poco di buono

La letteratura circostante…

di Gianluigi Simonetti

incontro con Stefano Guerriero e Nicola Villa

Buff Diss

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Gianluigi Simonetti insegna Letteratura italiana contemporanea all’Università dell’Aquila. Il suo La letteratura circostante. Narrativa e poesia nell’Italia contemporanea (Il Mulino, 2018) è forse il bilancio più importante che sia stato fatto, sulla vasta e eterogenea produzione letteraria recente, un’analisi che isola tendenze e costanti, offre prospettive e interpretazioni, e parla non solo di letteratura, ma anche del mondo, immaginario e reale, dentro cui ci muoviamo.

 

Possiamo partire proprio dal titolo del tuo libro, La letteratura circostante, quasi un ossimoro: la letteratura circostante come qualcosa di contingente, di diverso dalla buona letteratura di un tempo.

Il titolo ha due significati. Il primo è relativo all’attuale spazio letterario, con le caratteristiche specifiche che ha acquisito negli ultimi decenni e che segnano una cesura rispetto alla letteratura novecentesca, quella che nel libro chiamo “letteratura di una volta”. Ci sono molti elementi di continuità, è ovvio, però mi è sembrato interessante mettere a fuoco soprattutto le differenze tra la letteratura degli ultimi decenni e la tradizione moderna: qualcosa si è sfilacciato tra la fine del Novecento e i primi anni del Duemila, perciò sentivo il bisogno specifico di isolare e distinguere alcuni tratti specifici della letteratura che si scrive oggi.

Il secondo aspetto è legato al fatto che questa letteratura di oggi ho provato a prenderla in blocco, non soffermandomi solo su veri o presunti capolavori, né facendo una selezione qualitativa, ma cercando di guardare a tutto quello che troviamo, oggi, sotto l’etichetta di letteratura. E questo significa occuparsi anche di arte mediocre, o addirittura cattiva, con l’idea che parlarne possa essere altrettanto utile – ammesso naturalmente che ci interessa capire cosa ci dice del presente. Per fare questo era necessario attraversare livelli esppressivi e generi diversi: un’altra caratteristica del mio libro è di non soffermarsi su settori specialistici, come fanno di solito l’accademia e la critica militante, ma di guardare insieme alla prosa e alla poesia, con tagli trasversali su generi e macrogeneri. A prezzo di qualche schematismo, ho provato a restituire il paesaggio completo, il paesaggio circostante, appunto; sperando di comprendere meglio il bello con il brutto, e viceversa.

 

Il rapporto tra la letteratura e ciò che non è letteratura, è un tuo tema fondamentale. A questo proposito, parli di “forme immerse in un flusso” multimediale, in una sequenza informe, di opere private della loro unicità esemplare, perse in un flusso che è decisivo nello stabilire che cosa debba essere considerato letterario, artistico.

Il flusso mi è sembrato un’immagine adatta per la letteratura circostante, ciò che la differenzia di più da quella che gli storici della letteratura chiamano modernità, nata alla fine del Settecento e viva fino al tardo Novecento: una tradizione con un carattere forte, trasmessa dalla scuola, che svolgeva un ruolo centrale nell’educazione dell’individuo. Una letteratura autonoma, molto sicura di sé e dei suoi mezzi, che pretende di non solo di divertire ma anche di conoscere, di dire cose nuove e determinanti sulla vita, sulla società, sul mondo, e di dirle in un modo specifico e insostituibile, pieno di energia e di forza, attraverso opere coerenti, profondamente strutturate e legate a uno stile personale e riconoscibile. Questa è l’ombra che Otto e Novecento proiettano sul presente.

La “letteratura circostante”, invece, è sempre meno autonoma, sempre meno fiduciosa nei suoi mezzi, sempre più frammentaria e orizzontale, e per questo fatta di opere seriali più che di opere organiche. Sembra sempre più bisognosa di affidarsi ad altri linguaggi e cooperare con loro per continuare a esistere. Si affida a immagini, foto, disegni, o alla musica, con tipi diversi di sonorizzazione; alle installazioni, nelle arti poetiche. Fa volentieri ricorso alla performance, nelle letture-spettacolo di poeti e prosatori. E più in generale, si allea al giornalismo, all’attualità, al costume, alle interazioni con la rete; è ansiosa di immergersi sempre di più nella chiacchiera dei social. È una letteratura che vuole comunicare più che conoscere; che prova a uscire dall’ombra della propria tradizione e dalla sua costituiva lentezza perché è attratta dalla velocità del presente.

 

Una formula molto usata nel libro è “realismo dell’irrealtà”, forse un tentativo per evitare di finire nel logoro dibattito su moderno e postmoderno. È una formula adatta a descrivere come la letteratura sia influenzata o faccia i conti con i media?

Il mio approccio ai testi, un po’ desueto di questi tempi, è quello dell’analisi formale. Partendo dalle indicazioni che fornisce il concreto funzionamento dei testi ho provato ad allontanarmi da alcune categorie consolidate, create un po’ artificialmente nei laboratori delle scienze umane, per provare a fabbricarne (o prenderne in prestito) di nuove. La formula a cui alludete nasce da un confronto dirette con opere degli ultimi venti anni, una stagione per la quale è calcificata la categoria di “ritorno alla realtà” o “neo-neorealismo”, con rinvio a opere che comunque includono forti riferimenti alla cronaca, alla storia pubblica, a forme di empiria che consideriamo realistiche, e anche dal punto di vista stilistico si affidano a figure retoriche e scelte linguistiche che attribuiamo a un repertorio preciso, di estrazione naturalista (con ricorso massiccio a vari ‘effetti di realtà’). La mia formula vuole sottolineare la contraddizione che mi pare ci sia in molte di queste scritture: una volontà di realismo, certo, ma con un piede ben fisso nell’irrealtà contemporanea, come dimostra il fatto che tecniche di stampo verista e tensioni oggettivistiche convivono con tecniche di derealizzazione e fughe nel soggettivismo. Da un lato la necessità di affrontare il presente attraverso un gran numero di ‘effetti di realtà’, dall’altro l’impressione che la realtà stessa non sia più circoscrivibile, non sia più a portata di mano. Quanta irrealtà e quanto spettacolo c’è dietro questo realismo di cui tanto si parla?

La stessa contraddizione spiega tra l’altro la fortuna attuale, non solo in narrativa ma anche in poesia, di forme ibride, che chiamano in causa scritture a statuto veridico come il reportage, il memoir, il diario, il taccuino di viaggio, mescolandole a scritture di invenzione. Una scelta che può dare risultati molto buoni, a volte, ma che è anche significativa di una certa mancanza di fiducia in costruzioni coerenti e ‘totali’, come aspirano di solito ad essere quelle del romanzo tradizionalmente inteso. Le forme ibride da un lato aiutano a eludere la cantieristica pesante del romanzo, dall’altro autorizzano a una struttura agile, leggera, in un certo senso già pronta; visto che c’è poco di inventato, allora non c’è bisogno di creare troppe simmetrie e livelli, si può fare a meno di grandi ambizioni strutturali. Mi sembra un dazio pagato allo spettacolo contemporaneo, che ci chiede appunto di ridurre le strutture, le simmetrie, i livelli; e lo chiede per permetterci di di essere molto veloci, frammentari e leggeri, orizzontali e sintetici nella comunicazione.

 

Rispetto a quello che dici, da una parte non c’è più la forma chiusa del romanzo, dall’altra c’è un’esigenza di verità a cui si cerca di far fronte anche con effetti realistici, forme testimoniali, trucchi di vario tipo, che ottengono esiti diversi e paradossali. Da una parte mi viene in mente Siti, con tutto quello che si può dire sulla cosiddetta autofiction, dall’altra la locandina di un film di Sam Raimi di qualche anno fa, The Possession, Il male vive dentro di lei: un volto rivolto verso l’alto, interamente nascosto da una mano livida artigliata, che esce dalla bocca spalancata di quello stesso volto. Sopra la mano, la scritta “da una storia vera”. Esigenza di verità e tentativo realista si declinano in vari modi, possono derivare da uno sforzo conoscitivo oppure mirare soltanto al ricatto emotivo verso un consumatore che, per così dire, se la storia è vera, gode di più, consuma con più piacere.

Questa cosa del “è successo veramente” deriva dallo spettacolo contemporaneo, non dalla tradizione realistica, ed è interessante che il tuo esempio sia legato a un film horror, con elementi di soprannaturale; controprova del nostro desiderio di tenere insieme esigenze opposte – un bisogno di storie vere e al tempo stesso un bisogno di evasione dalla fatica della realtà . Il fatto che molte scritture realistiche girino intorno a quest’estetica spettacolare è proprio un ottimo esempio di quello che intendo per realismo dell’irrealtà. Il che però non coincide, ripeto, con un giudizio di valore; di fatto in questa contraddizione possono nascere sia cose molto buone che molto scadenti. Molti racconti belli di questi anni girano intorno a questa contraddizione. E’ il caso di alcuni libri di Franchini, o di Qualcosa di scritto di Trevi, che secondo me rappresentano esiti positivi di queste tensioni realistiche che devono molto al fascino del sembrar vero, dell’esser vero. E poi naturalmente c’è Gomorra (e lo stesso Saviano ha appreso molto da Franchini): un’opera che a mio avviso deve molto della sua forza di impatto a questa contraddizione, oscura all’autore e anche a molti lettori.

In questo quadro, intanto, molti critici militanti pensano al romanzo come a un genere puramente commerciale, col quale non si può fare più nulla di interessante. Sarà; a me pare che molti dei libri più belli degli ultimi anni restino pur sempre romanzi. Siti, Mari, Pecoraro sono i primi che mi vengono in mente: insistono a pensare in chiave di rappresentazione totale, insistono a inventare strutture complicate, vedono le contraddizioni (e non le allontanano da sé e da noi, ma ci riflettono sopra).

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Grace Paley si mette all’ascolto

di Paolo Cognetti

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C’è un posto che è tutto un rimbombo di montacarichi, uno sbattere di porte, un rompersi di piatti; ogni finestra è la bocca di una madre che ordina alla strada di fare silenzio, di andare a pattinare da un’altra parte, di salire in casa. La mia voce è la più forte di tutte”. Comincia così uno dei primi racconti di Grace Paley, La voce più forte. Quella strada in tumulto, quel fuori, è l’East Bronx o uno dei tanti quartieri di immigrati di New York. Voci di ebrei, italiani, latini, afroamericani. Il dentro è un’altra Babele in cui i nipoti abitano insieme a nonni e zii, e imparano a parlare in russo e yiddish. Le finestre sono le madri. Sono le madri che mettono in comunicazione il dentro e il fuori, la casa e la strada, e intimano al fuori di fare silenzio perché dentro ci si possa sentire. L’ultima arrivata in quel frastuono è una bambina dalla voce stentorea: per via del suo dono le viene offerto un ruolo da protagonista nello spettacolo di Natale della scuola; lei accetta gettando scompiglio in quella casa di ebrei e socialisti. Grace Paley metteva in scena così non solo la propria infanzia, ma anche i propri esordi di scrittrice: come donna, madre, moglie, figlia di immigrati, prendere la parola era stato un atto di ribellione. O non è forse vero che – ebrei o cristiani, padri o mariti che siano – la parola è da sempre degli uomini? Per rubarla agli uomini aveva dovuto usare la prepotenza, coprire con la sua voce quella degli altri. Un peccato mortale per la scrittrice che sarebbe diventata poi. Ma in fondo succede a tutti così: appena nati ci viene istintivo gridare, e ci mettiamo una vita per imparare ad ascoltare.

Il mondo, specialmente a New York, fa un gran rumore. Là fuori i prepotenti strillano, le vicine chiacchierano, i ragazzi protestano, i deboli sussurrano. “Sono tutti malati, e tutti che parlano parlano parlano”, si lamenta il padre di Grace in un racconto. Il dottor Goodside era un medico vecchio stile, di quelli con la borsa di cuoio e lo stetoscopio al collo. Arrivato dall’Ucraina, aveva dovuto studiare daccapo tutta l’anatomia in inglese, e soprattutto imparare a capire le lamentele dei suoi pazienti. Sono i medici di oggi ad aver dimenticato che il loro primo strumento dovrebbe essere l’udito, il loro primo talento l’ascolto. È un atto di pazienza e generosità (infatti diciamo dare ascolto). È una particolare postura del corpo (ci mettiamo in ascolto). È faticoso e bisogna star bene per farlo, ecco perché i vecchi non ascoltano più, né ascoltano i sofferenti: il dolore ci assorda come un danno del timpano, la vecchiaia ci imprigiona nei nostri echi interiori. Ma la sordità davvero imperdonabile, secondo Grace Paley, è quella della superbia: “Quando pensate che l’unica cosa interessante siate voi stessi, siete noiosi”, insegnava ai suoi allievi. “Quando l’unica cosa interessante che trovo è me stessa, sono noiosa e presuntuosa”. Diceva: ascoltare è responsabilità dello scrittore. Aggiungeva che per farlo gli servono due orecchi: uno sensibile alla lingua della poesia e della letteratura, l’altro a quella della casa, della strada, del quartiere, della città. A lei personalmente parlavano, da un orecchio, i grandi russi dell’Ottocento, dall’altro la New York degli emigranti. Era stato l’incontro tra queste voci a generare la sua.

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Per Amos Oz

di Gianni Turchetta

Ripubblichiamo per ricordare un grande e amato scrittore il testo che Gianni Turchetta lesse all’Università di Milano quando, nel 2016, gli fu conferita la laurea honoris causa, già apparso su “Lo straniero” numero 189 del marzo 2016.

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Quand’ero piccolo,” scrive Amos Oz in Una storia di amore e di tenebra, “da grande volevo diventare un libro. Non uno scrittore, un libro: perché le persone le si può uccidere come formiche. Anche uno scrittore, non è difficile ucciderlo. Mentre un libro, quand’anche lo si distrugga con metodo, è probabile che un esemplare comunque si salvi e preservi la sua vita di scaffale, una vita eterna, muta, su un ripiano dimenticato in qualche sperduta biblioteca a Reykjavik, Valladolid, Vancouver.”
Sono parole che ci fanno riflettere su quanto la letteratura sia importante, e anche su quanto la letteratura sia tenace, benché fragile. Ci fanno anche riflettere su quanto sia fragile l’uomo, su quanto poco ci voglia a distruggerlo. Non so quanto sia stata voluta la scelta della data di oggi. Fatto sta che il 29 gennaio è vicinissimo al 27, al “giorno della memoria”, e penso valga la pena di ricordarlo, almeno per qualche istante, perché stiamo parlando di un grande scrittore israeliano, ma anche perché l’obbligo della memoria ci riguarda tutti.

Quando giustamente gli si attribuiscono grandi meriti, Amos Oz tende a schermirsi: dice che scrivere è una vocazione, un impulso irresistibile, che diventa come un dato di natura. E per questo lui non avrebbe meriti particolari. Ma noi, naturalmente, non gli crediamo, e pensiamo che invece di meriti ne abbia davvero molti. Anche perché la scrittura, quella vera, è figlia di un lavoro severo, faticoso, pazientissimo, di cui pure Oz ci ha parlato e che non sarebbe giusto dimenticare. Pochi hanno saputo farlo con questa qualità, con questa profondità e con questa intensità, e noi gliene siamo grati.

Mi sono appoggiato subito alle parole di Oz anche per non iniziare questo mio breve discorso con una banalità, che però è necessaria: voglio sottolineare cioè che stiamo per conferire una laurea honoris causa a uno scrittore. In negativo, ciò significa che non la stiamo dando a un politico: anche se l’impegno militante, ideologico, etico e politico di Oz è fondamentale. Ma in prima approssimazione, e in positivo, è importante sottolineare quanto conti la sua fiducia, starei per dire la fede (se non fosse una parola molto compromessa) verso la forza e la capacità di persistenza, e di resistenza, di quel tipo di discorso che ancora ci ostiniamo a chiamare letteratura. Visto il mondo in cui viviamo, verrebbe forse da chiedersi come mai la letteratura esista ancora. E potremmo provare a rispondere a questa domanda notando che il discorso della letteratura resta ancora così importante nelle nostre società perché ha saputo conservare una speciale capacità di conferire senso all’esistenza, di combattere contro l’oblio e l’insensatezza: superando, come appunto ci ha appena ricordato Oz, le barriere dell’individualità, dello spazio e del tempo. C’è un altro passo bellissimo di Una storia d’amore e di tenebra, in cui Oz parla della propria infanzia, dicendoci che abitava nel quartiere Kerem a Gerusalemme, “ma non vivevo lì, vivevo ai margini di un bosco”: questo bosco è il bosco incantato costruito dalle storie che gli raccontava la madre, prima matrice delle storie che poi avrebbe cominciato a raccontare lui: “Vagavo girando senza sosta per quei boschi virtuali, boschi di parole, casupole di parole, pascoli di parole. Tutto ciò che contava era fatto di parole”. Ecco, questa fiducia nella capacità delle parole di essere così solide da entrare in competizione con le cose, questa fiducia è un punto di partenza necessario.

Ma per altri versi, e quasi all’opposto, la forza del discorso di Oz vive anche della sua ferma coscienza dei limiti della letteratura, chiamata a misurarsi con la durezza, l’enormità, la violenza della vita e della storia. Non a caso, egli sottolinea continuamente anche i limiti davanti alla vita di chi si occupa di letteratura, declinando in modo originalissimo uno dei grandi temi della letteratura dell’Occidente moderno: quello dell’Inettitudine, chiamato in causa da molte delle sue storie. Ecco che cosa gli succede poco dopo essere entrato, appena quattordicenne, nel kibbutz di Hulda: “Quando fui beccato a scribacchiare poesie nella stanza sul retro della casa, fu ormai chiaro a tutti che da me non se ne sarebbe cavato nulla di buono”. Chi scrive, insomma, è un buono a nulla, un incapace. Perché lui sa scrivere, ma gli altri sanno vivere. D’altro canto, però, tutti hanno bisogno di storie: e Oz ci racconta come da bambino i compagni di scuola spesso l’aggredissero, avendone capito le debolezze, ma poi fossero affascinati dalle sue storie, che lui, piccola, impacciata Shéhérazade, produceva a getto continuo.

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Un film giapponese su una nuova famiglia

di Goffredo Fofi

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Il film di Kore’eda Hirokazu Un affare di famiglia, meritoriamente premiato a Cannes, è stato molto apprezzato per i suoi contenuti, ritenuti superficialmente “buonisti” ma che sono molto più radicali di quanto nessun buonista potrebbe accettare. Kore’eda ha all’incirca 55 anni e sa quello che fa, è un ottimo sceneggiatore, e conosce molto bene la tradizione umanistica giapponese, quella dei Kurosawa e dei Mizoguchi e delle storie di famiglia di Yasujiro Ozu. È anche un ottimo direttore di attori, e in particolare di bambini – anche questa una qualità che le televisioni, in particolare la statunitense, hanno finito per massacrare. Gli interpreti di Un affare di famiglia sono molto bravi e soprattutto molto credibili, hanno mestiere ma sembrano, soprattutto i bambini, presi, come si diceva un tempo, dalla vita. La molla che sembra sostenere Kore’eda è una forma di populismo di stampo antico e sostanzialmente anarcoide: apprezzare del popolo una morale che non è mai la stessa degli altri ceti, borghesi o piccolo-borghesi, e ovviamente del potere costituito, di chi fa le leggi (ché le leggi, dicevano estremizzando molti militanti di ieri, vengono fatte pur sempre da dei privilegiati al fine di fregare chi non lo è…), anche nel caso di chi è stato democraticamente eletto.

La famiglia Shibata del film si dimostra in questo “affare” come una vera famiglia anche se nasce (scopriamo alla fine) da un delitto, anche se per sopravvivere non distingue tra mestieri decorosi e indecorosi, normali e illegali, e pratica volentieri il furto – un supermercato ha padroni anonimi, dice un protagonista, e intende che non è un furto rubare a una società che, per sua natura, contempla la manipolazione del valore delle merci… e un passo più in là c’è Proudhon, la proprietà è comunque un furto… – anche se è cresciuta inglobando bambini “rubati” ad altri che li maltrattavano o li trascuravano ignobilmente. La convinzione di Kore’eda è semplice: il sangue conta molto molto meno del farsi carico della crescita concreta, fisica e morale e “culturale”, di un bambino; il rapporto affettivo conta molto ma molto di più di ogni certificazione legale, istituzionale. In definitiva, a contare al disopra di ogni legge storica o naturale è la tenerezza che si instaura tra le persone. L’anarchismo di Kore’eda (ma sì, parliamo di anarchismo, ché di questo si tratta!) è meno persuaso ed estremo, mettiamo, di quello di un Buñuel o di un Bresson, è meno “filosofico” e totale, non parte da convinzioni, pur se nate dall’esperienza, metafisiche, e tuttavia parte da considerazioni precise sulla società attuale, sui suoi inganni, sulle sue leggi, sulle sue storture. Ha però un perno e una base che commuovono e convincono, nel frustrato bisogno di tenerezza (più che di amore! più che di sesso!) di ogni essere umano, un bisogno che è base di ogni solidarietà profonda e che soltanto chi non tiene conto delle presunte leggi di una società costituita è in grado, per Kore’eda e anche per noi suoi spettatori e ammiratori, di comprendere e soprattutto di esprimere e di coprire.

Ne consegue che Un affare di famiglia è un film di primaria importanza per una discussione sui fondamenti profondi e più attuali di un’istituzione che è alla base di ogni ordinamento sociale. Di una famiglia non si può fare a meno, da un incontro tra due adulti dei due sessi (anche se oggi può non essere diretto) si proviene comunque tutti, ma ogni epoca deve riproporre l’antica dichiarazione di guerra contro il modello di famiglia borghese o oppressiva (il “famiglie! Vi odio!” dei Nutrimenti terrestri di Gide) e sperimentare nuovi/vecchi ma sani modelli. Partendo dalla più franca considerazione dei bisogni essenziali di ogni nuovo arrivato, partendo da una concreta analisi delle storture di una società organizzata e piramidale e dalla sua messa in discussione, dal suo rifiuto, è possibile inventare o reinventare i modi necessari di sperimentare e costruire il nuovo, il giusto. Per questo Un affare di famiglia è un film importante, come un piccolo trattato di pedagogia che dovrebbero vedere e meditare coloro che insegnano e che mettono su casa e che hanno comunque a che fare con dei bambini.

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Occident express

di Stefano Massini

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Mi chiamo Haifa. Ho i capelli bianchi.

Non ho l’età per tutto questo viaggio.

Se avessi potuto scegliere, non avrei mosso neanche il primo passo.

Poi un giorno sono partita, e questo è certo.

Se sono arrivata, chi può dirlo.

Di certo mi fanno male i piedi, e questo è un fatto.

Mi chiamo Haifa. Ho i capelli bianchi.

Il posto che chiamavamo casa

era un gruppo di cubi di cemento, lo chiamavano Hulalyah.

Mi ricordo poco degli ultimi tempi a Hulalyah.

Forse perché c’è poco da ricordare.

O forse perché quel poco è meglio lasciarlo dov’era.

Quando faccio l’errore di pensarci, mi si alza in testa una gran polvere,

come quando il deserto là intorno si alzava a un tratto in aria e faceva tempesta.

Poi la luce si faceva gialla. Intravedevi la palla rossa del sole.

Dicevi “è passata”.

E infatti la polvere si abbassava: tornavano fuori i contorni.

Da bambina – questo me lo ricordo, sì – alle tempeste di polvere tremavo sempre.

Mi chiedo se esista ancora. Forse sì, forse no. Ormai ha poco senso.

Certe volte penso che i posti della terra non esistano nemmeno:

crollano su se stessi appena giri l’angolo, e non li vedi più.

A Hulalyah non ci arriva una strada vera.

Solo una striscia di sassi. Terra e sassi.

Poi, in fondo, una spianata di vecchio catrame:

i cubi di cemento stanno affacciati su quella.

Basta, non c’è altro.

Un vecchio camion con le ruote sgonfie fa parte del paesaggio.

Lo trovammo una mattina, tantissimi anni fa, avevo ancora i capelli neri.

Chissà. Forse aveva finito il carburante.

Nessuno è più tornato a prenderlo. Ed è rimasto là.

Sul cofano nel tempo sono fiorite macchie di ruggine.

Fra i cubi di cemento di Hulalyah ci ho passato la vita intera. Anni.

Non so quanti, smisi a un certo punto di contarli. So solo che erano tanti.

Diciamo quanto basta per morire tre volte.

Qualcuno, una volta, mi disse che la vita è una somma di funerali:

separano le tappe, una dopo l’altra. Dici “sono morta” e ricominci.

Fra i cubi di cemento di Hulalyah io morii tre volte.

La prima volta morii come bambina.

Successe quando vidi morire una capra.

Fu dentro la baracca di Rashid, con un caldo atroce.

Qualcuno, come niente fosse, prese la capra e le tagliò la gola.

Non che non avessi mai visto ammazzare una bestia,

però chiudevo sempre o tutti e due gli occhi o uno solo.

Quella volta decisi di guardare.

Volevo io, decisi io. Non mi obbligò nessuno.

Ed ecco: uno schizzo di sangue mi arrivò in faccia, qui, fra l’occhio destro e le labbra.

Sentii che il sangue è una roba calda. Non lo sapevo, non me l’avevano detto.

La cosa però mi fece quasi ridere. Anzi, non c’è il quasi.

E quando uscii ridendo dalla baracca di lamiera, ero morta e rinata.

La bambina che ero stava là dentro, sdraiata, come una salma.

O forse era tutt’uno con la capra, non lo so. Ma rimase là dentro, e non l’ho vista più.

La seconda volta morii come ragazza.

C’è un momento preciso in cui cominci a essere donna, ed è quando ti assale lo schifo.

Non dico lo schifo qualunque: quello succede di averlo prima, e non fa danno.

No. Intendo il disprezzo vero: l’odio per il mondo.

Quando diventi capace di odiare, non sei più una ragazza.

Io odiai con tutta me stessa la famiglia di Abdel Karoum.

Augurai ogni male possibile a lui, a sua moglie, ai loro tre figli.

Fra questi tre figli ce n’era uno, che mi fu messo accanto.

Mi fu permesso di mangiare tre datteri. E di scegliere fra due veli: quale preferivo.

Poi non mi ricordo nulla.

So solo che a un certo punto uscii di notte: pioveva. C’era fango.

Andai dentro il vecchio camion con le ruote sgonfie.

Mi ci chiusi dentro. E provai con tutta me stessa a urlare, senza riuscirci.

Allora mi fissai la mano, questa mano.

Con forza l’afferrai con l’altra,

e la costrinsi a farmi con l’unghia un taglio sulla guancia, fino a sanguinare.

Fu la seconda volta che sentivo il sangue in viso.

Ma stavolta non era di una capra. Era mio.

E quello fu il mio secondo funerale.

La terza volta che morii, fu molto tempo dopo.

Avevo già i capelli bianchi, e il fiato a volte mi veniva meno.

Cosa avevo alle spalle?

Macchie di ruggine, come quelle sempre più grosse sul cofano del camion.

Mio marito era stato ucciso. Come tanti altri.

Alla fine la morte era diventata normale: ci scorreva addosso. La guardavamo scivolare.

Nel tempo avevo anche avuto dei figli.

Tre maschi, Asser, Kadar, Amouf.

Tutti nell’esercito, partiti da un anno e più.

Non mi sarei stupita se non li avessi più visti.

Uno di loro si era già sposato,

e aveva una bambina, Nassim, che era con me quel giorno.

Successe tutto come una tempesta di polvere e sabbia: si alzò all’improvviso,

e senza nemmeno che mi rendessi conto, ci trovammo dentro.

Dietro la baracca di Rashid c’era un tubo dell’acqua che saltava fuori dal terreno,

ci avevamo attaccato anni fa un rubinetto,

e il liquido giallo che gocciolava fuori lo usavamo per lavarci.

Ero là, in quel momento, con Nassim attaccata al collo.

Iniziai a dirle “Se vuoi ti racconto la storia di Shaban, e come parlò col fiume.”

Riempivo intanto una bottiglia di plastica.

C’era una volta una bambina come te. Vi assomigliate molto.

Ma questa bambina non aveva neanche un nome,

perché era comparsa all’improvviso una notte, lasciata chissà da chi,

e per questo sul momento la chiamarono Shaban:

quella notte era la prima notte di quel mese…”

Ecco. Fu qui.

Arrivarono con i furgoni.

Non vidi niente: sentii soltanto.

E poi che cosa? Un gran chiasso.

Urla come di bestie, spari, rumore di gomme.

Li stavano ammazzando tutti, come già a Faduja, a Koral, a Aswar:

ci erano arrivati i racconti.

La bestia che c’è in ognuno di noi a volte – se la ascolti – sceglie per il meglio.

E io l’ascoltai, quel giorno: mi buttai a terra, davanti al rubinetto,

tappando la bocca alla bambina quasi a soffocarla.

Facemmo finta di essere morte. Sdraiate giù come carcasse.

Non so quanto restammo così. Forse ore. Forse minuti.

Mossi il primo muscolo del piede dopo un bel po’,

nell’aria ormai c’era rimasto solo il suono della radio,

un altro discorso di Moqtada al-Sadr.

Eravamo sudice di fango. Con un po’ d’acqua pulii il viso a Nassim. Poi il mio.

Ci guardammo.

Sapevamo benissimo

che non c’era nessun altro vivo, oltre la baracca di Rashid.

Misi la bambina seduta su un masso. Era pietrificata.

E senza perderla di vista, camminando all’indietro,

sgusciai il tempo di un attimo dentro ognuno dei cubi di Hulalyah:

ai morti non servivano più i soldi, a noi probabilmente sì.

Riempii una borsa con quello che trovavo.

Piegai le banconote alla meno peggio,

e con le scarpe sporche di fango e sangue riattraversai quel cimitero.

È l’ultimo ricordo che ho di casa nostra.

Cosa accadde subito dopo, non so dirlo.

Mia sorella mi diceva un tempo “Tu Haifa sei nata per star ferma.”

E io facevo sì col mento.

Ma nonostante questo, presi la bambina in braccio.

E da lì ce ne andammo.

 

2. Il bestiame

Quando cammini, non è che sai sempre dove andare.

Ci sono certe volte che cammini e basta.

Ti portano le gambe, sanno tutto loro.

E lì scopri che magari sei diversa da come credevi.

Io ero sempre stata a casa, sempre o quasi.

Perfino da ragazza. Pensavo di non avere le gambe forti.

Ed ora invece ecco: camminavo.

Quando fece buio eravamo per strada da qualcosa come nove ore.

Nove ore camminando non sono uno scherzo,

soprattutto se hai una bambina addosso,

e tua sorella ti diceva che sei nata per star ferma.

Arrivammo a Quaryat al-Alshiq che già le luci erano accese,

vidi le prime case da sopra un’altura, e mi assalì un misto di gioia e di terrore:

la gioia fu che a Quaryat al-Alshiq abitava un fratello di mio padre.

Il terrore fu che dovevamo entrare in città, e riconoscere la strada.

Presi il viso di Nassim fra le mani. Le chiesi l’ultimo sforzo.

Poi scendemmo dalle rocce verso la strada,

dove un baraccone di legno e ghisa bruciava qua e là.

Sembrava una stalla,

o meglio: lo era di certo, come mi disse l’odore tremendo che veniva fuori:

carne bruciata.

Pensai “Se c’erano bestie, ci sarà almeno un barile d’acqua”,

e stringendo gli occhi per il bruciore, provai a addentrarmi nel fumo.

Fu lì che vidi Gheffiah, il pastore.

Ricurvo fra la cenere e i carboni,

cercava fra le carcasse se c’era ancora qualche bestia viva.

Quello lassù sembra vivo

e gli mostrai un montone fermo in equilibrio su un soppalco mezzo crollato.

Lui fu come se vedesse un tesoro. Credo lo chiamò quasi per nome.

E si arrampicò per recuperarlo, prima che fosse del tutto buio.

Fuori c’era un camioncino, con i fari accesi,

su cui le bestie sopravvissute, strette da non dire, facevano un chiasso da inferno.

Sai come si fa a entrare a Quaryat al-Alshiq senza documenti? “

Lui mi fissa come fossi pazza:

C’è il coprifuoco, comincia fra mezz’ora.”

Nascondici fra le bestie. Sul camion. Ti do mille dinari per me e mille per la bambina.”

Di nuovo mi fissa come fossi pazza:

Non rischio: è già tutto fatto

domattina un tizio mi compra le bestie

e coi miei figli ce ne andiamo per sempre da qua.”

Cinquemila vanno bene? Non ne ho di più. Che ti importa? Tu domani te ne vai, sei salvo!”

Mi ignora.

Ma appena arriva al camion, mentre carica su il montone,

mi fa da lontano un cenno con la mano.

Afferro per un braccio Nassim, che si è quasi addormentata.

Prima che ci ripensi,

ci infiliamo sul furgone, sdraiate in basso, lunghe, ferme fra le zampe.

Il pelo delle pecore ci copre del tutto,

il caldo è asfissiante, l’odore peggio.

Gheffiah mette in moto, sentiamo togliere il freno a mano,

stringo la bambina, ogni sasso della strada è un sobbalzo.

Sento il camion rallentare, rallentare, rallentare.

È la fila delle macchine per entrare in città.

Sessanta… settanta… novanta…

La voce dei soldati.

Il pastore spegne il motore.

Scende dal camion.

La voce dei soldati.

Poi un rumore metallico: aprono lo sportello posteriore.

Un alone di luce sopra di noi: hanno una torcia.

Trattengo il respiro. Con le mani blocco le gambe di Nassim perché stia immobile.

Distinguo la voce dei soldati.

Uno di loro sale sopra: ne intravedo là avanti lo stivale.

Fa un passo fra le bestie, poi un altro.

A un tratto, assordante, la sirena del coprifuoco.

Il soldato salta giù, sento richiudere lo sportello.

Il motore si riaccende. Ci muoviamo? ci muoviamo!

Nassim, ci muoviamo!”

E sì, per ora siamo salve.