In casa

La secessione politica e fiscale dei ricchi

di Gianfranco Bettin

Italia 2019: la secessione elettorale di gran parte del popolo apre la via alla secessione istituzionale della parte più ricca. È forse l’esito politico più concreto delle elezioni europee nel nostro paese. La Lega di Salvini trionfa e catalizza il voto di ceti popolari ovunque, a nord come a sud, e li somma a quelli del suo elettorato tradizionale di partite Iva e artigiani e piccoli imprenditori del settentrione. Ciò non potrà che dare una spinta fortissima alla cosiddetta “autonomia differenziata”, cioè la possibilità per le Regioni che ne hanno la forza (segnatamente Veneto, Lombardia ed Emilia Romagna) di ottenere poteri e risorse straordinari dallo Stato. In definitiva, di governarsi da sé in materie fondamentali.
È forse bene ricordare di cosa stiamo parlando precisamente.
Intanto, va detto che, da parte delle Regioni che lo vogliono, è possibile ottenere un aumento delle competenze tramite un accordo con lo Stato, previo parere degli enti locali interessati e il via libera del Parlamento (a maggioranza assoluta). Il 28 febbraio del 2018, dopo i referendum propositivi in favore dell’autonomia in Veneto e in Lombardia, e dopo analoga richiesta venuta dall’Emilia Romagna pur senza ricorrere al voto popolare, il governo Gentiloni ha stipulato con le tre Regioni altrettanti accordi preliminari su una possibile autonomia. Le Regioni chiedono però cose diverse: Lombardia e Veneto maggiore autonomia su tutte le 23 materie di competenza previste, puntando a una gestione esclusiva, l’Emilia Romagna invece reclama più autonomia “soltanto” su 15 materie e un maggiore potere di programmazione. Le materie cruciali sono il fisco (su cui il ministro Tria ha accettato un accordo che lascia alle tre Regioni una quota dell’Irpef prodotta sul territorio) e la fiscalità locale, la sanità, le infrastrutture e i trasporti, l’istruzione e i beni culturali. Quanto alla sanità, le Regioni reclamano la gestione del personale, compresi i liberi professionisti. Su questo c’è un contrasto con il ministro interessato, che considera eccessiva la richiesta e per ora ha dato l’ok solo su sei competenze: assetto istituzionale, organizzazione dell’offerta ospedaliera, ampliamento della rete formativa, abolizione del ticket fisso in ricetta e possibilità di prevedere ticket territoriali e programmazione degli investimenti sull’edilizia sanitaria.
Su infrastrutture e trasporti, la Lombardia chiede le concessioni su alcune autostrade e le strade e ferrovie passino alla gestione regionale; idem le funzioni di programmazione e controllo di beni, impianti e infrastrutture. Il Veneto vuole pure la gestione degli aeroporti. Il ministro Toninelli non è però d’accordo. Anche l’Ambiente è nella contesa: Lombardia e Veneto chiedono la piena autonomia sulle infrastrutture – e sul loro impatto ambientale – comprese le opere strategiche ora di interesse nazionale.
Per quanto riguarda la competenza sulle sovrintendenze e sui beni paesaggistici la Lombardia chiede una totale autonomia su personale, bilancio e gestione di vari beni statali (come la Pinacoteca di Brera che potrebbe diventare, appunto, “regionale”).
In materia di istruzione si chiede infine l’organizzazione del sistema educativo, dell’alternanza scuola-lavoro, l’apprendistato, i rapporti di lavoro col personale, la formazione e il finanziamento delle scuole paritarie.
Come si vede, si tratterebbe di un imponente trasferimento di poteri e di risorse dallo Stato a queste tre Regioni, che metterebbero perciò un bel po’ di distanza tra esse e tutte le altre, realizzando una sorta di modello di Italia a due velocità e soprattutto a due diverse carature di potere. La diversa velocità è, in fondo, il prodotto di un sistema socio-economico e in parte anche politico e istituzionale e, se vogliamo, anche di un sostrato culturale, stratificati nel tempo. Non è questo in discussione e neppure si vuol zavorrare la dinamica di queste aree con vincoli o penalizzazioni per mantenerle al livello delle altre. Ma per la prima volta si realizza uno sforzo al contrario: se finora si era puntato a sostenere e “sollevare” le regioni più deboli e lente, ora, con questa “autonomia differenziata”, si sbriglia la corsa di quelle più forti, si consente loro di potenziarsi nei settori chiave (in realtà, a tutto campo), accumulando un ulteriore vantaggio competitivo e una tale forza strategica aggiuntiva da rendere il divario pressoché incolmabile e, soprattutto, spezzando finalmente (per i fautori dell’egoismo regionale) quel nesso tra le performance di un’area e la solidarietà nazionale che, bene o male, ha retto fin qui e fin qui ha contribuito a realizzare l’unità del paese.
Nulla vieta che anche le Regioni deboli possano chiedere l’autonomia, si dice. Certo, celebrerebbero queste nozze con i fichi secchi delle proprie scarse risorse, arrancando dietro le locomotive alimentate da risorse auto prelevate e autogestite vedendole allontanarsi sempre più e, intanto, gravandosi di competenze nuove a cui, nel caso, far fronte senza strumenti e risorse adeguate. Accentuando così la propria debolezza di fronte ai compiti e la propria delegittimazione di fronte ai cittadini e alle loro domande, ai loro bisogni.
Non è un caso che la questione dell’“autonomia differenziata” si accompagni strettamente, nella strategia della Lega di Salvini, con la proposta della flat tax. Anche qui, parificare in una condizione di minor conferimento di tasse allo Stato contributori che stanno rispettivamente agli antipodi per capacità economica significa, oltre che impoverire le finanze pubbliche (e quindi ridurre i servizi che sostengono), allontanare sempre più ricchi e poveri, ceti alti e medio alti e ceti medio bassi, stratificare iniquamente non solo gli scaglioni di reddito ma i cittadini e le persone in quanto tali e in quanto fruitori di servizi e, infine, di diritti (laddove i doveri, invece, in primis quelli fiscali, vengono spettacolarmente alleggeriti ai ricchi).
Salvini crea la propria suggestione di uomo forte accanendosi sugli ultimi degli ultimi, gli immigrati, ed esibendo muscoli e toni da poliziotto dei vecchi tempi, riciclati nei social e nella sempiterna e servile tv generalista. Ma la materia autentica e finale del suo consenso confida di capitalizzarla su altri temi. Archiviata la secessione blasonata e visionaria di Miglio, archiviata anche quella raffazzonata e improbabile di Bossi, Salvini e la sua Lega “nazionale” puntano su una secessione istituzionale nei fatti, più articolata e sfuggente ma concretissima e tendenzialmente progressiva e inarrestabile (il modello è quello dello snaturamento costituzionale avvenuto in regimi come quello di Orbàn, un passo alla volta, fino alla “democrazia illiberale”) e puntano altresì su una secessione fiscale dei ceti più ricchi, illudendo gli elettori che si tratti di riforme che servono a tutti, perfino a chi ha votato per l’opposizione visto che una parte di essa non disdegna questa svolta fiscale (e comunque è subalterna alla destra e alla sua retorica anti tasse e, quanto all’autonomia, con l’Emilia Romagna condivide la riforma in corso, sia pure in termini appena appena più moderati).
Il quadro uscito dalle elezioni europee di maggio rafforza questa prospettiva. Mai come oggi sono state alle porte una vera disarticolazione della struttura unitaria e solidaristica e una vera dissoluzione dello spirito e della missione egualitaria del prelievo fiscale e dei servizi che esso finanzia. Mai questa svolta regressiva e spietatamente discriminante e gerarchizzante sul piano istituzionale e su quello sociale è stata più vicina.

i doveri dell'ospitalità

Frida Kahlo: “Diego sono sola, Diego non sono più sola”

di Elena Poniatowska

Questa che vedi, questa che ti guarda negli occhi, è un inganno. Dietro le labbra che non sorridono mai si allineano denti marci, neri. La fronte spaziosa, incoronata da trecce intessute di colori, cela la stessa morte che mi corre nello scheletro da quando ho preso la poliomielite. Guardami, scrutami bene, perché forse è l’ultima volta che mi vedi. Guarda i miei occhi di veglia e di sonno, osservali, non dormo mai o quasi mai, attraverso i giorni e le notti in stato di allerta, capto segnali che altri non vedono, guardami, sono il martello e la farfalla che si congela in un attimo, come diceva il pittore Ignacio Aguirre, il mio amante. Mi sono sempre svegliata dalla febbre notturna in preda allo spavento, pensando di essere morta nel sonno. Vedi le mie mani tempestate di anelli? Queste mani le bacio, le venero, non mi hanno delusa, hanno eseguito gli ordini del mio cervello, mentre il resto del corpo mi ha tradita. Sotto questa pelle che mi ricopre, la linfa, il sangue, il grasso, gli umori, i sapori sono condannati fin da quando avevo sei anni. Il mio corpo è stato un Giuda e in Messico noi i giuda li bruciamo, li facciamo scoppiare in cielo, li riduciamo in cenere. Tutti gli anni, ogni Quaresima, ogni Venerdì Santo, la stessa cerimonia: i giuda che bruciano in memoria del tradimento. Le mani che vedi hanno intrecciato i miei lunghi capelli neri e vi hanno infilato fiori, così il poeta Carlos Pellicer ha potuto scrivere: “Sei tutta trafitta dai garofani”; queste mani che vedi hanno stretto Diego, mi hanno avvolta nello scialle, hanno accarezzato il petto femminile di Diego, il mio rospo-rana, hanno preso il capezzolo della donna desiderata, hanno tirato su la coperta per proteggermi dal freddo, ma soprattutto hanno impugnato il pennello, mischiato il colore sulla tavolozza, disegnato i miei pappagalli, i miei cani, i miei aborti, il volto di Diego, della mia balia indigena, il profilo dei bimbi di mia sorella Cristina, le sopracciglia di mio padre Guillermo; hanno scritto lettere e un diario, hanno mandato messaggi d’amore, mi hanno reso pittrice. Le mani che vedi hanno preso le forbici e hanno tagliato i miei lunghi capelli, li hanno sparsi sul pavimento, mi hanno vestito da uomo, mi hanno abbottonato la patta e hanno scritto la canzone: “Guarda che t’amavo per i capelli, ora sei pelata e non t’amo più”.
Ho dipinto tutto, le mie labbra, le mie unghie rosso sangue, le mie palpebre, le mie occhiaie, le mie ciglia, i miei busti, uno dietro l’altro, la mia nascita, il mio sonno, le mie dita dei piedi, la mia nudità, il mio sangue, il mio sangue, il sangue che ho perso e che mi hanno rimesso dentro, i giuda che mi circondano, quello che veglia il mio sonno la notte, il giuda che mi abita e da cui non mi lascio tradire. Dipingendoli non li esorcizzavo, non ho mai voluto esorcizzare niente e nessuno. So fin da bambina che se avessi esorcizzato i miei demoni sarei stata un’india morta.
Mio padre era epilettico, l’epilessia è una possessione. Quando Diego mi corteggiava, mio padre lo mise in guardia: “Frida ha il demonio dentro”. Era vero: quel demonio mi ha dato forza, è il demonio della vita.
Questa che vedi guardarsi allo specchio, sempre riflessa nell’altro, sulla tela, sul vetro della finestra da cui mi immagino di uscire in strada, questa che vedi fumare, questa che esce dalla tela e ti guarda dritto negli occhi, sono io. Mi chiamo Frida Kahlo. Sono nata in Messico. Non mi va di dire la data. Non ho detto quanti anni avevo nemmeno al mio primo ragazzo, Alejandro Gómez Arias, perché era più giovane di me. Io non voglio perdere nessuno, non voglio che muoia nessuno, né un cane, né un gatto, né un pappagallo, non voglio essere lasciata. Voglio che tutti siano sempre lì a guardarmi. Io esisto nella luce riflessa degli altri. Questa che vedi non ha mai voluto essere come gli altri: fin da piccola ho cercato di distinguermi perché mi mettessero su un altare. Il mio papà per primo, poi Alejandro, che in realtà non mi ha mai amato, e i Cachuchas, i miei compagni della Preparatoria. Volevo essere amata dal cielo intensamente azzurro del Messico, dalle trincee di cocomeri sui banchi del mercato, dagli occhi ansiosi degli animali. Sarei riuscita a far cadere il mondo intero, pazzo d’amore, ai piedi della Niña Fisita.
Noi Cachuchas eravamo dei banditi: rubavamo libri alla Biblioteca Iberoamericana e li vendevamo per comprarci panini farciti. Anticlericali, gli animi ancora infervorati dalla Rivoluzione, eravamo pronti a tutto. Non volevamo studiare, volevamo solo passare per un pelo. Una volta misi una bomba a Antonio Caso durante una sua conferenza. Esplose contro una finestra del salone del Generalito. I pezzi di vetro gli lacerarono i vestiti. Antonio Caso non lo sopportavo proprio, perché era un filosofo e perché era antipatico. Il direttore Vicente Lombardo Toledano mi fece espellere dalla Preparatoria. José Vasconcelos, il Ministro della pubblica istruzione, lo convocò e gli disse: “Se non sa tenere a bada una svitatella di quattordici anni sarebbe meglio che si dimettesse dalla direzione”. Lombardo Toledano si dimise.
Ho sempre saputo che nel mio corpo c’era più morte che vita. Me ne sono resa conto fin da piccola, ma non mi importava perché avevo imparato a combattere la solitudine. I malati li isolano. Gli amici si riconoscono nel momento del bisogno, in carcere e a letto. A sei anni, zac, una mattina non riuscii ad alzarmi in piedi, zac, poliomielite. Mi diagnosticarono un “tumore bianco”. Passai nove mesi a letto. Mi lavavano la gambetta in una bacinella con decotto di noce e poi pannicelli caldi. Mio padre mi aiutò. Mi comprò dei colori e mi costruì un cavalletto speciale per disegnare sdraiata. La zampetta mi restò molto magra. Nessuno sapeva niente di niente. I dottori sono dei somari. A sette anni usavo gli stivaletti. “Frida Kahlo gamba di legno, Frida Kahlo gamba di legno”, mi urlavano a scuola. Mi avevano scritto un ritornello:

Frida Kahlo gamba di legno
calzini alla gringa
non c’è chi la tenga.

Non pensavo che le burle potessero ferirmi, invece sì, e sempre di più. Perché la gamba non sembrasse così magra mettevo due paia di calzini. Ben presto, il mio corpicino fu invaso dalla sofferenza, e non solo dalla mia ma anche da quella di mio padre, Guillermo Kahlo.
Lui mi amava davvero tanto, fu il primo ad amarmi veramente, più di quanto amasse chiunque altro. Teneva sempre in tasca una boccetta di etere. In seguito lo accompagnai a scattare le sue fotografie a chiese e monumenti, e seppi prendermi cura di lui durante gli attacchi: gli facevo fiutare l’etere, gli infilavo un fazzoletto in bocca, gli pulivo la schiuma, gli bagnavo un po’ la fronte e stavo attenta che i curiosi sul marciapiede non gli rubassero la macchina fotografica. Quella sarebbe stata la cosa peggiore, perdere la macchina fotografica, perché eravamo poveri e non avremmo potuto comprarne un’altra. Dopo gli attacchi, lui non mi diceva mai nulla. Molto taciturno mio padre. Non parlava della sua malattia. Perché avrebbe dovuto? Tutti quelli che andavano per le foto all’angolo tra calle Londres e calle Allende lo rispettavano perché non diceva una parola. Sapeva quello che doveva fare e lo faceva, era molto bravo. Questo bastava. A sette anni aiutai mia sorella Matilde, che ne aveva quindici, a scappare a Veracruz con il suo fidanzato. Da allora, credo nell’amore. Alle donne bisogna aprire la porta del balcone perché volino dietro all’amore. Anche io sono volata dietro a Diego. Sono volata dietro a tutti gli uomini e tutte le donne di cui avevo voglia. Aprire la porta del balcone, ecco in cosa consiste l’amore.
Quando mia madre si accorse che la figlia preferita se l’era squagliata, divenne isterica. Perché non se la squagliava Matita? Mia madre era isterica per l’insoddisfazione. A volte la odiavo, soprattutto quando catturava i topi in cantina e li annegava in un barile. Quella cosa mi impressionava terribilmente. Forse mia madre era crudele perché non era innamorata di mio padre. Quando avevo undici anni, mi mostrò un libro rilegato in cuoio di Russia dentro il quale conservava le lettere del suo primo fidanzato. Sull’ultima pagina scrisse che l’autore delle lettere, un ragazzo tedesco come mio padre, si era suicidato davanti a lei.
Il 17 settembre 1925 la mia vita cambiò per sempre, perché fino allora la gambetta magra non mi aveva fatto male. Ci fu l’incidente del tram con l’autobus. Il tram investì e schiacciò contro un muro la corriera su cui stavamo viaggiando io e Alex, il mio fidanzato. Lo scontro fu tremendo. Il corrimano mi trafisse come fossi un toro. Un uomo mi raccolse e mi adagiò su un tavolo da biliardo. E mi estrasse il ferro, il corrimano che mi attraversava da parte a parte, come avrebbe fatto un macellaio, un torero. Alex mi raccontò che ero rimasta lì nuda, tutta coperta di sangue e polvere dorata, la polvere mi si era attaccata alla pelle per via del sangue, e che la gente diceva: “Guardate la ballerina, povera piccola, guardate la ballerina”. Un passeggero aveva con sé della polvere dorata che mi si era rovesciata addosso al momento dell’incidente. La diagnosi fu: “Frattura della terza e quarta vertebra lombari, tre fratture alla pelvi, undici fratture al piede destro, lussazione del gomito sinistro, ferita profonda all’addome causata da un’asta di ferro penetrata dall’anca sinistra e fuoriuscita, lacerando il labbro sinistro, dalla vagina. Peritonite acuta. Cistite con obbligo di catetere per più giorni”. I medici ancora non si spiegano come io sia sopravvissuta. Persi la verginità, mi ritrovai con un rene leso, non riuscivo a orinare, ma la cosa di cui più mi lamentavo era la colonna vertebrale. Dei miei familiari solo Matita, mia sorella, venne a trovarmi. Gli altri si erano ammalati per lo choc. A mia madre, quando la vidi per la prima volta tre mesi dopo alla Croce Rossa, dissi: “Non sono morta e, per di più, ho qualcosa per cui vivere; quel qualcosa è la pittura”. Non ci sono dubbi, la pittura fu il mio antidoto, la mia unica vera medicina. I medici sono degli stronzi. La pittura mi riempì la vita. Avevo perso tre figli e una serie di altre cose che me l’avrebbero colmata. Terribile. La pittura sostituì tutto questo. Credo che il lavoro sia la cosa migliore che c’è. Il 5 dicembre 1925, scrissi a Alejandro Gómez Arias: “L’unico aspetto positivo è che sto già cominciando ad abituarmi al dolore”. Il 25 aprile 1927, gli scrissi ancora: “Non puoi neanche immaginare la disperazione che si prova in queste condizioni, sento un fastidio atroce che non riesco a spiegare e come se non bastasse a volte mi assale un dolore che non passa in nessun modo. Oggi dovevano mettermi il busto di gesso, ma probabilmente torneranno martedì o mercoledì perché mio padre non aveva i soldi. Costa sessanta pesos, e non è tanto per i soldi, dato che li avrebbero trovati facilmente, quanto perché a casa nessuno crede che io stia davvero male […] Non posso scrivere molto perché riesco appena a chinarmi. […] Non immagini neppure quanto mi esasperano le quattro mura della mia stanza. Anzi, ogni cosa! Non c’è modo di spiegarti la mia disperazione”. Domenica 1° maggio 1927, festa dei lavoratori, scrissi: “Venerdì mi hanno messo l’aggeggio di gesso e da allora è stato un vero martirio, una cosa indicibile, mi sento soffocare, ho un dolore atroce ai polmoni e a tutta la schiena, non riesco a toccarmi la gamba, cammino a stento e dormo ancora meno. Pensa che mi hanno tenuta appesa, solo per la testa, due ore e mezzo, e dopo in punta di piedi per più di un’ora, mentre il gesso si asciugava all’aria calda, ma quando sono arrivata a casa era ancora umidissimo. Lì tutta sola, soffrivo in modo tremendo. Questo martirio andrà avanti tre o quattro mesi, e se nemmeno così troverò sollievo, sinceramente preferisco morire, perché non ce la faccio più. Non è solo il dolore fisico, ma il fatto che non ho la minima distrazione, non esco mai da questa stanza, non posso far niente, non posso camminare, sono davvero disperata, e soprattutto non ci sei tu”.
Quando nel 1932, dopo l’incidente, mio padre mi scattò una foto, vidi nei miei occhi la sofferenza di un campo di battaglia. Da quel momento cominciai a guardare dritto nell’obiettivo. Senza sorridere, senza muovermi, decisa a mostrare che avrei lottato fino alla fine.
La Frida che porto dentro, solo io la conosco. Solo io la sopporto. È una Frida che piange tanto. Ha sempre la febbre. È in calore. È feroce. È travolta dal desiderio. Il desiderio dell’uomo e della donna, il desiderio che la stanca. Perché il desiderio logora molto, svuota, annienta. La vita l’ho persa tante volte, ma me la sono anche ripresa; tornava goccia a goccia con una trasfusione, con un bacio di Diego, la sua bocca sulla mia, e poi se ne andava con una nuova operazione. In trent’anni mi hanno sottoposta a trentanove operazioni; nell’ultima mi hanno amputato la gamba. “A cosa mi servono i piedi se ho ali per volare”. Anche quando Diego mi lasciava mi sentivo sfuggire la vita, ma mi piaceva. Ero io che volevo dare a Diego la mia vita. Amarlo fino a morire.
La mia vita perché lui vivesse. Amo Diego più della mia vita. Non riesco a tenere le cose per me, non ne sono mai stata capace. Ho sempre dovuto tirarle fuori, dirle in qualche modo, con il pennello, con la bocca. Ho iniziato a dipingere per raccontarmi, perché altri mi capissero. La mia faccia. Il mio corpo. La mia spina dorsale rotta. Le frecce nel mio involucro di cervo. Vestii i miei giuda con gli abiti di Diego e con i miei, e li appesi al letto a baldacchino, come i dottori appendevano me con sacchetti di sabbia legati alle gambe, a quanto pare per allungarmi. Nell’agosto del 1953 attaccai anche un sonaglio alla gamba finta di celluloide, quella protesi stronza, e chiesi che la calzassero con uno stivaletto di cuoio rosso.
I miei busti. Quanti busti. I busti li dipinsi prima con il violetto di genziana, con il blu di metilene, i colori della farmacia. Poi decisi di decorarli, di renderli osceni, perché la mia malattia era uno schifo di malattia, un casino. Mi tiravano per la collottola, mi allungavano le vertebre sottoponendole a trazione e la mia colonna si faceva ogni volta più fragile, la mia spina dorsale ogni giorno più inutile, sentivo uno scrocchiare come di ossicini di pollo. Mi immobilizzavano mesi e mesi per poi uscirsene fuori che non era servito a nulla, dannati segaossa. Tante volte ho desiderato di morire, ma allo stesso tempo ho desiderato, con furia, di vivere. E dipingere. E fare l’amore. E dipingere che era come fare l’amore. Non avevo altro che me stessa. Ero il meglio per me stessa. Insieme a Diego. Quando sposai Diego fui invasa da una calda felicità. Ridevamo. Giocavamo. Lui ricordava tutti i dispetti che gli avevo fatto, come lo infastidivo nei cortili del Ministero della Pubblica Istruzione. Noi Cachuchas ammiravamo molto i pittori e difendevamo i murales di Rivera, di Orozco, di Siqueiros, di tutti. Nell’Anfiteatro gli chiesi: “Maestro, le dà fastidio se la guardo dipingere?”. Lui rispose di no, anzi. Un’altra volta, vedendolo passare, gli gridai: “Che voglia di avere un figlio da Diego Rivera!”.
Un giorno, misi del sapone su tre gradini della scalinata centrale in modo che Diego passandoci sopra scivolasse e cadesse, ma venne avvisato e scese dall’altra parte. Gli chiesi di dirmi senza tanti giri di parole che cosa pensava dei miei quadri. Orozco aveva visto quello che avevo dipinto e gli era piaciuto. Anche a Diego piacque. Una volta sposati, facemmo dei viaggi, divenni l’egregia signora Frida Kahlo Rivera. Ci intrecciammo come due piante di fagiolo, mettemmo radici e le mie ferite fiorirono. Andammo negli Stati Uniti, ci prendevamo gioco dei gringos. Sono come pane cotto a metà, escono crudi dal forno. E poi pretendono di essere amati. C’è sempre un chicco nero nel riso della felicità e Diego era molto innamorato, Diego era un macho, Diego aveva altre donne, e dovetti sopportare tutta la vita amante dopo amante, una donna dopo l’altra. Tante amanti.
Dicono che Diego è immorale. Non è vero. Lui non crede nella morale, non ha morale. Vive per il suo lavoro e va matto per le donne arrapate che puzzano di pesce marcio. Quando si innamorò di María Félix, io soffrii molto, ma poi lei lo respinse e lo difesi. Anche io ho avuto altri amori, sono stata vorace, prendevo e lasciavo, via nella spazzatura, vecchia ciabatta ti butto e non ti riprendo più. Andavo dietro a quello che mi piaceva o a quella che mi piaceva, sono stata un’amante violenta e tenera. Ero nata per tormentare ma la vita ha tormentato me. Eppure continuo a credere in me stessa e nella vita. In me finché vivo e in tutto quello che vive. “Diego sono sola, Diego non sono più sola.”
In Gringolandia feci delle mostre, i gringos impazzirono per le mie esposizioni, e comunque erano già pazzi a furia di bere coca-cola. Diventai esibizionista, ovunque andassi volevo dare spettacolo, ma dentro di me, ogni passo che facevo era un casino. Ridevo come un asino, rovesciando indietro la testa perché nessuno mi vedesse i denti nascosti dalla lingua. Il diavolo dentro. Ridevo a crepapelle per non piangere dal dolore. Sono una vera dura. Durante l’adolescenza mi vestivo con un completo da uomo. Anche senza tacchi ero più alta delle mie quattro sorelle e di mia madre, e più intelligente. Lo disse una volta mio padre. Da grande mi sono coperta con gonne lunghe per non vedermi le zampe, perché non mi succedesse come ai pavoni, che quando se le vedono muoiono di rabbia e di vergogna.
Quando feci la mia mostra, organizzata da André Breton a Parigi, alla galleria Pierre Colle, vennero molti mangiabaguette. Lì a Parigi mi scolai litri e litri di alcolici, cognac dopo cognac, bottiglia dopo bottiglia, tutte le sere per poter dormire, per sopportare i dolori alla spina dorsale. Mi era sempre piaciuto essere magra, ma non così tanto. Cominciai a fluttuare. Mi dimenticavo di essere storpia. Pensate un po’, a Parigi gli stilisti sono dei tali buffoni che, vedendomi inciampare per strada nelle balze delle mie gonne, crearono nella loro collezione un vestito chiamato “Robe Madame Rivera”. Cose dell’altro mondo. Mi fece piacere uscire su Vogue. Quei maledetti francesi dissero che ero di una bellezza stravagante. A Città del Messico nessuno si girava mai a guardarmi per strada, per Città del Messico e per Coyoacán ero solo una zoppa.
Una volta, su una delle mie fotografie, tracciai la mappa della mia vita, i quattro punti cardinali con didascalie su ogni lato, come se il dolore, l’affetto, l’amore e la passione fossero le divinità di qualche codice di Oaxaca. A nord, il dolore: vive dappertutto, mi ricostruisce ovunque. A Sud, l’amore: è luce e musica, un profondo strazio del cuore. A oriente, la passione: piramide dell’umanità, dolore e speranza. E a ponente, l’affetto. Quando la mia vita se ne andrà – perché dovrà andarsene – io, Frida, resterò qui a immortalarla. Io sono una cosa e la mia vita un’altra.
Ho le mani sprofondate nelle arance.
Nel 1940, a San Francisco, il dottor Eloesser mi proibì gli alcolici togliendomi così una possibilità di evasione. A quel punto avevo talmente tanti dolori che la pittura non mi distraeva più come un tempo, faticavo a tenere il pennello, a concentrarmi. Non ho mai tirato via, non ho mai dipinto alla meno peggio, tanto per fare. Ripassavo tutto più volte finché ogni sfumatura veniva fuori esattamente come la volevo. Dipinsi a uno a uno ogni peletto delle mie scimmie con sopra le sue pulci, ogni peletto sottilissimo dei miei baffi. Delineai con cura ogni ghiandola e ogni vena del petto gonfio di latte della mia balia. Le radici e i fiori unirono la loro linfa e trovarono la loro strada dentro la terra. La frutta era tentatrice, piena d’acqua, eccitata, lussuriosa.
Questa che vedi andò ad accogliere Trotsky a Tampico. Diego mi chiese di dare il benvenuto alla coppia e di ospitarla nella mia casa di Coyoacán, la Casa Azul. Trotsky abitò fra le robuste mura di casa mia finché non diventammo vicini. Trotsky e Natalia, la sua scontrosa moglie, in calle Viena, io e Diego dietro l’angolo, in calle Londres. Lui impazzì per me. Questa che vedi vi lascia alla vostra curiosità.
Io di ali ne ho fin troppe.
Nel 1946, il dottor Philip D. Wilson mi saldò insieme quattro vertebre lombari applicandovi un innesto di osso pelvico e una placca di vitallium lunga quindici centimetri. Rimasi a letto per tre mesi, ma migliorai. Migliorai molto. Ma siccome ero migliorata, mi sembrò di poter fare una vita seminormale; il dottore aveva detto di no, che dovevo riposarmi, ma io non potevo non approfittare di quel miglioramento e non rimasi a letto come mi aveva indicato, fui presa dalla smania di vivere, andavo e venivo senza posa, e le conseguenze della mia disobbedienza furono terribili. È il mio carattere. Non sono mai stata cauta, mai obbediente, mai remissiva, sempre ribelle. Se non lo fossi stata, sarei forse riuscita a sopportare la mia vita e per di più a dipingere?
Sentivo che stavo recuperando le forze. Tanto è vero che quando in calle Francisco Sosa inaugurarono La Rosita, una pulquería decorata dai miei allievi, i Fridos, dissi: “Niente busto, stasera vado senza busto”. Camminando alla meglio da sola, tremando e barcollando, febbricitante, scesi in strada a festeggiare l’apertura del locale, mi gettai in mezzo agli schiamazzi della gente, ai petardi, ai giuda, mi lanciai coi capelli sciolti gridando: “Adesso basta, basta!” e andai avanti così a costo di cadere, di morire quella sera stessa, di non rialzarmi mai più dal letto, di esaurire in una notte tutta la mia forza vitale, di essere abbandonata dal demonio che mi consentiva di dipingere. Quella sera la gente in strada mi seguì, parlavo con tutti, parlai molto, parlare significa combattere la tristezza; parlai senza sosta perfino con chi nemmeno conoscevo, mi rivolsi a facce che non avevo mai visto. Almeno per un giorno volevo sentirmi libera, libera, sana, intera, come gli altri, una persona normale, non uno schifo.
Fu un gran divertimento.
Questa che vedi, sulla sedia a rotelle, vicino al dottor Juan Farril che mi amputò la gamba, è la madre di Diego, la sua amante, sua figlia, sua sorella, la sua protettrice, la sua guida, quella che lo prende per mano, accanto a José Guadalupe Posada, in Sogno di una domenica pomeriggio nell’Alameda. Questa che vedi, non crede che Dio esista, perché se esistesse non avrei sofferto tanto, né avrei trascorso la mia vita in quegli schifosi ospedali, ma per strada, perché anche con la zampa rigida sono sempre stata una randagia. Se Dio esistesse, i messicani non sarebbero così disgraziati, mio padre non avrebbe sofferto di epilessia, mia madre sarebbe stata una campanula di Oaxaca capace di leggere, Diego non mi avrebbe mai fatto le corna e nemmeno io a lui, e ora avrei un figlio suo.
Io sono la disintegrazione.
Questa che vedi, inganno dopo inganno, è morta il 14 luglio 1954 ed è stata cremata. La Frida dei teschi di zucchero col suo nome scritto in fronte: “Frida”, quella del pennello colorato, quella delle collane di argilla e d’argento, quella degli anelli d’oro, quella sofferente, quella trafitta dal corrimano, quella arsa, quella che si è riappropriata del suo corpo grande e sano nel momento in cui è stato avvolto dalle fiamme. L’altra, quella che ho inventato e dipinto, quella dal viso mille volte fotografato, è la Frida che rimane tra voi.
Nulla vale più di una risata.
Questa che vedete è tornata a essere polvere. Sono scomparsi i suoi odori, le sue mutande, la consistenza della sua carne, il rosso delle sue unghie, lo splendore, la forza del suo sguardo, il suo unico sopracciglio ala di corvo attraverso la fronte, i suoi baffetti, la sua saliva, i suoi oli e i suoi succhi, i suoi capelli pesanti, le sue lacrime calde, le sue ossa rotte, la sua tavolozza, le sue sigarette, la sua chitarra, il suo modo di essere canto e acqua e risata. Il suo dolore mentre camminava. Perché io sono stata dolore in corridoi di gerani e felci, di fronte ai murales di Diego, nella cucina piena di brocche, sul tavolo della sala da pranzo dove non ho mai mangiato di gusto, sul letto a baldacchino con lo specchio sul soffitto in modo che potessi vedermi mentre dipingevo.
Sono un cane burlone.
Questa che ti guarda adesso è la prima delle due Fride.
Resta quella che ho dipinto sulle tele, quella amata dalla vita, quella con cui parlerete nel vostro cuore. Non ho mai conosciuto una donna più vigliacca di me, non ho mai conosciuto una donna più coraggiosa di me, non ho mai conosciuto una donna più viva, una più volgare, più stronza, una perseguitata a tal punto dalla disgrazia. Nella vita si deve provare di tutto. Dal mio letto, dai miei busti di gesso, di ferro, di argilla, dalla tela, dalla carta fotografica, vi dico, donne, sorelle, amiche, non siate stupide, aprite le gambe e non soffocate i figli che verranno, dormite avvinghiate alla spalla dell’amato o dell’amata, respirate nella sua bocca, unite i vostri fiati; nel dolore, i movimenti sono energia sprecata, ascoltate il battito del vostro cuore, quel misterioso, quel magico orologio che tutti ci portiamo dentro.
Odio la compassione.
Qualche giorno prima di morire, ho scritto nel mio diario: “Aspetto con gioia di andarmene e spero di non tornare mai più”.
Ho disegnato l’angelo nero della morte.
Viva la vita.
La colomba si sbagliava.
Il corpo di Frida, avvolto dalle fiamme, fu cremato il 14 luglio 1954, mentre i presenti cantavano L’Internazionale. Frida dei demoni, Frida di Mr. Xólotl, Frida dei pennelli rossi intinti nel proprio sangue, Frida delle collane di pietra, Frida delle catene, Frida la sofferente, la criticona, la furbetta, Frida ricoperta alla fine dalla bandiera rossa e nera, con il martello rosso, la falce rossa e la stella bianca, ha continuato a essere una comunista appassionata anche in cielo. Una Frida se n’è andata, l’altra resta.
Quella che se ne va è la fifona.
Questa che vedete adesso, io, Friduchita, Friduchín, Frieda, la Niña Fisita di Diego, appicca il fuoco al suo involucro umano, brucia il Giuda di cartone, lo dà alle fiamme, ascolta con le orecchie e gli orecchini come esplode nel cielo riempiendolo di luce, portentoso fuoco artificiale, ascolta attaccata a terra il corrido di Concha Michel, l’arpeggio della sua chitarra tata chun, tata chun, sente cantare L’Internazionale, resta per sempre fra di voi, lei-io, la grande Frida Kahlo.

La traduzione questo testo della grande scrittrice e giornalista messicana Elena Poniatowska è di Ilide Carmignani e delle allieve del corso “Tradurre la letteratura” Fusp: Silvia Barsotti, Grazia Brundu, Federica Copersito, Elena Fantinuoli, Valentina Pandolfi, Mary Ann Peron, Anna Portinari, Carlotta Turrini, Elena Vinciarelli.

poco di buono

Omaggio a Dolores Prato

a cura di Emanuele Dattilo

Giù la piazza non c’è nessuno: già il titolo ha un suono strano, sembra un’espressione tra l’arcaico e il dialettale, così come il nome del paese, o città, che ospita quella piazza: Treja, “terra del cuore e del sogno”. Bisogna partire da qui, da Treja, da questo nome ruvido, di provenienza incerta (secondo alcuni sarebbe il nome di un’antica Dea), scritto con quella bizzarra “j” centroitalica, e bisogna partire da quella piazza vuota per parlare di Dolores Prato, guardandosi bene dal prendere la strada più facile, che sarebbe quella di accostare immediatamente il suo nome a quello delle grandi scrittrici italiane sue contemporanee: Elsa Morante, Anna Maria Ortese, o Cristina Campo. O forse bisognerebbe fare il nome di Clarice Lispector, per tanti versi così simile a lei? O di Virginia Woolf (a cui era, in fondo, più vicina per età: Woolf del 1882, Prato nel 1892), per situarla, come sarebbe giusto, tra le grandi scrittrici europee? Dovremo necessariamente accostarla a una donna? Ma sarebbe un espediente riduttivo partire da questi nomi, o da qualsiasi altro, per avvicinare la sua opera o per canonizzarla. No, bisogna partire da Treja. Il nome di un luogo, chiuso in sé, ma anche di un tempo, di una lingua, di una storia, ancora sigillati.
Sarebbe arduo riassumere il contenuto di questo libro: la cronaca di un’infanzia vissuta “senza concimi né sostegni”, in piena libertà, fino all’entrata in collegio. Nata, a Roma, il 12 aprile del 1892, Dolores non conobbe il padre, e della madre conobbe quasi solo il cognome: Prato, probabilmente di origini ebraiche. Dopo aver vissuto per un brevissimo tempo in brefotrofio, poi con una balia a Sezze, in Ciociaria, Dolores crebbe infine, con due zii, a Treia (ora senza “j”), in provincia di Macerata. Ignara delle proprie radici, si radicò in Treja, o radicò Treja dentro di sé. Di lì partì, a vent’anni, per non tornare mai più. “Il luogo dove si ebbero i primi avvertimenti della vita diventa noi stessi”, è scritto nelle prime pagine di questo libro. Ciò significa che non è tanto ciò che ci accade, a plasmarci, ma proprio quei “primi avvertimenti”, le prime “scottature” (come le ha chiamate in un altro breve e bellissimo testo, ripubblicato sempre da Quodlibet, che ha pubblicato, oltre al romanzo principale, anche i Sogni) attraverso cui prendiamo confidenza con il mondo, e che ci restano indelebili addosso. Treja è dunque il nome di un presagio, e questo libro è appunto una cronaca dei presagi. La potente natura appenninica e adriatica, ricca di fiori – i cui nomi ripetuti hanno una parte importante in questo libro –, vissuta tra “certe figurette tutte nere, ma vive, come se stessero lì chiacchierando o camminando sotto la pioggia” ricorda per certi aspetti la natura ricca delle misteriose creature dipinte da Osvaldo Licini, suo conterraneo e coetaneo quasi esatto. Eppure in Dolores Prato non si sente mai nostalgia. “A mia insaputa, me la portai via” – a sua insaputa, poiché si accorse solo molti anni dopo di averla ancora lì con sé.
Come ha notato giustamente Jean-Paul Manganaro, che ha tradotto
Giù la piazza in francese, il libro è ricco, tra le altre cose, di considerazioni sul popolo, realtà ancora viva e incandescente agli occhi della piccola Dolores. I contadini della campagna intorno, gli operai, le donne, tutti osservati minuziosamente attraverso i mille segni distintivi che li definivano ai suoi occhi, i segni che “portavano” (“Il verbo “portare” era un personaggio stabilitosi fra il popolo e faceva tutti i mestieri. Quella gente non portava né borsette, né borsello, ma portava i capelli neri o rossi o biondi; portava il naso grosso o piccolo; portava le gambe storte o dritte; “porta una faccia da schiaffi””). Come se il popolo non possedesse altro che se stesso. Ed è soprattutto la lingua, la “parlata”, che definisce il confine ben preciso, tra la cameriera Eugenia e gli zii, tra la lingua appresa a scuola, la lingua grammatica, e la lingua popolana e vissuta, che è piuttosto una sopra-lingua, che sta alle cose come un soprannome (“In fondo la distinzione era nell’avere o no un soprannome”, è detto a proposito delle differenze tra le classi sociali di Treja).
Come ormai viene riconosciuto,
Giù la piazza non c’è nessuno è un libro che non ha simili nella letteratura del Novecento italiano. Per la vicenda narrata, per l’ambiente in cui è svolta, per la lingua personalissima dell’autrice, per la storia editoriale che ha avuto, questo libro rappresenta un caso senz’altro unico. La vicenda è nota: quando, dopo una lunga e faticosa gestazione, Dolores Prato consegnò a Einaudi il manoscritto di questo libro, esso venne ridotto e molto rimaneggiato da Natalia Ginzburg, che ne intendeva attenuare e addomesticare le stranezze e le irregolarità linguistiche. “Io salto i verbi come se qualcuno mi corresse dietro; i miei passaggi sono ponti levatoi mai abbassati; lei [Natalia Ginzburg] riduceva più intellegibile il mio modo di scrivere”, avrebbe poi dichiarato Dolores Prato, senza rancore, parlando di quell’edizione einaudiana. Nonostante ciò, l’intrinseca bellezza del libro fu riconosciuta dai lettori, ma ci si concentrò soprattutto sulla figura dell’autrice, esordiente ottantenne, completamente ignota negli ambienti letterari vigenti. E così il libro venne dimenticato presto. In seguito vennero pubblicate alcune pagine sugli anni successivi a Treja, da Adelphi, intitolate Le ore, a cura di Giorgio Zampa, il quale curò anche successivamente, per Mondadori, nel 1994, la prima edizione integrale di Giù la piazza non c’è nessuno, fedele alla volontà dell’Autrice. Infine Quodlibet, nel 2009, ha ripubblicato e reso disponibile l’edizione integrale di Giorgio Zampa, con una nota di Elena Frontaloni.
Dolores Prato è una scrittrice insieme classica e irregolare, con una lingua arcaica e modernissima, visionaria e realistica, ed è soprattutto uno dei pochissimi grandi scrittori del secolo scorso totalmente privi di vezzi letterari. Non fece in tempo a diventare uno stile, a essere copiata o imitata da nessuno. Quello che in altri è artificio stilistico, raggiunto attraverso studio, in lei si dà con una forza istintiva senza pari. Si dice che il suo unico autore, l’unico che leggesse con frequenza quotidiana e da cui ricavasse una vera ispirazione, fosse Dante Alighieri. E la grandezza di questo libro risiede principalmente in questa totale assenza di letterarietà: tutt’altro che una scrittrice “difficile”, dunque, ben più selvaggia degli scrittori realistici e naturalistici degli anni in cui è vissuta. Dolores Prato ci ha lasciato con la sua opera l’istantanea di una città di provincia nel primo decennio del millenovecento (che non è affatto una città provinciale, poiché, come diceva Antonio Delfini, in Italia di provinciale c’è solo la città di Roma), senza nessuna patina, senza gli amarcord e le nostalgie dell’infanzia, ma solo attraverso una potente, espressiva forma linguistica, mai compiaciuta, ma quotidiana, che travolge e disarticola tutto ciò che tocca, come il fiume Sile, che chiude – o piuttosto, interrompe, abbandona – il libro. Ora che finalmente, grazie alle edizioni Quodlibet, abbiamo un’edizione integrale accessibile, e insieme all’attenzione internazionale che quest’opera sta ora attirando dopo la traduzione francese, possiamo toccare con mano e riscoprire il valore autentico e ancora incontaminato di questo capolavoro.

Il brano che segue è all’inizio (pp. 3-7) dell’edizione Quodlibet di Giù la piazza non c’è nessuno. Il nostro omaggio alla scrittrice marchigiana si conclude con un’intervista di Elena Frontalini, acuta studiosa della Prato, al nostro amico di Jean-Paul Manganaro, apparsa su doppiozero.com il 21 novembre 2018, che ha magnificamente tradotto e proposto Giù la piazza non c’è nessuno in Francia (edizione Verdier), dove il libro ha riscosso un successo anche superiore a quello italiano.

poco di buono

Un nuovo cinema in Etiopia

di Alessandro Jedlowski

Circa quarant’anni fa, il documentario inglese The Unknown Famine, svelando i contorni di un dramma a molti ignoto, portò di colpo l’Etiopia al centro dell’attenzione internazionale, contribuendo al tempo stesso all’esplosione di una rivolta popolare che finì per causare la deposizione dell’imperatore Haile Selassie e l’inizio della dittatura comunista del Derg. Per molti, le immagini che quel documentario ha portato alla ribalta, immagini di povertà e disperazione, sono ancora le uniche a venire alla mente quando l’Etiopia viene evocata. Al tempo stesso, le immagini di quel documentario sono ancora fresche nella memoria di molti politici etiopi, ma per ragioni ben diverse. Da allora, infatti, il cinema e i media sono guardati dalla classe politica del paese con sospetto: sono armi che possono rovesciare governi e trasformare i destini di nazioni intere.
Oggi l’Etiopia è uno dei paesi africani con il tasso di crescita economica più alto del continente, e la produzione cinematografica, da quindici anni a questa parte, è aumentata in modo esponenziale, ma i registi e i produttori etiopi devono ancora, in un modo o nell’altro, venire a patti con la strana eredità lasciata da quel lontano documentario sulla carestia. Bisogna riconoscerlo, il documentario in questione per molti versi ha avuto un ruolo fondamentale nel far conoscere al mondo il dramma della carestia etiope, e spingere la comunità internazionale all’azione. Ma il suo effetto è andato ben oltre i suoi iniziali obbiettivi, lasciando dietro di sé tracce ancora influenti sul modo in cui l’Etiopia viene rappresentata e vista sul piano internazionale.
Sia chiaro, la storia del cinema in Etiopia va molto più in là degli anni settanta, e al momento in cui The Unknown Famine veniva girato, uno dei classici del cinema etiope, Guma, del regista etiope/greco Michael Papatakis, veniva presentato con grande successo nelle sale di Addis Abeba. In Etiopia, fra la fine dell’Ottocento e i primi del Novecento, avevano avuto luogo alcune delle prime proiezioni cinematografiche mai tenutesi sul suolo africano, le cui tracce sono ancora visibili nella toponomastica urbana, con nomi come “Seitan bet” (“La casa del diavolo”) ancora lì a indicare l’edificio e l’intero quartiere nel quale, secondo la memoria orale locale, la prima proiezione della storia del cinema etiope ha avuto luogo nonostante la forte opposizione del clero ortodosso. E ancora, nei primi anni ’60, il produttore indipendente Ilala Ibsa, commerciante eccentrico che vendette tutto per produrre il suo primo (e unico) film, e inscrivere così nella storia il proprio nome come produttore del primo lungometraggio mai prodotto da un etiope, si esprimeva con fervore sulle pagine dei principali quotidiani locali per difendere il diritto del cinema a raccontare una realtà urbana diversa e distante da quella, tutta intrisa di tradizione e valori nazionalistici, cui il regime al potere faceva riferimento in ogni cerimonia pubblica. Hirut, Abtwa Manewn, il film di Ibsa, è infatti la storia di una donna che, per far fronte alle difficoltà della vita di Addis Abeba, finisce per farsi prostituta, e attraverso la sua esperienza svela poco a poco le contraddizioni dell’Etiopia dell’epoca, un paese che, nonostante i progetti di modernizzazione infrastrutturale voluti dall’imperatore, si voleva per l’appunto ortodossa e ancorata ai valori della tradizione, e nella quale invece la modernità occidentale si era infiltrata in modo rapido e inaspettato, dando vita a inattesi quanto affascinanti risultati.
Ma torniamo al documentario inglese e alla sua inattesa eredità sul cinema etiope di oggi. Se, infatti, una delle motivazioni principali fra quelle che spingono i giovani registi etiopi contemporanei verso il mondo del cinema è legata alla volontà di sovvertire quell’immagine di miseria e squallore che film come The Unknown Famine hanno contribuito a propagare (e che il termine “Etiopia” fa ancora sorgere nell’immaginario di molte persone in giro per il mondo), si trovano costretti a farlo in uno spazio politico che nutre verso i media e il loro potenziale espressivo un atavico sospetto. E qui, agli occhi di molti di quelli che il cinema, nell’Etiopia di oggi, tentano a tutti i costi di farlo, investendo i propri risparmi e le proprie forze, si trova uno dei problemi principali cui il cinema in Etiopia deve far fronte.
Dopo la produzione di film che, come quelli citati poco fa (Hirut e Guma), hanno marcato la nascita di una produzione cinematografica etiope indipendente, il cinema in Etiopia ha attraversato anni difficili. La rivoluzione del ’74 ha segnato un’iniziale ondata di ottimismo, con giovani registi e intellettuali intenti a celebrare le grandi promesse del socialismo. Ma con la violenta repressione voluta, solo tre anni dopo, dal generale Mengistu Haile Mariam (il triste periodo ricordato come “Red Terror”), l’entusiasmo si è rapidamente raffreddato. I giovani che in quegli anni si sono avvicinati al cinema, lo hanno spesso fatto per sfuggire alla repressione del regime e trovare un’opportunità per dare spazio alla propria creatività, seppur restando alle dipendenze del governo. La televisione e le sale cinematografiche sono state nazionalizzate, e la programmazione è divenuta puramente propagandistica. I più fortunati e preparati, come lo stesso Michael Papatakis, Tafese Jara, Getachew Terreken, e ancora Deseta Tadesse, Taferi Bezuayo, Berhanu Shiberu e Abeba Kasala, hanno avuto la possibilità di andare a studiare in Russia, solo per trovarsi, una volta rientrati, a produrre soprattutto, e a loro malgrado, filmati propagandistici di elogio al regime filosovietico.
Salvo l’eccezione data dalla produzione, nei primi anni ’90, del film Aster, diretto da Solomon Bekele Weya, poco o nulla è cambiato fino al crollo del Derg, nel 1992, e durante i primi anni del nuovo regime. Con il cambio di governo, infatti, il nuovo potere ha rapidamente messo alla porta i pochi tecnici qualificati attivi nella produzione televisiva e cinematografica, considerati come minacciosi residui del passato, e ha dato spazio, in molti casi, a persone che venivano dall’esperienza della guerriglia più che da quella della produzione cinematografica. Quest’opera di (cieco) rinnovamento è arrivata fino al paradossale punto di vendere all’asta in modo sommario le costose e rare attrezzature cinematografiche accumulate durante il governo del Derg, fra cui una cinepresa 35mm e i materiali per lo sviluppo della pellicola, attrezzature che qualsiasi regista etiope, e africano in generale, all’epoca come oggi sognerebbe di poter avere a disposizione.
Ma, nonostante questo quadro apparentemente buio, le cose hanno progressivamente preso un’altra piega con l’introduzione, nel panorama etiope, delle nuove tecnologie analogiche e digitali. Dai primi anni ’90 filmati a basso costo di spettacoli teatrali, girati in videocassetta, hanno cominciato a essere prodotti dai principali distributori locali di cassette musicali, trasformatisi per l’occasione in produttori cinematografici. Poco dopo i primi film di finzione, distribuiti anch’essi in videocassetta, hanno cominciato a fare la loro comparsa. Ma il vero boom si è avuto nei primi anni 2000, quando i pochi cinema ancora aperti ad Addis Abeba, tutti di proprietà del governo, hanno accettato di mostrare film prodotti localmente. Il successo è stato dirompente. Se provate a chiedere anche soltanto a un passante quale film abbia segnato l’inizio della rinascita del cinema etiope, ad Addis Abeba tutti vi parleranno di Kazkaza Welafegn, un film prodotto e diretto nel 2003 da Theodros Teshome, giovane figlio di produttori di caffè di Jimma, nel Sud del paese, emigrato ad Addis per fare fortuna e rapidamente entrato nel mondo della produzione.
Questo video, girato con pochi soldi con l’obbiettivo di problematizzare la questione dell’AIDS, ma finito per essere, agli occhi di molti, una specie di elogio del dongiovannismo in salsa etiope, non è stato certo il primo film a essere girato in digitale e mostrato nei cinema della capitale, ma senza dubbio è stato il primo a ottenere un successo prorompente, facendo capire a molti altri imprenditori culturali attivi all’epoca, tra i quali Sarawit Fikr, Tesfaye Mamo e Tatek Tadesse, che l’ora del successo era finalmente arrivata.
Da allora il cinema etiope è esploso. Fra il 2004 a-e il 2014, per esempio, quasi 600 film sono stati prodotti, di cui quasi un quinto solo nel 2013. Numerosi registi di talento sono emersi, dai più prolifici, come Henoch Ayele, Biniam Worku e Yonas Berhane Mewa, ai più artisticamente intransigenti, come Yidnekachew Shumete e Paulos Regassa. Il numero delle sale cinematografiche è aumentato in modo esponenziale, e ad Addis Abeba si è passati dalle tre/quattro sale pubbliche ancora aperte nei primi anni 2000 a una ventina di cinema, sia privati che pubblici, di cui molti multisala. Festival cinematografici (come il “Colours of the Nile International Film Festival” e l’ “Ethiopian Internationl Film Festival”), cerimonie di premiazione (come i “Guma Awards”) e scintillanti film premiere delle ultime uscite, riempiono l’agenda culturale della città, le facce delle principali star popolano le prime pagine dei settimanali culturali, e i muri della capitale sono affollati di poster che annunciano l’imminente uscita di un nuovo film. Passeggiando per la capitale, non è raro imbattersi in lunghe file di giovani in attesa di comprare un biglietto per andare a vedere l’ultimo successo locale, e i film indiani e occidentali che fino a pochi anni fa dominavano il panorama cinematografico etiope, sono ormai quasi del tutto scomparsi dalla circolazione.
Contrariamente ad altri paesi africani come la Nigeria, la Tanzania e il Ghana, nei quali la produzione cinematografica emersa negli ultimi anni è rimasta principalmente legata al consumo home-video, in Etiopia la sala cinematografica la fa da padrone. Si tratta di un fenomeno non solo culturale, ma anche di costume. Andare al cinema per i giovani abitanti di Addis Abeba fa parte di una serie di attività che testimoniano la loro progressiva emancipazione dalla povertà, e l’acquisizione di un nuovo status sociale.
I tempi delle piccole, rumorose e affollate sale di proiezione illegali, costruite alle spalle dei negozi di video, nelle quali, per quattro soldi, era possibile assistere alla proiezione di una copia pirata di un film di Hollywood o di Bollywood, su una televisione alimentata da un generatore elettrico, sembrano ormai lontani. Non che posti del genere siano scomparsi dal panorama dei quartieri più poveri di Addis, o di altre piccole e medie città etiopi, ma le nuove grandi sale cinematografiche rappresentano il futuro, sono il simbolo di una nuova prosperità di cui i giovani etiopi sono affamati.
Al cinema si va spesso in coppia, per trovare un angolo di intimità in una società che guarda di cattivo occhio qualsiasi effusione amorosa pubblica; ci si va con amici per ridere e commentare ad alta voce, durante la proiezione, le battute dell’attore preferito; ci si va per potersi poi sedere di fronte a una birra e discutere degli insegnamenti morali che il film appena visto è riuscito a offrire. In Etiopia come in molti altri contesti africani, infatti, il cinema e la televisione sono visti da molti come strumento educativo, e una parte fondamentale del piacere di vedere un film, è quello di dibattere, nelle ore successive, il suo valore didattico.
Con i membri dell’associazione “Allatinos”, l’associazione dei giovani registi etiopi, ho avuto molte discussioni di questo genere. Dopo le loro regolari riunioni, che si tengono tutti i giovedì sera al centro culturale russo (retaggio di un tempo in cui una borsa di studio russa costituiva l’unica speranza di riuscita per un giovane aspirante regista etiope), ci si sedeva intorno a un caffè o a una birra, e ci si confrontava sul contenuto del film appena visto, sui suoi aspetti tecnici, sul suo potenziale creativo e artistico. Ed è grazie a queste discussioni che ho potuto farmi un’idea delle speranze e dei sogni di questa nuova generazione di giovani, ma anche delle sue paure e frustrazioni. Si tratta di giovani che, contrariamente a molti loro coetanei, non hanno nessuna intenzione di lasciare l’Etiopia. Vogliono restare, partecipare alla rinascita economica e culturale del paese, una rinascita che vedono come disuguale e a tratti estranea, ma il cui corso sperano di poter influenzare in modo più equo e democratico. Sono loro che mi hanno confessato la loro frustrazione per la posizione in cui il cinema è stato relegato all’interno del contesto politico ed economico etiope di oggi.
La mancanza di fondi di sostegno alla formazione (le scuole di cinema sono una rarità nel panorama etiope) e alla produzione artistica (tutta l’economia dell’industria è unicamente basata su fondi privati) obbliga i giovani registi a inseguire il successo commerciale e i gusti della ristretta cricca di proprietari di cinema e di pubblicitari, interessati al profitto più che alla sperimentazione artistica. Così molti dei film finiscono per avere trame simili e riprodurre gli stessi generi (melodrammi e commedie romantiche su tutti) e il cinema etiope fatica a farsi un nome che vada al di là dei confini nazionali. Questo gioco fa comodo al governo, che ancora fatica a farsi un’idea del vero potenziale economico di questo crescente settore, e che quindi preferisce mantenerlo sotto scacco, limitandone lo spettro narrativo e creativo attraverso le costrizioni imposte dalla penuria di fondi, e la manipolazione di un diffuso quanto attentamente architettato senso dell’autocensura.
Che immagine dell’Etiopia ci propone allora questo nascente cinema, così incastrato fra competizione commerciale e controllo politico? Ci offre un’immagine che indubbiamente sovverte l’immagine di povertà veicolata dallo stereotipo di un’Etiopia “terra di carestie”, ma lo fa segnalando, implicitamente ed esplicitamente, quelli che sono ancora i limiti della crescita economica che l’Etiopia ha vissuto negli ultimi anni. Ci mostra un’Etiopia più ricca e sicura di sé, ma attraverso quello che non può dirci, attraverso le disuguaglianze sociali, politiche ed economiche che è obbligato a nasconderci, punta il dito verso i limiti ancora significativi di questa crescita. Ci ricorda, come il documentario inglese di quarant’anni fa, che le élites politiche del paese sono ancora spesso sorde a molte delle richieste e dei bisogni della popolazione etiope. Ma attraverso la sua energia esplosiva, riesce forse dare a queste richieste una nuova espressione. Resta solo da augurarsi che a essa venga dato, un giorno, l’ascolto che gli è dovuto.

poco di buono

Adusi alle sorprese

di Goffredo Fofi

Su “La Repubblica” del 31 marzo scorso abbiamo letto con un certo sbalordimento – non pensavamo si potesse arrivare a tanto – un documento rilevante della cultura italiana contemporanea. L’estensore, uno di quegli intellettuali che un tempo chiamavamo ingenuamente “compagni”, ha la cautela di non lasciarsi andare a troppo espliciti giudizi di valore; tuttavia resta sublime lo scarto tra i versi che è costretto a citare (frasi fatte tenute insieme con la colla) e l’idioletto critico pomposo, da trombone navigato (degno di un polveroso articolo su qualche poeta del Duecento).
Il poeta recensito è Eugenio Scalfari – fondatore di “La Repubblica” e per qualche anno giornalista di valore – che ama da tempo proporsi come “padre della Patria”, consigliere dei principi e del popolo. Di questa patria egli ha saputo prendere tutto quel che gli faceva comodo, spesso in combutta con la “banda Agnelli”. Incontentabile, dopo che la Mondadori gli ha risibilmente dedicato un Meridiano con la cura o prefazione di Alberto Asor Rosa, Scalfari ha osato dare alla stampa, forte delle sue aderenze e complicità, perfino un libro di poesie, scandalosamente banali, da professoressina di liceo di una volta.
Ma ecco quel che ne ha scritto Asor Rosa: “La raccolta comprende cinquantasei componimenti, di assai diversa misura (dalle rapide accensioni quasi epigrafiche a lunghi e articolati discorsi). (…) Come spesso accade in Scalfari, – come spesso accade in questo Scalfari, – il discorso comincia dove comincia la Vita: il protagonista, inizialmente, è un bambino, che si guarda intorno e recepisce e registra ricordi che resteranno per sempre presenti nella sua memoria e nel suo modo d’essere (Una finestra sul mare, pag. 3). A questa epifania dei sensi e della coscienza si deve anche l’emergenza di quelle sensazioni, che finiranno per dare il titolo al libro (L’ora del blu, pag. 5). Ma questo, forse presunto, ordinamento cronologico viene rapidamente sommerso dal dispiegarsi delle tematiche, che riempiono e animano il discorso poetico scalfariano, spesso in connessione fra loro, sicché alla fine, più che di una successione di atteggiamenti e prese di posizione, bisognerebbe parlare di un tutto unico, per giunta fortemente coeso. (…) Allora, se io mi azzardarsi a ipotizzare che c’è un ordine (mentale, s’intende, non puramente biografico) nei componimenti della raccolta, in seno al quale di volta in volta raccogliere gli altri spunti tematici, io parlerei innanzitutto del Tempo: a partire da Corre il Tempo (pag. 8), che anch’esso in qualche modo apre la raccolta. Lo scorrere del Tempo, il logorio che ne deriva, la tensione che provoca in ogni momento del suo svolgimento, l’inesorabile corsa che si svolge fra un punto di partenza e uno di arrivo, ambedue difficilmente definibili, e tuttavia fermi nei loro rispettivi ruoli, senza nessuna possibilità di spostarsi o di definirsi altrimenti, costituiscono la visibile trama, su cui gli avvenimenti della vita e le dinamiche dei sentimenti più chiaramente si dispongono: “È inarrestabile / la corsa del tempo / fino all’ultimo appuntamento / con la Signora Velata / che porta con sé il senso / del tuo vissuto” (La Signora Velata, pag. 26): “Il tempo corre e non si ferma mai, / fuori e dentro di noi che lo sentiamo …” (Il tempo, pag. 73).”
Non basta: “Per capire meglio la dinamica estrema, all’interno della quale Scalfari colloca le sue transeunti figure, e dà loro consistenza e credibilità, bisognerebbe leggere per intero Madonna Morte (pagg. 6-7): dove si parla di un creatore che tutto ‘ha inventato’; e che, a testimonianza del sistema di relazioni al quale accennavo, proclama a un certo punto: “Ha inventato anche il Tempo / e la fa da padrone”. Se il Tempo è il lungo e in un certo senso inesorabile percorso che la mente umana, una volta imboccato, non può fare a meno di seguire fino in fondo, quel percorso ha un inequivocabile protagonista, che emerge costantemente a ogni sua tappa e a ogni sua svolta: e questi, anche in questo caso inequivocabilmente, è l’Io. L’Io, come vedremo anche meglio più avanti, svolge un ruolo decisivo in quella che io mi azzarderei a definire la razionale fantasia di Eugenio Scalfari”. Per una volta il recensore dice il vero: tutto è Io, per il Divino Scalfari, che si fa immortale da solo e che, purtroppo per lui, verrà dimenticato tre giorni dopo i suoi funerali, che gli auguriamo siano più avanti possibile se non altro per non toglier lavoro al suo esegeta, ché certamente il divino Scalfari non cesserà di produrre saggi, poesie e ammonimenti, mai dimenticando la propria indiscutibile e sublime genialità, grandezza.
Sì, la pappetta con gli a-capo che recensisce “rappresenta” per Asor Rosa “la decisa sottolineatura di quell’aspetto marcatamente soggettivo che il pensiero umano, e dunque la vita umana, assumono quando cercano di orientarsi e proiettarsi sul groviglio dei sentimenti, delle scelte razionali, delle fedi e delle negazioni delle fedi, con cui essi, pensiero e vita, hanno sempre a che fare. (…) L’Io, in Scalfari, si compone di diversi fattori, ognuno dei quali costituisce un aspetto di questa caleidoscopica visione del mondo. Ad esempio, la ricorrente versione di Eros: ‘Il senso di cui abbiamo / disperato bisogno / è Eros che ce lo dona …’ (Eros, pag. 22). Non credo rappresenti un’infrazione alla linea ipersoggettiva della poesia scalfariana (…) ricordare che di questa come di altre pulsioni ci sono nell’Ora del blu anche versioni più fenomeniche e realistiche, che rivelano in Scalfari un gusto delle cose, che non mi sembra azzardato attribuire anch’esso alla sua più intima personalità: per esempio, il piacere e il senso di possesso di una certa molto intesa esperienza carnale, che si manifesta ad esempio attraverso la danza: ‘Il Bolero t’incanta. / Sei solo con la musica / non è il corpo / ma l’anima che balla col Bolero / avvinta al corpo’ (Il ballo, pagg. 40-49).” Versi di altrettanto geniale, sublime profondità ce ne sono a bizzeffe nelle pagine della raccolta, che per il recensore esplora mirabilmente anche la dimensione della Malinconia – forse perché anche Scalfari ha il dubbio, chissà, ogni tanto, di essere anche lui un mortale.
Per Asor Rosa “questa raccolta poetica rappresenta indubbiamente una novità ma non una sorpresa nella costruzione creativa complessiva di Scalfari. Devo ricordare ed elencare i principali titoli scalfariani apparsi nel corso degli ultimi venticinque anni, già allora con un sostanziale arricchimento rispetto alla sua produzione precedente? Incontro con Io (1994), L’uomo che non credeva in Dio (2008), Per l’alto mare aperto (2010), Scuote l’anima mia Eros (2011) (tutti raccolti nel Meridiano Scalfari, 2012): come non rendersi conto che siamo di fronte a un percorso, durante il quale Scalfari ha approfondito sempre più la sua posizione filosofica ed etico-esistenziale? (…) Tutto quello che era maturato in precedenza, viene ora tradotto e ritrovato nel linguaggio essenziale, immediato e fuori da ogni vincolo, che è proprio della poesia. Una traccia per capire ragioni e dinamiche di questo passaggio forse possiamo trovarla nello stesso corpo dell’Ora del blu. Nell’ultimo, lungo componimento della raccolta, Vita amore e poesia, che è in gran parte una serie di citazioni non dichiarate di altri poeti e poesie, intervallata però da considerazioni del nostro autore, Scalfari ragiona secondo me con estrema chiarezza sulla scelta fatta, passando dall’una all’altra forma dell’espressione mentale umana, e scrive: ‘I romanzi raccontano la vita soprattutto l’amore / e le sue stelle / ma non dicono mai la verità. / Mentire su se stessi / è legge di natura / a me non piace / e quel romanzo non lo scriverò ‘… E più avanti, con chiarezza ancora maggiore: ‘L’antologia poetica è terminata. / E spero sia di vostro gradimento. / Io non scriverò / un romanzo sulla mia vita’ (pagg. 75 e 85).”
A parte il fatto che non ha fatto altro che ammannirci il romanzo della sua vita e della sua luminosa carriera (dopo inizi, è doveroso dirlo, che furono invero non indegni ma coraggiosi e pudichi, scrivere il romanzo della sua vita, questo nostro ardito Felix Krull (ma che avrebbe potuto essere al massimo un personaggino di colore e di sfondo di qualche racconto di Maupassant o di qualche commedia all’italiana di Dino Risi – ma neanche! piuttosto di un romanzo di Guido Da Verona) ha avuto la grande fortuna di vivere in un mondo zeppo di cortigiani e cortigiane e di trovare in un antico fustigatore “marxista” il più fedele e sbalorditivo dei suoi esegeti. Non è Scalfari che ci scandalizza, che è, come si dice a Napoli, “carta conosciuta”, è il suo recensore, che un tempo leggevamo e discutevamo sempre con interesse. Ma così va il mondo, e così è finita la cultura di sinistra, così è finita la sinistra.