perché ho capito che – dal punto di vista cognitivo – l’anomalia è più ricca della norma, in quanto la include. La norma non può includere tutte le anomalie, tutte le trasgressioni; invece ogni anomalia include, per definizione, la norma. Quindi c’è una ricchezza cognitiva dell’anomalia da cui conviene partire. Anni fa uno storico brasiliano mio amico, Henrique Espada Lima, che ha scritto un libro sulla microstoria italiana, mi fece notare che quest’argomentazione riecheggia quella del “teologo protestante” (Kierkegaard) citata da Carl Schmitt nella sua Teologia politica. Qui c’è qualcosa che mi sfugge: credo di aver letto quella pagina di Schmitt solo dopo. In ogni caso, bisogna imparare dal nemico.
Certo, lo scopo della microstoria è di arrivare a delle generalizzazioni. Qui scatta il problema della rappresentatività. Per lo storico la rappresentatività statistica non può costituire un punto d’arrivo. Si parte dalle generalizzazioni per studiare un caso, che a sua volta può rimettere in discussione la generalizzazione precedente. Prendiamo Il formaggio e i vermi. Dagli archivi dell’Inquisizione viene fuori che in un piccolo paese del Friuli, Montereale, circolavano dei libri, e c’era un mugnaio che li leggeva in un certo modo. Di fronte a generalizzazioni del tipo “il novanta per cento della popolazione non sa leggere”, dobbiamo guardare meglio le cose. La storia della lettura si è posta dei problemi diversi, compresa la qualità della lettura, nel momento in cui si è capito che i modi in cui si legge sono anch’essi fatti storici. Mi viene in mente una frase beffarda di Edward P. Thompson che mi piace molto: “il grossolano impressionismo del computer”. Ma il computer si può utilizzare in tanti modi (è un tema che mi appassiona molto).

Il mutamento di prospettiva ha contribuito a una visione diversa dell’individuo nella storia. Questo vuol dire anche guardare in una luce diversa il rapporto e il conflitto tra l’individuo e il potere. Che ruolo ha giocato la microstoria nel mettere in discussione nozioni assolute – e quindi sotto certi aspetti astratte – come Stato, mercato, classe?

Forse ora si parla un po’ meno di potere con la P maiuscola. E’ interessante il caso di Foucault. Foucault è stato un uomo di grande ingegno, e dire questo è una banalità; ma penso anche che sia stato molto sopravvalutato, e questo forse è meno scontato. Il problema non è “dimenticare Foucault”, come ha scritto qualcuno, ma usarlo. Penso che Foucault abbia fatto tutto il possibile per non essere utilizzato in maniera critica. In gran parte c’è riuscito, ma forse è possibile riaprire la partita. Tra le cose che certamente vanno usate c’è la metafora della microfisica del potere. Foucault non l’ha sviluppata, ma altri potrebbero farlo in una prospettiva analitica. Però, nell’analisi del rapporto tra i vari livelli di potere in quanto rapporto che non è dato a priori, non partirei da Foucault ma da Kracauer, quando dice che tra i vari livelli della realtà non c’è omogeneità. Quindi si tratta di ricostruire i nessi.

Edoardo Grendi ha scritto che “la microanalisi ha rappresentato una sorta di «via italiana» verso la storiografia sociale più avanzata (teoricamente guidata), in una situazione relativamente bloccata in termini di ortodossia gerarchica delle rilevanze storiche e di chiusura alle scienze sociali” (Ripensare la microstoria?, in “Quaderni storici”, n. 86, 1994, p. 544). Vorrei ragionare su questo, sulle ragioni che hanno portato a maturazione l’approccio microstorico in quel determinato periodo, tra la fine degli anni settanta e l’inizio degli anni ottanta.

Sono portato a pensare che la genesi della microstoria non vada cercata nella congiuntura della fine degli anni ’70, bensì nel decennio precedente. E’ possibile che questo sia frutto di una proiezione autobiografica: a mio parere un ribaltamento della scala c’era già nel mio primo libro, I benandanti, uscito nel 1966. Ma allora di microstoria non si parlava, e io non avevo gli strumenti per teorizzarla. Certo, solo alla fine degli anni ’70, e anche grazie alle riflessioni di Grendi, sarebbe stato possibile quel saggio che ho scritto con Carlo Poni (Il nome e il come, in ”Quaderni storici”, n. 40, 1979), in cui si prendeva atto della fine dei progetti rivoluzionari e dell’idea di progresso tecnologico senza limiti. Era l’89 prima dell’89; ma non c’era bisogno di aspettare tanto per capire che l’esperimento dei regimi socialisti era fallito.

Insieme a Giovanni Levi hai progettato e diretto la collana Microstorie per la casa editrice Einaudi, con la collaborazione di Simona Cerutti. Come è nata e qual era il metodo di lavoro?

La collana fu inaugurata nel 1981. Presentai il progetto a una delle riunioni che la casa editrice organizzava ogni anno a  Rhêmes-Notre-Dame in Valle d’Aosta, e all’inizio incontrai delle resistenze notevoli. Ma era normale, allora si discuteva veramente. Tengo a precisare che l’Einaudi di allora non ha nulla a che vedere con l’omonima casa editrice odierna. Forse c’era l’idea, certo plausibile, che sarebbe stato più utile pubblicare questi libri all’interno della collana storica piuttosto anziché crearne una nuova. Allora nella casa editrice c’era una passione per la collanologia, così la chiamava Giulio Einaudi, e c’era la convinzione che le collane fossero importanti, che mandassero un segnale al lettore. Mi pare che la collana “microstorie” abbia mandato un segnale del genere.
Si lavorava sui manoscritti. A parte le traduzioni, l’idea era quella di intervenire sul testo, di non prenderlo a scatola chiusa. Io ricordo discussioni su discussioni, redazioni su redazioni per la maggior parte dei titoli che uscirono nella collana. Mi ricordo per esempio le discussioni con Alain Boureau per La papessa Giovanna, discussioni appassionanti. E ancora Faide e parentele di Osvaldo Raggio e Terre e telai di Franco Ramella, due libri su cui abbiamo discusso ossessivamente con gli autori e di cui furono scritte innumerevoli versioni, perché – bisogna ammetterlo – eravamo incontentabili.
Era proprio un lavoro redazionale, e penso che per le collane storiche questo abbia pochi riscontri. Un esempio, che però è molto diverso, è quello di Elio Vittorini e della sua collana I gettoni. Naturalmente noi non avevamo la sua autorevolezza. Però c’era la sensazione che il gioco valeva la candela. Ho un bellissimo ricordo di quel periodo. E Simona Cerutti fu bravissima: dall’interno della casa editrice seguiva questi libri magnificamente.
Si trattava certamente di una collana con una forte visibilità (si direbbe oggi). Ma pubblicare nella collana Microstorie non era un lasciapassare nel mondo accademico italiano: al contrario. E quando la collana venne inaugurata arrivarono attacchi da più parti (ne ricordo uno, significativo, di Furio Diaz). Ci fu una forte reazione, per fortuna. Ho sempre detto che l’idea di piacere a tutti è deleteria. E questo non è successo.