LEGGERE, VEDERE, ASCOLTARE RUBRICA DI GOFFREDO FOFI Popolo, teatro e movimenti del ’68: Giuliano Scabia

Questo articolo è la trascrizione di un intervento fatto da Goffredo Fofi durante la presentazione del volume Giuliano Scabia Teatro nello spazio degli scontri 1964-1971 a cura di Massimo Marino (Marsilio editori 2024), realizzato a Firenze il 6 marzo 2025.

Io vedo Giuliano come una raffigurazione, come una specie di sintesi in qualche modo umana e culturale di quel movimento che siamo abituati a chiamare il ‘68. A renderlo un sessantottino modello era quell’idea di Teatro nello spazio degli scontri, per cui la cultura, non solo il teatro, ma anche il cinema, la letteratura o la musica, erano spazi degli scontri, tra una cultura vecchia, decaduta, legata alla divisione in due del mondo della Guerra Fredda e una nuova. A differenza del PCI, legato al mondo sovietico, noi ci sentivamo più vicini a quella che possiamo chiamare la sinistra americana, la sinistra giovanile, da Berkeley in avanti, passando per Martin Luther King e Malcom X. C’era una lotta in corso, il teatro era la società ed era un luogo di scontri nel quale Giuliano stava incredibilmente a suo agio: era un folletto che saltava da un cespuglio a un albero, faceva i dispetti, si infilava dappertutto, provocava, metteva in discussione, prendeva in giro e nello stesso tempo proponeva un modello umano insolito, anche rispetto ai modelli politici del ‘68, non così mobili e non così dentro alla società, alla vita. Io ho più o meno la stessa età di Giuliano, lui era nato nel 1935 e io nel 1937. Facevo le riviste, giravo come una trottola, con sempre qualcosa da proporre, qualcosa da inventare, qualcosa da discutere. E incontravo Giuliano a Napoli, a Torino, a Bologna o altrove. Soprattutto a Santarcangelo, che era diventato dopo il ‘68 un appuntamento annuale in cui ci si ritrovava e attraverso il teatro si affrontavano tutti i problemi dello scibile umano. Era una generazione che si è scatenata e ha prodotto tantissimo in pochi anni, prima di essere soffocata dal potere, una generazione che ha pagato la sua libertà e il suo entusiasmo duramente, che è stata poi ricondotta alla ragione e pian piano si è emarginata da sé, perché non c’era più la possibilità di dialogare con il sistema, contro il sistema. O eri dentro o eri fuori, non c’era più una via mediana, una via di dialogo. Nel ‘68 avevamo comunque una sponda a sinistra, c’era il PCI, dei pezzi dei PSI, personaggi come Riccardo Lombardi e Lelio Basso, mentre se oggi ci fosse un movimento giovanile studentesco non avrebbe nessuno con cui parlare. Questa generazione è stata sconfitta e in questo senso è stato sconfitto anche Giuliano, che era un portatore di utopia, di una apertura, termine che rimanda a Aldo Capitini. Apertura vuol dire apertura all’esistente, apertura però anche al futuro, apertura ai morti, apertura. 

Confesso che io in quegli anni veneravo Carmelo Bene, sono riuscito a diventare anche suo intimo amico, gli sono stato molto vicino fino agli ultimi tempi. Carmelo, Leo de Berardinis e Perla Peragallo erano i miei idoli, perché erano un’avanguardia che mi pareva meno sociale e più radicale. L’avanguardia rappresentata da Giuliano mi attraeva proprio perché era più sociale, perché riguardava Basaglia e Mirafiori, voleva dire Pasolini, Fortini, Zanzotto, voleva dire alcuni giovani poeti che allora spuntavano fuori sulle riviste, voleva dire una generazione che non trascurava il quadro generale dei problemi. La Nouvelle Vague ci ha mostrato delle strade fondamentali. Giuliano era in qualche modo un equivalente italiano di quello che in Francia era Godard o altri personaggi di quella statura, che mettevano in discussione la cultura borghese. In Italia c’era un equivoco su questo. Il gruppo del ‘63 a me è stato subito antipaticissimo, anche se erano contro il vecchio neorealismo e si dicevano contro la borghesia. In realtà era la nuova faccia della borghesia, una nuova classe che si presentava come portatrice della critica di Guy Debord ma con delle enormi differenze: Debord va oltre la cultura, come Giuliano diventa un folletto anche lui, che batte tutte le strade possibili predicando una novità. Per il teatro cominciò tutto da Ivrea e da un regista francese che scrisse sull’Observateur un articolo in cui diceva basta ne abbiamo le scatole piene di dire Noi, noi comunisti, noi filoamericani, sempre noi. Vogliamo dire Io, vogliamo essere partecipi e padroni della nostra storia. Questa generazione che dice io è quella che oggi mi manca di più. L’io di oggi probabilmente è un io molto più narciso, meno aperto alla novità e alla ricerca, all’oltre della società Ovviamente non c’era solo Giuliano, se penso al teatro c’era Franco Quadri, dimenticato oggi, ma Franco era un altro come lui onnipresente, come critico e come organizzatore. Io immagino sempre una foto di gruppo in cui però ognuno ha un suo colore diverso, ha una sua tonalità diversa, porta un contributo diverso e questo voleva dire creare delle forme di complicità molto forti. Giuliano è quello che più di tutti salta, se ci fosse la fotografia, salta da un angolo all’altro, poi va in primo piano, poi si infila lì nascosto dietro per inventare qualcosa con quelli che stanno nell’ombra e che non parlano, che non dicono, che non hanno il diritto di parola. Anche questo è un segno importante di Giuliano, cercare di far parlare chi non parlava. Era in qualche modo un lavoro militante. Una cosa che ci manca è proprio questa idea di un movimento, di gruppi e esperienze diverse, che uniscono personalità diverse con proposte diverse, ma con alcuni punti cardine uguali. Primo: la presa di parola, che non vuol dire la presa di parola solo del teatrante, dell’artista, vuol dire anche la presa di parola dell’operaio, la presa di parola della massaia, del contadino emigrato dalle campagne del sud a Torino e a Milano. Questo era il senso di un’epoca. Oggi ci sono degli individui, dei piccoli gruppi che tengono duro e che fanno delle cose importanti, però quello che manca è il movimento, è lo spazio degli scontri. Come qualcuno ha detto, la lotta di classe c’è ancora ma la fanno i ricchi contro i poveri. 

L’idea della recita era molto presente nel movimento. I peggiori attori che abbiamo mai visto erano Capanna e quelli della Statale di Milano, che erano una recita, come dire. Avevano visto troppi film stalinisti, e recitavano l’eroe. I migliori erano quelli del ‘68 o del ‘69, i napoletani come sempre, che invece portavano nelle manifestazioni uno spirito che gli veniva da una tradizione teatrale popolare radicatissima. Poi i movimenti giovanili di fine anni Sessanta e Settanta. Però c’era una sorta di autocastrazione in questo, cioè il massimo della teatralità era lo scontro, ma non quello del teatro degli scontri: lo scontro di piazza con la polizia. Le manifestazioni settimanali – tutti i sabati nel ‘69-‘70 c’era una manifestazione – finivano sempre con gli scontri con la polizia. Erano scontri in qualche modo previsti e preparati per cui si recitava la parte del manifestante che va allo scontro, perché ormai era diventata un’abitudine e questo ovviamente toglieva forza alla manifestazione perché diventava appunto una recita. Il teatro degli scontri era diventato un teatrino degli scontri, non erano più gli scontri veri. Io invece ho sempre collegato il Gorilla Quadrumano e Marco Cavallo all’Orlando Furioso del 1968 di Ronconi. Era uno spettacolo di piazza con degli scontri recitati, ma con una popolazione intera, perché Milano si radunava a Piazza Duomo e nei dintorni per assistere a questa cosa geniale, secondo me una delle cose più belle che ho visto al teatro. Forse bisogna scrivere di nuovo la storia del teatro italiano perché ci sono degli strani passaggi: Ronconi che da certi punti di vista era molto accademico, però poi era anche uno con una libertà assoluta, capace di sbaraccare tutto per seguire una fantasia, un’idea e Giuliano era anche lui così, capace di mettersi in discussione continuamente, la volta dopo ti doveva stupire, doveva affrontare un’altra prova, era una scommessa, una continua scommessa e questa cosa era l’aspetto più utopico del ‘68, ma anche quello più perdente, perché poi il ‘68 si divide rapidamente in gruppi con le loro bandiere, con il loro slogan, con i loro modelli. Il ‘68 dividendosi in gruppi è diventato iper-ideologico e in qualche modo ha rinunciato a questa sua portata libertaria. 

L’aspetto più interessante dei movimenti teatrali di allora – non parlo di Carmelo Bene, non parlo di Leo de Berardinis e Perla Peragallo, che avevano altre finalità – era anche quello di aiutare a capire e a cambiare. C’era un dialogo con il pubblico. Tu non vedevi l’artista, vedevi dei compagni, che come te si sbattevano, cercavano e facevano quello che pensavano fosse giusto fare. Un altro aspetto di Giuliano che a me pareva invece importante è che Giuliano era anche molto attento alle arti povere, era attento al teatro comico di quegli anni. Mi ricordo una volta che parlavamo di Fanfulla, un comico gay che metteva in scena i gay provocando il pubblico, anche lì con un’azione educativa in qualche modo, usato genialmente da Fellini. Vedeva appunto questa continuità tra quel modo di fare teatro, che era poi quello dell’Avanspettacolo, e il teatro popolare, dei guitti di piazza, della compagnia D’Origlia Palmi e di tanti altri. Anche della D’Origlia Palmi parlammo con Giuliano e lui era uno dei pochi ad aver conosciuto Bianca D’Origlia e questa compagnia di guitti che giravano la provincia facendo Shakespeare, con il vecchio fondatore Palmi legato con delle corde a una croce, vecchio, che era il re Gesù. Vedevi i contemporanei di Shakespeare, i guitti contemporanei. Giuliano nasceva anche da una tradizione. Era uno che leggeva e studiava. Leggeva, studiava e vedeva. E questo gli dava anche una grande forza, perché poi la sua invenzione aveva delle radici, che nascevano da questa storia lontana. Carmelo, Leo e Perla avevano alle spalle Viviani, Eduardo e Peppino, Totò, Gino Cervi e Evi Maltagliati, avevano alle spalle questo teatro che era un teatro di popolo prodotto dal popolo e dal quale loro rubavano soprattutto la spontaneità, l’immediatezza, la capacità di essere presenti in una società, in una città, in un movimento, con rapidità, come l’Avanspettacolo da questo punto di vista. Soprattutto a Napoli, la scena è già attrezzata, c’era un dialogo continuo con la cronaca, con quello che succedeva in città. Ecco, questo legame e questa forza oggi mi sembrano più deboli e fiacchi, non per colpa dei teatranti, ma per colpa della società, perché c’è poco da rubare, c’è poco da imparare. In quegli anni Eugenio Barba faceva delle cose che somigliavano a quelle di Giuliano. Io non so se Giuliano conoscesse due libri che per me sono stati importantissimi, usciti negli anni ‘50, Copioni da quattro soldi di Vito Pandolfi e La piazza con le gare scritto da Roberto Leydi. Sono libri grazie ai quali tu avevi l’idea di un teatro che era tutto fuorché Visconti e Strehler, con tutto rispetto sia chiaro. Ma quello era il teatro borghese per eccellenza, mentre noi avevamo alle spalle quest’altra tradizione, una tradizione popolare, una tradizione dialettale, una tradizione che variava moltissimo, all’interno di comunità diverse.