Mostra del Cinema di Venezia: la questione Rosi
La solita polemica ha accompagnato il palmares di questo Festival di Venezia, per una volta dimentichi dell’eccezionalità pandemica: nessun titolo nazionale ha vinto, in un’edizione ricca di film italiani. Inserirsi in questa polemica è rischioso perché spesso è strumentale, eppure qualcosa bisogna dire.
Gli organizzatori sempre si appellano all’autonomia decisionale delle giurie che però qualcuno ha voluto così formate. Una volta il direttore/regista di un festival italiano non di secondaria importanza ci disse: programmare un festival, ovvero scegliere i film, è come costruire una macchina, ma se sbagli il pilota (ovvero la giuria) si rischia di fallire il progetto. Proviamo a fare un ragionamento.
Composte da “professionisti” del cinema e dintorni, le giurie sono perlopiù capitanate e rimpolpate da attori e attrici, meglio se hollywoodiani, che valutano e giudicano i film con il metro della loro esperienza cinematografica ed esistenziale. Questa tendenza, comune ai tre maggiori festival europei (Cannes, Berlino, Venezia), ha avuto una svolta che sembra programmatica negli ultimi quattro anni, una svolta che non si può unicamente addebitare alle necessità imposte dal tappeto rosso. C’è qualcosa di più profondo legato ai rapporti con il Mercato. Analizziamo il caso di Venezia. Nel quadriennio 2013/2016 accade che un regista italiano, Bernardo Bertolucci, premia per la prima volta un documentario, Sacro Gra di Rosi; l’anno dopo un regista di Hong Kong, Ann Hui, premia il film dello svedese Roy Anderson, Un piccione seduto su un ramo…; nel 2015, un regista ancora messicano, Alfonso Cuaron, premia il misconosciuto venezuelano Lorenzo Vidas con Ti guardo; infine nel 2016 l’americano Sam Mendes premia l’ostico Lav Diaz con La donna che se n’è andata. Dopo questo poker di film documentari, d’autore, misconosciuti e ostici in molti hanno denunciato lo “snobbismo” di un festival che voltava le spalle al pubblico, alla sala, agli incassi e al buon senso. In pochi andarono a vedere quei film, anzi alcuni titoli non trovarono neanche una distribuzione. Il collasso tra la Mostra e il Mercato sembrava radicale. Bisognava metterci una pezza. Rapida occhiata al quadriennio successivo: Annette Benning premia La forma dell’acqua di Del Toro (2017); Del Toro premia Roma di Alfonso Cuaron (2018); Lucrecia Martel premia Jocker di Todd Phillips (2019); ora Cate Blanchet premia Nomadland della regista cino-americana Chloe Zhao, film prodotto dalla Disney. La ricucitura con il Mercato (e con gli Oscar) è compiuta. I film conquistano il pubblico e una critica sempre più appiattita e pedissequa. È vero: le giurie sono autonome e imprevedibili, ma qualcuno le sceglie e i risultati sono l’unico elemento su cui ragionare. Nonostante le eccezioni, a risalire la china dunque sono quei film che hanno capito quale è la miscela per conquistare tutti e tutto: pubblico, critica, mercato e premi. Il neo-maccartismo del politicamente corretto che sta imperversando è la ciliegina sulla torta: al Mercato si unisce la Politica, travestita da ideologia. Non c’è scampo.
L’abbiamo presa alla lontana per arrivare a dire qualcosa su Notturno di Gianfranco Rosi. Uno dei film più complessi e ambiziosi del regista di Sacro Gra e Fuocoammare non solo non ha preso nulla a Venezia, ma è stato paradossalmente oggetto di un attacco vetusto e ideologico (riservato esclusivamente agli autori di cinema documentario) che ancora devono difendersi dalle accuse di estetismo utilitaristico ai danni di poveri disgraziati. Una questione estetica che nel documentario diventa subito una questione etica, senza che i detrattori nulla eccepiscano sul ricatto “fotografico” di film come Roma di Cuaron (con il suo patinato bianco e nero) o Jocker di Phillips (con la sua pellicola scolorita da film anni Settanta). Al cinema di finzione tutto è permesso, al cinema documentario molto poco, perché la “realtà” documentaria (soprattutto in un film “sociale”) non può essere oggetto di una rielaborazione estetica che tradisca la matrice antropologica e diretta. Questo si dice.
Più velatamente nella critica ufficiale (che pur ha ben compreso e riconosciuto il senso dell’operazione), più frontalmente nella critica sul web (con punte di estremismo davvero insostenibili), la “questione Rosi” ha assunto una domanda che è parsa ineludibile: a Rosi interessa più il cinema o la realtà? Al fondo, la “questione Rosi” è tutta qua! Non si tratta di un accanimento personalistico (anche se qualcosa di moralistico serpeggia tra le note critiche), perché Rosi è solo il capofila di una serie di registi che hanno provato a riconnettersi (superandola nei modi e negli intenti) con una tradizione documentaria che non temeva affatto il confronto estetico, fino ai casi di lirismo poetico come le struggenti “sonate documentaristiche” di Vittorio De Seta. Se c’è un erede di De Seta e Flaherty è proprio Rosi. Ma ora, come allora, non si perdona il peccato originario del cinema che inquadra, monta e ricostruisce la realtà per sublimarla, raccontarla meglio, entrando nella sua profondità proprio attraverso la forma. Senza negare il contenuto e la sostanza, senza negare l’esistenza di una Storia complicatissima e contorta (quella che ha definito il Medio Oriente), Rosi in Notturno, come in tutti i suoi film, compie una serie di evidentissimi gesti cinematografici che sono il risultato di una ricerca (i luoghi), di un incontro (i personaggi), di una trattativa (le situazioni) e di uno sguardo (l’inquadratura, quasi sempre fissa); gesti cinematografici preceduti da una domanda che ha mosso tutta la ricerca (dopo Fuocoammare: da dove vengono i disperati sbarcati a Lampedusa?) e da una sola certezza: andare oltre il già visto, la paccottiglia di immagini legate alla cronaca. Tutte queste fasi sono connesse una all’altra e sono tenute da una ferrea lega che le fonde: la fiducia. Tutto il cinema di Rosi è un atto di fiducia nei suoi personaggi e con lo spettatore. Se non si crede a quella, crolla tutto.
Cosa si chiede a un documentario? Non certo di raccontare la realtà (pensate che i film di Moore rappresentino la realtà?). A un documentario si chiede un atto di onestà, l’essere intellettualmente e poeticamente sincero. Ma che vuol dire essere onesti quando si ha a che fare con il reale? Vuol dire non tradire la carica di verità e di necessità che il reale si porta dentro. Chi la stabilisce questa verità? L’incontro tra il regista e i testimoni che nella narrazione diventano personaggi.
In questo consiste il reale nel cinema: mantenere il patto di fiducia e sincerità con i personaggi e le situazioni attraverso storie che sublimano il reale e lo trasformano in un racconto a cui si crede. Nessun altro al di fuori del regista può sapere la necessità e l’aderenza a quel patto. Così stanno le cose! Se ci si crede, bene, inizia il viaggio. Se non ci si crede, male, si rimane a casa! In questo, nella sospensione dell’incredulità, il cinema documentario e quello di finzione si assomigliano, anzi si equivalgono.
Riprendere una madre anziana mentre prega e piange aggrappata al muro della prigione dove il figlio è stato torturato in un’inquadratura fissa e pensare che questa immagine sia ricattatoria perché il regista ha fatto una “ricerca”, un “incontro”, una “trattativa” e deciso uno “sguardo”, vuole dire scambiare il dito per la luna, vuol dire credere che a Rosi interessi più il cinema che la realtà.
Sul film Notturno c’è molto da dire, a partire dalla scelta di fondo, quasi contro-intuitiva: lasciare ai margini la Storia, abolendone i confini, per entrare idealmente in una zona d’ombra, in un crepuscolo notturno indefinito da dove emergono figure di uomini e donne, vittime e carnefici, tutte prese tra la vita e la morte mentre la guerra viene “lasciata” in un assordante fuori campo. Un film metafisico, un viaggio interiore, quasi un’allucinazione visiva che nella forma alta del cinema di poesia restituisce il senso di un tempo sospeso, quasi inerte, profondamente dolente. Ma di tutto questo altri diranno meglio.
