Arbasino, critico e testimone

Trovamene tu, se sei capace, che dici tanto, degli altri salassi di vitalità per sottrarsi all’orrore metafisico… non dico per scherzo… se non facendo l’amore tante volte al giorno, oppure appunto cercando di comunicare agli altri le passioni e le illusioni che possono prenderci davanti a un libro o a uno spettacolo… (Alberto Arbasino, Fratelli d’Italia).

Come si può far l’amore con un corpo tutto avvolto da un serpente? Così comincia la castità (Pier Paolo Pasolini intervistato da Alberto Arbasino in Sessanta posizioni).

Al di là delle celebrazioni, è difficile spiegare la grandezza di Alberto Arbasino nel nostro secondo Novecento, seguire un filo lungo la presenza costante, l’apparente ritorno sugli stessi temi, il birignao di estimatori e imitatori. Un autore che rischia di essere frainteso per eccesso di visibilità, presentissimo fino a qualche anno fa su mille testate con impressionante frequenza, ma con alcuni testi fondamentali (Parigi o cara, Grazie per le magnifiche rose, Sessanta posizioni, le prime versioni dell’Anonimo Lombardo o di Fratelli d’Italia) introvabili, poco letti o al massimo riesumati nel Meridiano a lui dedicato. Soprattutto rischia di riuscire inafferrabile, per un giovane d’oggi, il senso della sua parabola, l’originalità della sua opzione nella stagione più felice, dalla metà degli anni Cinquanta al ’68.

“È nato vicino al Po, non ha ancora trent’anni, è vissuto quasi sempre in campagna o in giro per l’Europa, e ha avuto una formazione culturale piuttosto composita”. Così, nel risvolto dell’Anonimo lombardo, si presentava lo scrittore, già riepilogando ironicamente una carriera che lo vedeva tra i cronisti culturali più in vista dell’epoca. La sua formazione l’avrebbe raccontata più volte, come quella di un osservatore impegnato in una foga di aggiornamento e di esperienze culturali, in viaggio costante e turbinoso. Eppure il cosmopolitismo di Arbasino ha un evidente carattere strumentale: è l’Italia lo scopo ultimo, il suo tarlo. Per lui si tratta di ampliare lo sguardo intorno e indietro, nella storia e nella geografia, con una mobilità geografica che appare oggi figura di un tumulto storico. Il suo è peraltro un cosmopolitismo di tipo particolare: la sua vera radice rimarrà l’asse Usa/ Inghilterra, Edmund Wilson il modello di cronista letterario. Nonostante il titolo, ad esempio, in Parigi o cara è Londra la capitale culturale.

La cosa impressionante è l’allegra serenità con cui Arbasino si libera di lessici, dilemmi e interlocutori all’epoca ancora centrali. A fianco ai suoi, perfino i testi del Pasolini anni Sessanta, di Calvino o di Fortini, ma anche dei compagni di strada del gruppo 63 sembrano più vecchi di vent’anni, inchiodati a sguardi, logiche e tormenti già fuori tempo. Nelle sue perlustrazioni e nei suoi giudizi, non sbaglia un colpo: e più ancora che nella letteratura, direi, al cinema, a teatro, nella musica. Le stroncature e gli entusiasmi non sono solo documenti d’epoca, ma a volte smascheramenti definitivi: il lungo amore-odio per Visconti e per Brecht, l’acidità verso l’intellettuale alla Sartre, il dileggio di Antonioni, l’amore folle per Fellini, la scoperta di Carmelo Bene.

Anche l’idea di modernità è inscindibile dal confronto con l’Italia presente e con la tradizione nazionale: Arbasino è, per tutta la sua fase maggiore, figlio, impegnato a smontare storie e costruire controstorie. Il dato generazionale è rivendicato: “In fondo noi viviamo in una famigliona di paese, abbiamo tre padri, lui (cioè Moravia), Soldati e Brancati; abbiamo tre zii anziani, Gadda, Comisso e Palazzeschi, fratelli di nonni che non sono mai esistiti, e due zii giovani, Bassani e Flaiano; e abbiamo perfino una madrina che abita a Firenze e ci sgrida, un fratellastro più grande che sta a Roma, ma fa dei lavori un po’ diversi, sempre fuori di casa, oltre che alcuni bravi professori, come Longhi e Cecchi e Praz, che le loro cose giuste le hanno insegnate a chi voleva stare a sentire” (Fratelli d’Italia). Un arcipelago che può sembrare bizzarro a chi identifica Arbasino col gruppo 63: ma la stagione della neo-avanguardia è in fondo, per lui, un epifenomeno; un riepilogo, non un gesto inaugurale, e sembra importante solo se si tengono gli occhi fissi sulla letteratura. La letteratura è solo una piccola cosa del presente, in confronto al teatro, al cinema, alla musica; e saperlo è la premessa, si direbbe, per continuare a farla in modo decente: “C’era una volta una letteratura che non amava i Beatles e i Rolling Stones: ma tutto sommato non amava troppo neppure se stessa” (Sessanta posizioni).

Nell’idea di modernità come superamento dello spazio letterario rientra anche il muoversi tra alto e basso senza compiacimento, in un’ottica lontanissima dal venturo culto del pop. Fatte proprie le distinzioni di Dwight MacDonald fra Masscult e Midcult, Arbasino è pronto ad accogliere il primo in tutta la sua positività, e gli autori che ama di più, senza riserve, sono proprio quelli che nella cultura alta riescono a farlo rientrare: i Legnanesi di Felice Musazzi e Joan Littlewood a teatro, Fellini al cinema. Se dichiara che “inventare Marilyn Monroe è almeno importante come scrivere il Mito di Sisifo e i Quattro Quartetti”, è perché questo permette di scardinare una cultura italiana inservibile, provinciale: “Come non anteporre – da vecchi fans di Edmund Wilson – un Cole Porter a un prof. Flora, e una Ginger Rogers a un Gargiulo?” (L’anonimo Lombardo). Non si tratta insomma di esaltare il basso a scapito dell’alto, né di tracciare un panorama orizzontale. Tutt’altro. Le parole preferite di Arbasino sono rigore, serietà; c’è, in lui appunto, un fondo di rigorismo lombardo, quella disciplina nella ricerca che si esprime, da spettatore, nel rispetto dell’artigianato e del professionismo (del teatro inglese, ad esempio). Questo gli permette di cogliere appieno un momento in cui i grandi musical di Broadway sono il teatro americano, e Fellini il più grande narratore del boom.

Arbasino ha scritto un “grande romanzo italiano” in quattro volumi, saggi e romanzi che si scambiano l’un l’altro per duemila pagine: L’anonimo Lombardo (1959), Parigi o cara (1960), Fratelli d’Italia (1963), Grazie per le magnifiche rose (1965). Libri a volte composti anche da testi risalenti al decennio precedente, che fotografano un passaggio tumultuoso, uno shock, e cercano, se non di mettervi ordine, di mimarlo. I due pilastri narrativi, L’Anonimo e Fratelli, sono punti d’arrivo in cui confluiscono dieci anni di scritture. Quelli dell’Arbasino anni Cinquanta erano racconti crudeli della giovinezza, fini di illusioni, dietro cui si intravedeva molto Fitzgerald ma anche Bassani e soprattutto Soldati, con ironia che velava appena il melodramma – anche sadomasochistico, come in Giorgio contro Luciano, molto apprezzato da E.M. Forster; pochi anni dopo, nel risvolto all’edizione del 1966, scriverà: “Perdi l’amore, e ti trovi lì con un cassetto d’appunti che – come quasi compenso – ‘fanno romanzo’ di per sé…”. E qui, diremmo, l’eredità di Arbasino sarà ereditata da certe accensioni sfacciate di prosatori come Tondelli, Busi e perfino Siti, impegnati a negare ogni sentimentalismo ma segretamente alla ricerca di uno spazio dell’espressione del sentimento. È anche come se l’eros omosessuale divenisse l’ultima legittimazione del melodramma e del romanzo d’amore, l’ultima via, ironica e masochistica, di dispiegare “il dolòr”.

A bilanciare questo fondo, Arbasino inventa e rivendica una costruzione che si vuole settecentesca, illuministica, e un recupero cosciente e intellettuale del melodramma (“Ecco: o il Setteciuento o il dolòr… altre possibilità oggi non se ne vedono in giro…”, Fratelli d’Italia), come l’idea di concepire il racconto Distesa estate in base a una mappatura astratta di colori, a orchestrare l’idillio.

Certo, specie negli anni dell’infatuazione per i formalisti russi Arbasino insiste sulla razionalità della costruzione, sul fatto che La bella di Lodi è un esempio di “realismo critico su principi strutturalistici”, composto in maniera iterativa (Sandrelli guida-scopa-mangia), che Fratelli d’Italia ha una “doppia struttura”, come una specie di Azione Parallela, e che è anzitutto un Congegno. Ma forse, più ancora dell’insistenza sul romanzo-saggio, o sulla costruzione “a freddo”, la lezione fondamentale di Arbasino è l’idea stessa della storicità delle forme, l’intuizione che le combinazioni di congegno e congerie, Setteciuento e dolòr, romanzo e saggio siano, a modo loro, un atto mimetico per dar conto di un ritmo d’epoca: “Mai ho avvertito un confine o una ‘differenza’ tra la scrittura letteraria e la lettura critica. Mi pareva soprattutto interessante sperimentare nuove pratiche e attività, di volta in volta, secondo strutture ‘da inventare’: il centone sentimentale dell’adolescenza protratta, la confettura di ‘note’ colorate dossiane; il Viaggio Sentimentale ulisside e sklovskiano oppure il collage aforistico nei due volumi sul teatro; la Kulturkritick sperimentale come reportage diretto alla ricerca di nessi tra l’esercitazione di lucidità e le intimazioni del Caos o del Riso; l’anatomia strutturale e funzionale dell’oggetto-Firenze, l’omologia idraulica fra laguna e parole nella non-descrizione di Venezia non-salvata…” (Sessanta posizioni).

La cosa che Arbasino impara dal teatro e più ancora dal cinema, è l’astuzia coraggiosa di sapersi e costruirsi come documento storico, di non puntare all’eterno ma catturare ed esibire i segni del tempo. L’obsolescenza è anche una virtù, lo sa chiunque guardi un vecchio film. E se Fratelli d’Italia era presentato orgogliosamente nel risvolto come “uno dei non molti romanzi di cui si possa dire senza scherzi che si svolgono in Italia, oggi”, uno dei personaggi lo ripeterà, a mo’ di manifesto, in termini più chiari: “Nego però che un romanzo deperisca solo in quanto è legato al colore di una certa epoca… Rifiutandosi di dare una testimonianza precisa del proprio tempo, ho una gran paura che si frani in quelle astrazioni generiche… che rifiutano d’assumere caratteristiche definite… per tenersi disponibili alla rappresentazione di valori universali… assai dubbi… e quindi non significano nulla, né nella loro né in altre epoche…”

Con il ’68 tutto cambia. Super-Eliogabalo, Il principe costante, Specchio delle mie brame sono sceneggiature per film immaginari in cui, impossibile il racconto diretto del presente, si procede, diremmo, per allegoria e derisione. Arbasino, negli anni Settanta, comincia a guardare indietro. Il grande narratore del presente smette di essere figlio, si sente “diviso” dalla generazione successiva, “perché oggi un quarantenne ha effettivamente vissuto una piccola Età del Jazz una Italia ancora molto bella, molto vuota, e molto povera, mentre un ventenne vive una innegabile Depressione in un’Italia molto più distrutta, più ricca, più difficile” (Fantasmi italiani). La fase dell’incontro col mondo e col tempo si è chiusa, si fa scorza, e quel che accade è l’incontro tra un mondo ormai compiuto, cristallizzato anche letterariamente, e che ora funge come occhiali, e il presente.

Contemporaneamente, si gonfiano nella memoria, ambiguamente, gli anni Trenta: Arbasino detesta il loro revival, li ha sempre più davanti agli occhi (si veda il delizioso Piccolo lessico morfologico degli anni Trenta italiani). Si polarizza anzi, a questo punto, un doppio passato che torna ossessivamente: la propria giovinezza nel boom, il momento in cui qualcosa è accaduto, che diventa anche la grande occasione mancata del Paese, e gli anni Trenta, distillato invece di tutto ciò che di eternamente piccolo-borghese è l’Italia. È questo che Arbasino si porta in giro ovunque vada. Il cosmopolitismo si scinde: da un lato i libri di viaggio (sempre più viaggi da fermo, in cui non si vede nulla) e dall’altro l’ossessione per l’Italia, per l’immutabilità dei suoi caratteri di fondo.

È la fine della curiosità, ed è paradossalmente questo a permettere la stagione “civile” tra la morte di Pasolini, quella di Moro e la deriva dei movimenti giovanili, con Fantasmi italiani (1977), In questo Stato (1978) e Un paese senza (1980). Arbasino non raccoglie più, non fa esperienze. Da cronista, diventa osservatore di dettagli di costume, e addirittura di linguaggio. Ulteriore, duplice paradosso: è alla fine della stagione dell’impegno (e come critico di essa) che si fa scrittore civile, e lo fa divenendo anzitutto critico del linguaggio.

Arbasino non si diverte più. Il piacere eclettico della scoperta, di uscire dalla letteratura e frequentare l’alto e il basso, è rovinato dai professori universitari: “Fra la crème de la crème accademica e culturale, anche i docenti più moderni e gli autori più progressivi non avranno tempo per un libro o un concerto davvero importante (…). Però seguono con fedeltà centinaia di sciocchezze pubblicitarie e televisive; e non tanto per studiare queste sciocchezze (dove c’è poco da studiare, quello che c’è è tutto lì e si vede…) ma per amore autentico, amore che al di là di ogni pretesto “culturale” osa dire il proprio nome, e risulta identico all’amore (per quelle stesse sciocchezze) del piccolo borghese paradigmatico di ogni sociologia scolastica, e oggi non più vergognoso – anzi sicurissimo – dei propri gusti cheap (Fantasmi italiani)”. Il pop, insomma, non come liberazione, ma come nuove pantofole dell’eterno intellettuale provinciale. Lo stesso, ancor più tragicamente, vale per il sesso, diventato terreno di conformismo e ideologia. E per la letteratura: il gusto di rivendicare l’esattezza intellettuale della costruzione contro il culto dell’ispirazione e della vaghezza, diventa pedanteria e aridità, terrore davanti alla parola impronunciabile, bellezza: “Mettere in un sonetto diciotto Zeta perché gli analisti del testo possano scoprire che ci sono diciotto Zeta in quel testo (per forza ci sono, ce le ho messe io! Le ho contate prima di metterle! Come se fossero diciotto bottiglie in una scatola-omaggio!), ma senza oltrepassare la constatazione per domandare “che cosa significa?”, “che senso ha?”, e meno che meno “il sonetto con le diciotto Zeta è bello per questo?” (Un paese senza).

Nell’Arbasino recente tutto si fa gioco di parole, tourbillon. In un’ininterrotta analisi di tic verbali, i luoghi e i tempi stingono uno nell’altro, in viaggio riemergono gli eterni fantasmi italiani degli anni Trenta. E nessun evento interviene più, a turbare questo ritmo che ingoia ogni ipotesi di nuovo in un déja vu. E arriva, dunque, all’elencatio, alla filastrocca, alla litania, al rap, scegliendo quasi di bruciarsi nello sciocchezzaio di parole. Le rievocazioni d’epoca che lo scrittore continua a sfornare (spesso mirabili: La vita bassa, Marescialle e libertini, la prefazione al Meridiano su Truman Capote poi in America Amore), al di là del valore autonomo, valgono come indiretta critica al presente. C’è poi, sullo sfondo, un dato eloquente, che rischia di essere nascosto dal profluvio della sua produzione giornaliera: a poco più di 40 anni, Arbasino smette di fare letteratura di finzione. Non scriverà più, in quarant’anni e passa, nessun romanzo o racconto.

In fondo, c’è, nell’ultimo Arbasino, una dimensione nevroticamente tragica, la torsione di un moralismo profondo e paradossale, unico, di cui lo scrittore era cosciente fin dagli esordi: “Chissà perché Calvino mi dileggiava dicendo: “Un altro moralista? Se ne sentiva proprio il bisogno…” Invece il desiderio di una società migliore e di una cultura più pulita mi sembra oggi “l’ultimo baluardo” dell’edonismo più puro…” (Certi romanzi). Alla fine è ipotesi tentatrice, forse fin troppo facile, vedere la sua parabola in parallelo con quella del suo opposto Pasolini, col quale in realtà Arbasino continua a confrontarsi (e per lui, come per molti altri, da Fellini a Sciascia, il confronto si fa più intenso dopo la tragica morte del poeta).

Quello del giovane Arbasino era insomma un “edonismo strenuamente stoico” (Fratelli d’Italia), e il suo disamore per l’Italia è perciò tanto più doloroso. “Siete tristi!”, sembra voler gridare sopra ogni cosa. Il disamore dell’edonista, dell’esteta, dell’amante della vita è più definitivo di quelli di moralisti a gettone o pessimisti in cerca di conferme. Nel tardo Arbasino l’indignazione non è nemmeno in nome di ideali sociali e politici: gli italiani non appaiono solo corrotti o vili, opportunisti o furbi, ma anzitutto zombi, incapaci di godimento e di curiosità. La citazione iniziale sulla castità, forse, si addice idealmente anche a lui.