L’istante del lupo e della pecora: i disegni di Hanieh Ghashghaei e Majid Bita
Quello che state per leggere è l’esito di una lunga conversazione con Hanieh Ghashghaei e Majid Bita, autrice e autore delle immagini che accompagnano questo numero della rivista.
Provenienti entrambi da Teheran, dopo aver svolto studi e professione in ambito visivo e artistico tra pittura, graphic design e illustrazione, decidono di trasferirsi nel 2014 a Bologna, attirati dalla fama che la città ha come “capitale dell’illustrazione”, grazie all’impatto internazionale della Children’s Book Fair. Si iscrivono all’Accademia di Belle Arti che tuttora stanno frequentando: Majid sta terminando il Biennio di Linguaggi del fumetto dopo aver finito quello di Pittura, Hanieh è in chiusura del Biennio di Illustrazione per l’editoria dopo il Triennio in Fumetto e Illustrazione.
Parlare con loro è anche un po’ straniante, sono di fronte a me e faccio fatica a collocarli: sono ancora studenti ma hanno già l’età, la maturità e l’attività di professionisti; non hanno ancora pubblicato i loro lavori (ad eccezione di un racconto a fumetti di Majid che si può leggere nella raccolta Back Away. Viaggi di sola andata con ritorno, curata da Gianluca Costantini e pubblicata da Mesogea) ma vendono i loro lavori a collezionisti italiani e stranieri. Senza contare il rischio, anzi la certezza, del mio sguardo esotico verso di loro, quello che passa per la tradizione dell’orientalismo o quello politico che poggia sulla visione e denuncia di un regime politico e religioso.
Non sono solo in questo: mi confessano che molto spesso, quando ricevono committenze, viene chiesto loro di mettere “qualcosa di persiano” nelle loro immagini. Viene da sorridere, ma in realtà la questione è ben più complicata e stratificata. “Certo che siamo disegnatori iraniani, ma cosa vuol dire davvero questo? Non per forza dobbiamo avere uno stretto rapporto con le miniature persiane o con l’astrazione dell’arte islamica. Io e Hanieh non vi sentiamo particolarmente legati. Ma mentre affermo questo penso a quando faccio “occhi mesopotamici” ai miei personaggi, o che Hanieh non riesce a non progettare i suoi disegni se non partendo dalla destra del foglio e ha quindi introiettato un certo modo di pensare e comporre l’immagine. D’altra parte le mie figure, così ricche di tratteggio e deformazione sono fortemente influenzate da Roland Topor e Jean Gourmelin che non ho conosciuto in Occidente ma vedevo fin da bambino sulle riviste satiriche, politiche e culturali pubblicate da gruppi di intellettuali e artisti attivi negli anni ‘70-‘80 e che circolavano a casa ed erano lette da grandi e piccoli, o meglio lette da grandi e guardate dai piccoli. Sono riferimenti visivi che hanno molto influenzato noi e molti altri della nostra generazione. Senza contare tutta la tradizione visiva del disegno e dell’animazione russa ed est-europea, che è arrivata da noi dopo la rivoluzione khomeinista, nel momento in cui sembrava un movimento che aveva origine ed era sostenuto dalla sinistra e non aveva ancora mostrato la sua deriva fondamentalista.”
In effetti a guardare le immagini di Hanieh si sente con forza questa influenza che viene dall’Europa orientale, mescolata con una sensibilità contemporanea: l’apparente fragilità del segno, la tensione dei volti a farsi maschera, la centralità e la disposizione dei corpi, sempre vagamente disarticolati che sembrano costruiti arcimboldescamente per montaggio e ricombinazione, un po’ marionette e un po’ mostri. E ancora la tecnica del collage, il sapiente dosaggio dei pieni e dei vuoti, la ricerca di un dinamismo che è più nella composizione dell’immagine, sempre un po’ sbilenca. Questa instabilità è ricercata con piena consapevolezza e con ostacoli volontari che l’autrice si pone nel suo stesso fare artistico: “Posso avere un’idea generale di quello che voglio fare ma poi procedo per macchie di colore che hanno una loro scompostezza, e da questa casualità pian piano faccio emergere delle figure. Pur partendo da un progetto non so mai davvero cosa viene fuori. Altre volte mi costringo a disegnare con la sinistra così ho molto meno controllo nel segno. E anche la stampa a monotipia è una tecnica che mette a rischio la prevedibilità di un risultato.”
Ne viene fuori un’atmosfera scopertamente onirica, che del sogno ha tutta la sospensione e incongruità, la continua mobilità delle atmosfere grazie alla quale si passa repentinamente dalla serenità alla malinconia, dal volo alla paura. In questi strati più profondi e archetipici il sogno incontra naturalmente la fiaba, i miti e le storie ascoltate da bambina, l’infanzia come condizione dell’esistenza. “Le mie immagini vengono da un’esplorazione interiore, dall’immersione nelle mie paure, nelle zone di conflitto, nei sogni, nei desideri. I disegni sono anche una forma di cura, nel mettere su carta i paesaggi interiori che ho trovato dentro me. E poi c’è la volontà di raccontare un’infanzia libera e curiosa, che fa grandi scoperte negli spazi quotidiani e domestici, senza bisogno di grandi viaggi, e sa riconoscere verità nelle piccole cose.”
Majid Bita ha un immaginario più adulto e un segno più duro ed espressionista, che costruisce i volumi delle figure con un fitto tratteggio. Anche nel suo caso la dimensione onirica ha una forte presenza ma sembra assumere una valenza diversa: non rappresenta un altrove, un mondo con leggi proprie e privo di gravità, piuttosto dà l’idea di una torsione del reale, di una deformazione che vive in primo luogo nello sguardo o nel giudizio di chi guarda, sia esso un personaggio o lo stesso autore. Questo continuo confronto con il reale, ontologicamente politico perché incapace di staccarsi dalle vicende della “polis”, trova nella deformazione una forma di problematizzazione e per questo funziona bene sia nei fumetti, dove convive con figure stilizzate ma più realistiche, sia in immagini singole come quelle delle riviste satiriche e culturali che vedeva da bambino.
Ne viene fuori un breve racconto delle vicende editoriali iraniane che è molto interessante, una continua oscillazione tra momenti di fioritura e altri di contrazione dovuta alla censura.
Nel 1979, alla fine della Rivoluzione khomeinista si vivono due-tre anni di grande apertura: tantissimi i libri scritti e tradotti, nasce una decina di nuove riviste culturali in cui trovavano spazio scrittori e poeti, iraniani, turchi, russi, sudamericani, europei orientali e i più significativi autori della sinistra italiana e francese.
Nel 1979, alla fine della Rivoluzione khomeinista si vivono due-tre anni di grande apertura: tantissimi i libri scritti e tradotti, nasce una decina di nuove riviste culturali in cui trovavano spazio scrittori e poeti, iraniani, turchi, russi, sudamericani, europei orientali e i più significativi autori della sinistra italiana e francese. I testi sono accompagnati da illustratori europei, che spesso avevano un approccio anche fortemente politico: Topor, Gourmelin, Steadman. Gli anni ’70 sono quelli in cui vengono pubblicati otto volumi per bambini, le Buone storie per bambini buoni, poi tradotti in russo, cinese, spagnolo, armeno, e che sono ancora probabilmente la lettura infantile più venduta. Una riscrittura di miti, fiabe e leggende di vasta provenienza, dalla Bibbia al repertorio indiano, arabo, europeo ad opera di Mehdi Azaryadi, contadino, poi calzolaio che rimane in bottega anche quando si trasforma in libreria e grazie a essa entra in contatto con tanti scrittori, fino a vincere un riconoscimento dall’UNESCO e tre premi reali dallo Scià. A illustrare i volumi una generazione di autori che danno vita alla tradizione contemporanea dell’illustrazione iraniana, da Morteza Momayez a Farshid Mesqali, vincitore nel 1974 del premio internazionale Andersen come miglior illustratore e autore anche delle immagini del celebre Il pesciolino nero di Samad Behrangi (edito da Donzelli). Anche questi autori, nonostante la caratura e la fama internazionale, subiscono via via la censura del regime e la guerra con l’Iraq a partire dal 1980 provoca la chiusura di tutte le riviste. Alla fine della guerra e del decennio c’è un clima di ricostruzione economica e culturale: ritornano giornalisti, intellettuali, artisti; la Book Fair di Teheran non sembra più solo una rappresentazione delle linee governative; tornano a essere attive case editrici nate negli anni ‘70 come il Center for the Intellectual Development of Child and Adolescent e ne vengono fondate di nuove come Shabaviz, che siamo abituati a incontrare alla Fiera a Bologna; si riprende negli anni ’90 la tradizione delle riviste con “Gol Agha” e “Tanz e Karikator”. Con il nome di “Primavera di stampa” viene ricordata la grande fioritura della fine degli anni ’90 e l’inizio del 2000: nascono e si avvicendano tantissime testate, un centinaio, chiuse e riaperte con un nome diverso dagli stessi giornalisti in una sfida quotidiana con la censura. C’era anche un giornale rivolto direttamente ai ragazzi, accomunato al destino di una vita brevissima. Ricorda Majid: “Era bello andare in edicola e comprare un giornale che si rivolgeva direttamente a noi. Poi un giorno non c’era più. È stata la prima esperienza di censura che ci ha colpito e per molti di noi è stato l’inizio di un processo di comprensione della realtà in cui vivevamo.” Quello sulla censura, che continua a rallentare e stringere le proprie maglie anche nel nuovo millennio seguendo l’andamento dei governi ma anche l’aleatorietà delle decisioni dei dirigenti del Ministero della Cultura, è un discorso inevitabile. “Quando si parla di censura si insiste molto sulla sua potenzialità creativa, sul fatto che avere dei limiti da eludere possa essere uno strumento per trovare nuove strade e nuove forme espressive. Celebre è l’affermazione di Abbas Kiarostami che sosteneva di essere nato con la censura, di essere cresciuto con la censura, di aver lavorato con la censura. E che senza non avrebbe saputo cosa fare. Un discorso comprensibile, ma anche rischioso: ci chiediamo cosa sarebbe successo, quali altre opere, autori e autrici avremmo potuto esprimere senza.”
La censura ha sempre pesato sul fumetto, vissuto come espressione dichiaratamente occidentale e privo di una tradizione locale al contrario di quella ampia dell’illustrazione. Tra i pochi che sono riusciti a varcare i confini del Paese sono gli albi di Tintin e le storie di Mordillo, anch’essi vietati ma comunque circolanti nelle case e nelle biblioteche perché ritenuti poco pericolosi. Gli artisti e le artiste iraniane che fanno fumetti vivono all’estero ed è interessante considerare che il medium fumetto si fa così necessariamente portatore di uno sguardo dall’esterno. Marjane Satrapi, la più famosa tra tutti, ha dichiarato non a caso di aver voluto fare un’opera che raccontasse l’Iran agli occidentali e il suo successo ha trasformato questa rappresentazione in un canone, anche ingombrante. Majid, che sta realizzando una raccolta a fumetti di otto episodi autobiografici dall’infanzia alla giovinezza, fino all’ingresso all’Ambasciataper chiedere di andare in Italia. Il desiderio è quello di partire da microstorie familiari per fare un ritratto della storia recente dell’Iran, o meglio per dichiarare che non è possibile fare un ritratto, perché la confusione è tanta anche per chi ci vive. Il dubbio, la relativizzazione, il continuo interrogarsi sono il motore creativo di Majid e il fitto tratteggio dei suoi disegni sembra essere la forma visiva di questo rovello: da una parte c’è la chiara volontà di non fare un’opera di denuncia e certo questo non aiuta una futura pubblicazione da parte di editori che sono invece proprio alla ricerca di un simile approccio. Dall’altra c’è tutta la consapevolezza della difficoltà di come comunicare e di come “tradurre” in disegno anche l’atto più quotidiano: “se disegno mia madre che si mette il velo per uscire come faccio a non dargli troppo peso per un occhio occidentale? Come devo disegnarlo, che inquadrature devo fare? Come faccio a non invitare il lettore a un giudizio?” D’altra parte ancora alcuni episodi non possono evitare di rappresentare la durezza di tante situazioni che si mescolano al quotidiano, che sono il quotidiano. E questo comporta anche una decisione di rinunciare o meno alla possibilità di un ritorno a casa, alla famiglia. Il lavoro si chiama L’istante del lupo e della pecora, locuzione proverbiale che indica quel momento prima dell’alba in cui appunto non si può distinguere l’uno dall’altro animale, un momento di sospensione e di confusione.
Ecco mi sembra il modo migliore anche per descrivere il nostro incontro e la scia che ha lasciato.
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