poco di buono

Cattelan in the bathroom

di Maurizio Cecchetti

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Qualche mese fa dall’America è arrivata una notizia interessante resa nota dal “Washington Post”. La Casa Bianca, ovvero l’attuale presidente Donald Trump, ha fatto formale richiesta al museo Guggenheim di New York di avere in prestito un Van Gogh da appendere nei propri alloggi privati. Il dipinto pare fosse quello realizzato dal pittore nel 1888 che ritrae un uomo con cappello scuro che va lungo un sentiero di Arles accompagnato dal suo cane. È stato notato che queste richieste da parte dei presidenti degli Stati Uniti non sono inusuali, e mi viene da pensare che forse si potrebbe scrivere un saggio sul gusto americano in base alle preferenze dei presidenti: John Kennedy chiese in prestito un Delacroix, mentre Barak Obama un Rothko e un Jasper Johns. Jefferson, inventò uno stile palladiano senza aver mai visto dal vero una casa di Palladio.

Dal museo è arrivata una risposta che dice fino a che punto si spinga oggi la prosaicità dello scherno politico: caro presidente, possiamo prestarle soltanto un meraviglio cesso d’oro a 18 carati, opera dell’artista Maurizio Cattelan, che s’intitola America. Dal dito medio davanti alla Borsa di Milano al cesso installato nella White House, possiamo tranquillamente incoronare Cattelan re tigrotto della scatologia dell’arte contemporanea (ma altri gli insidiano il trono: Paul McCarthy, per esempio). Siccome non dà la stessa soddisfazione che procura una partita a scacchi con Duchamp, non ho nessuna intenzione di verificare se la Casa Bianca abbia accettato la controproposta. È irrilevante, sia ai fini della mia riflessione sia, certamente, per la storia umana. Per un magnate ricchissimo che governa quella che un tempo era la Nazione più potente del mondo, il cesso di Cattelan poteva risultare una proposta ovvia: c’è chi installa rubinetterie dorate di dubbio gusto, perché giudicare la scelta di chi eventualmente volesse completare la propria stanza da bagno con un aureo cesso come si conviene a un Re Mida americano che, si può immaginare, nel metabolismo quotidiano digerisce ogni cosa che il mondo gli offre, la trasforma in oro e infine espelle le scorie dorate sedendo su un vaso proporzionato al suo dono per gli affari, avendo cura di recuperare poi dal sifone le preziose pepite? Non sarebbe improprio definire l’offerta del Museo una “presa per il culo” della massima autorità americana.

Il tono satirico dell’opera, il cui titolo non solleva dubbi d’interpretazione, consente questa irriverenza; ma – a voler essere onesti – un conto è realizzare quell’opera come metafora e critica di un paese che nel denaro e nella tecnologia ha ormai identificato se stesso; un altro conto è offrirlo “spudoratamente” al presidente degli Stati Uniti per i suoi alloggi privati. L’offesa è diretta, non mediata come dovrebbe sempre essere per un atto che voglia stare all’interno dei limiti della cultura. La curatrice del Guggenheim pare abbia risposto così ai due inquilini della White House: “Se il Presidente e la First Lady avessero qualche interesse a installarlo nella Casa Bianca… l’artista vorrebbe offrirlo per un prestito a lungo termine”, con una ulteriore nota “museale”: “Ovviamente è estremamente prezioso e alquanto fragile, ma forniremmo tutte le istruzioni per la sua installazione e cura”.

Trattandosi di cesso perfettamente funzionante e, a quanto pare, già installato nei bagni del museo dove il pubblico si mette in coda per onorare col proprio dono fisiologico il genio dell’artista, si può immaginare quale attenzione possa avere il presidente, uomo di notevole mole fisica, nel momento delle sue funzioni fisiologiche, e c’è da chiedersi se con quella raccomandazione del museo non possa avere qualche remora psicologica subendo danni di ritenzione e costipazione. Comunque sia, la First Lady sicuramente gradirebbe quel sanitario nel quale esercitare come regina del pianeta le sue delicate funzioni. Mi viene in mente una fotografia di Marilyn Monroe seduta sulla tazza mentre espleta il bisognino. Ma la mitologia è ricca di metafore legate alle figures pissantes e ai rituali escrementizi, dunque immagino Lady Melania seduta sul vaso regale far concorrenza a Marilyn come nuova icona sexy portando al presidente nuovo consenso. Mai detto fu più vero di quello che parlando del prodotto della digestione di un’attraente signora consapevole della propria bellezza lo considera “profumato”. Se fossi nei panni dei consiglieri di Trump non avrei dubbi: signor presidente, accetti l’offerta del Museo, lo installi nella sua stanza da bagno e lo usi come un normalissimo cesso. Sarebbe come la firma di R.Mutt sull’orinatoio di Duchamp, non una roba trash, ma un’opera di iperrealismo che la renderebbe, caro Donald, l’erede più perspicace del grand blaguer. Se l’orinatoio poteva essere anche visto come invito a pisciare sull’arte e sulla società dell’epoca, il cesso dorato diventerebbe, sotto le presidenziali chiappe, il responso critico più sincero verso lo stesso Cattelan e l’arte contemporanea che malamente ha emulato il prode Marcel: ogni imitazione qui fa davvero cagare. Anzi fa effetto lassativo. E così il caro Donald passerebbe alla storia anche come critico d’arte brillantissimo e purgatissimo verso la posterità duchampiana che ha raggiunto vette rovesciate da abisso nella grande cloaca postmoderna.

Avrei finito così. Se non fosse che mentre mettevo il punto a questa colitica registrazione dell’imperante disgusto che l’arte può produrre nella nostra mente, tanto che sembra aver perduto quella vena di concupiscenza che lo sguardo era pronto a tradurre in percezione estetica, da una delle varie pile di libri che dal pavimento salgono fin quasi al soffitto della mia stanza dei deliri, ho visto brillare il vaso dorato di Cattelan. Era la copertina del libro di Francesco Bonami il cui sottotitolo suona, come si dice oggi, “paraculesco” (ma qui il significato della parola ha valenza davvero letterale): “Da Duchamp a Cattelan. Ascesa e declino dell’arte contemporanea”. Da tempo, cioè da quando Bonami trasmigrò perché il direttore di “Flash Art”, Giancarlo Politi, lo svillaneggiava sulla rivista di cui pure era editor, sono convinto che trattasi di caso duchampiano di rebus irrisolvibile: Bonami ci è o ci fa? La cosa importante da tenere a mente è che Bonami, come confessa all’inizio del libro, è il colpevole copywriter del titolo che Cattelan ha dato al suo cesso d’oro: “…da me intitolato America” scrive. Mettere in copertina quest’opera e intitolare il libro L’arte nel cesso non è un gioco di parole come piaceva a Duchamp, ma nuda veritas. Converrete con me che il titolo più giusto, essendo l’immagine esplicita, poteva essere: Untitled. Tutto il resto cade nel didascalico (o didascarico, pensando al compost che ogni libro di Bonami produce). Il che non stupisce: Bonami arriva a scrivere che dopo il teschio di diamanti di Hirst, “Cattelan ha voluto l’ultima parola con la ‘banalità del pitale’”. Bonami deve avvalersi di uno staff di buontemponi che gli scrivono le battute. Non ci piove, ma se piove è meglio.

Bonami avrebbe fatto bene a leggersi il pamphlet di Jean Clair, uno che Duchamp lo mastica come il pane, De Immundo. Che in esergo aveva il verso dantesco “Un col capo sì di merda lordo” (Inferno, XVIII, v. 116). Il disgusto e la fine dell’arte contemporanea erano già compresi nella categoria dell’abjectum, e la metafora ugualmente facile ma più colta di quella dell’oro massiccio di Cattelan: “Il getto d’urina spegne l’aura”. Paradossalmente, Clair e Bonami rientrano entrambi nella categoria dei “reazionari”, ma il primo con cognizione di causa, cioè dato il pessimismo della ragione molto elevato, mentre il secondo per l’ottimismo della volontà (che in Bonami dipende essenzialmente dal fatto di essere euforicamente parte di quel sistema dell’arte a cui aggiunge non una critica ma l’ammiccante divinazione del brooker di Wall Street).

E qui siamo giunti dove volevamo (o dovevamo). Al Leopold Museum sono esposte due tele di Fontana e Cattelan in una mostra costruita con opere di collezione privata, la Horten Collection, il cui catalogo annovera da Gustav Klimt a Matisse fino a Rothko, Wahrol e Damien Hirst. L’opera di Cattelan, ovviamente, vuole essere una “burla” estetica che ironizza sul “taglio” come stereotipo dell’arte contemporanea.

Concetto spaziale. Attese del 1966 è una tela bianca di Fontana con cinque tagli, due più esterni verticali e paralleli e nel mezzo tre tagli più brevi leggermente obliqui; quella di Cattelan è una tela gialla quadrata del 1997, più piccola e con tre tagli: due orizzontali e paralleli e nel mezzo un terzo molto obliquo che quasi unisce gli altri due ai lati opposti. I tre tagli, come forse si sarà capito anche senza averla sotto gli occhi, alludono alla “zeta” di Zorro, nome che in spagnolo evoca la volpe. Si può parlare di ironia o è soltanto goliardia quella che Cattelan ha rappresentato? Non si tratta di infilarsi nel vicolo cieco che impone di decidere – ingenuamente – che un’opera è arte e l’altra no. Il nostro artista blaguer sembra dire: quanto all’aura ritrovata dopo la riproducibilità tecnica mettiamoci una zeta sopra, stemperando al tempo stesso l’elemento sacro e quello tragico del taglio di una tela. Già nel 1920 Douglas Fairbanks al cinema interpretava Il segno di Zorro e lasciava sul culo dei soldati spagnoli la sua sigla con rapido guizzo in punta di spada. Certo, lascia basiti il sospetto che Fontana possa essersi ispirato a Zorro nel taglio della tela (però anche don Diego con la sua lama tagliava la stoffa dei calzoni dei suoi nemici). La volpe Cattelan però un pensierino deve averlo fatto per poi passare dall’idea al fatto (compiuto). In questo modo ha vestito per pochi istanti la maschera di Diego de la Vega, il tempo necessario per lasciare la sua zeta sulla fronte di Fontana.

Dove passa, in effetti, il confine fra Fontana e Cattelan? Mentre guardiamo la tela di Cattelan molti di noi, anche fra i più giovani poiché il mito di Zorro è vivo e vegeto, colgono immediatamente il rimando all’eroe americano, nobile paladino della plebe contadina (Cattelan intende farsi paladino delle nuove plebi webcompulsive?), e respingono in secondo piano lo specifico dell’opera, i tagli; quelli di Fontana, invece, non rimandano a niente, ovvero – in una prospettiva “simbolica” presente in molta arte novecentesca e che non è stata ancora adeguatamente indagata – all’infinito che attraverso i tagli entra nello spazio del visibile, dell’umana esperienza, come enigmatico vulnus cosmico. Per dirla in altre parole: Cattelan è un comunicatore, Fontana un mistico.

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poco di buono

Due intellettuali neri

di Gabriele Vitello

murale di Ever

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Come ha scritto la giornalista italo-senegalese Ndack Mbaye su “The Vision”, “esiste un “problema razzismo” in Italia, ma non un’emergenza: infatti, per chi è sempre stato attento alla cronaca che ruota attorno ai migranti, quanto si legge dal 4 marzo sulla stampa nazionale non rappresenta assolutamente una novità. A essere cambiata è solo l’attenzione morbosa di un giornalismo banale che coglie l’occasione di un Salvini al comando per proseguire sul sentiero della sua altrettanto banale agenda: migranti, emergenze, esasperazione”. Insomma, chi attribuisce a Salvini la responsabilità delle violenze e delle aggressioni di quest’estate dimostra una scarsa conoscenza storica. Che il dibattito nostrano fatichi a impostare una discussione seria sul razzismo è in parte dovuto al fatto che l’Italia è diventata solo di recente un paese multiculturale; ma è dovuto anche alla scarsa memoria della nostra storia coloniale. Per rendersene conto basta pensare allo spazio esiguo che quest’ultima occupa nel curricolo scolastico.

Forse è anche per colmare questo vuoto che l’editoria italiana si sta rivelando negli ultimi tempi particolarmente attenta alla saggistica americana. Da poco è uscito per edizioni Alegre la traduzione di Donne, razza e classe di Angela Davis, uno dei testi fondativi del femminismo nero e intersezionale, quello cioè che interpreta le identità come dei costrutti complessi in cui razza, genere e classe sono profondamente intrecciati. Women, Race and Class era uscito negli Usa nel 1981 ed era già stato pubblicato in Italia nel 1985 da Editori Riuniti col titolo Bianche e nere, un’edizione ormai introvabile. Davis ripercorre i rapporti altalenanti tra il movimento abolizionista e quello femminista nell’Ottocento, riscoprendo figure femminili leggendarie come quella di Elizabeth Cady Stanton, Susan B. Anthony, Angelina Grimke e tante altre. Davis non usa esplicitamente il termine intersezionalità, che sarà teorizzato nel 1989 da Kimberlé Crenshaw, ma in questo saggio mette già in evidenza le interconnessioni di razza, genere e classe all’interno dei movimenti femminili.

Il concetto di intersezionalità ricorre, invece, più volte nei testi raccolti in un altro volume di Angela Davis che s’intitola La libertà è una lotta costante (Ponte alle Grazie 2018). Sono perlopiù scritti d’occasione, interviste e discorsi pubblici, che risalgano al biennio 201415. I temi toccati sono quelli che da sempre interessano l’attivismo di Angela Davis: il razzismo, la Palestina, il carcere, la guerra. In questo libro viene proposta un’accezione più ampia del concetto di intersezionalità. Davis parla infatti di intersezionalità delle identità e delle lotte, riferendosi al modo in cui i movimenti progressisti possono imparare gli uni dagli altri e rafforzarsi reciprocamente. Non si tratta di cercare analogie, ma “correlazioni strutturali” tra le diverse lotte. Davis invita dunque a fare un vero e proprio esercizio di intersezionalità, per “discutere del modo di unire le varie battaglie per la giustizia sociale, superando i confini nazionali”. Una strategia certamente non nuova nella storia, specialmente nel Novecento: la lotta per la libertà in Sudafrica si è ispirata in parte al movimento degli afroamericani e i palestinesi hanno organizzato i Freedom Rides, riprendendo quelli degli anni Sessanta. E Davis mostra ad esempio quanto ci sia in comune tra Gaza e Ferguson, tra l’apartheid dei palestinesi e la militarizzazione della polizia in America. Davis denuncia inoltre gli abusi di G4S, la compagnia di sicurezza privata britannica – la “terza società multinazionale più grande del mondo, subito dopo Walmart e Foxconn” – che opera in più di 90 paesi nel mondo, fornisce attrezzature e servizi alle forze dell’ordine israeliane, controlla vari centri di detenzioni di migranti in Europa ed è stata accusata di torture e violazione dei diritti umani. L’intersezionalità è dunque né più né meno che una forma di internazionalismo, non estranea alla tradizione dell’attivismo afro-americano: “l’ingiustizia, ovunque si verifichi, minaccia la giustizia dappertutto” diceva M.L. King.

Questo sguardo internazionalista e questa fedeltà alla politica dal basso e ai movimenti è forse quello che manca a uno degli intellettuali afroamericani più in voga negli ultimi anni, Ta-Nehisi Coates. Dopo il successo raggiunto con il memoir Tra me e il mondo, esce ora Otto anni potere. Una tragedia americana (Bompiani 2018), un libro che riunisce otto lunghi articoli scritti per l’“Atlantic”, preceduti da un’introduzione che ricostruisce il momento in cui sono stati scritti. Quello più bello è In favore delle riparazioni, che era già stato pubblicato nel 2016 da Codice edizioni con il titolo Un conto ancora aperto. I protagonisti degli altri saggi di sono Bill Cosby, Michelle e Barak Obama, Malcolm X e Donald Trump. Ma Coates parla anche molto di sé, di suo padre, attivista del Black Panther Party, della sua crescita nella Baltimora degli anni Ottanta, tra il boom dell’hip hop e l’epidemia del crack, e della sua travagliata carriera giornalistica. La sua è certamente una storia di successo; gli anni della sua progressiva ascesa sociale hanno coinciso con gli otto anni al potere di Obama. Ed è nel giudizio sulla presidenza di Obama che emergono le differenze più significative tra Ta-Nehisi Coates e Angela Davis. Entrambi denunciano l’ideologia obamiana della società post-razziale e lamentano l’assenza di genuine politiche antirazziste. Coates scrive pagine molto acute sulla retorica di Obama, sulle sue capacità di costruire consenso attraverso una narrazione positiva sulla storia e sul destino degli Stati Uniti d’America in grado di far scomparire le differenze tra bianchi, neri, ispanici e asiatici. Una narrazione che chiaramente cozza con la verità storica, ovvero con il fatto che la storia americana è stata in realtà una tragedia. Coates non sopporta i “discorsetti motivazionali” di Obama, i suoi richiami alla responsabilità personale rivolti alla comunità nera e il suo cieco ottimismo, che lo ha portato a sottostimare fino all’ultimo Donald Trump (“parlando delle possibilità di Trump, era diretto: non poteva vincere”). Angela Davis critica anche tante altre cose come l’impegno militare in Afganistan, i limiti della sua riforma sanitaria, la mancata chiusura del carcere di Guantanamo. Tuttavia è pronta ad ammettere che “non sarebbe andata affatto meglio con Romney alla Casa Bianca”, poiché “quello che ci è mancato non è il presidente giusto, ma dei movimenti di massa ben organizzati”.

Sebbene sia stato uno dei primi a criticarlo apertamente, il giudizio di Coates è molto meno duro di quello di Davis. Il suo resoconto del party d’addio alla Casa Bianca, dove tra gli invitati si potevano contare diverse star nere, è intriso di una nostalgia molto simile a quella che si prova guardando il documentario The Final Year di Greg Barker sull’ultimo anno della presidenza Obama: è l’elegia della fine di un’epoca che a noi italiani fa subito venire in mente la scena del ballo nel Gattopardo. Nel saggio Il mio era un presidente nero, scopriamo che Coates considera Obama “un abile politico, un essere umano dotato di un profondo senso della morale e uno dei migliori presidenti della storia americana”. Questo giudizio positivo ha suscitato la dura reazione di Cornel West, intellettuale e attivista afroamericano e professore ad Harvard, il quale, in un articolo sul “Guardian”, ha definito Coates “the neoliberal face of the black freedom struggle”. Come Angela Davis, West non perdona a Obama la sua politica militare e la complicità con Israele, e arriva a bollarlo come “the first black hea of the American Empire”. Alle accuse di West rimbalzate su twitter, Coates ha risposto linkando i propri articoli sulla povertà e i droni di Obama. Ora, probabilmente è vero che a Coates interessa poco la politica estera di Obama, ma definirlo un neoliberale mi sembra che non colga punto. Il fatto è che Coates vede la politica quasi esclusivamente in termini razziali, per cui non solo non usa mai quelle categorie in voga a sinistra come imperialismo, capitalismo o neoliberismo, ma interpreta la vittoria di Trump come un backlash suprematista, ovvero come una reazione dell’America bianca agli otto anni della presidenza Obama.

Nella tradizione afroamericana, le diverse visioni politiche sono state incarnate molto spesso da coppie di intellettuali in conflitto tra loro: Martin Delany versus Frederick Douglass, B.T. Washington versus Dubois, M.T. King versus Malcolm X. Quest’ultimo è il caso più noto. King era a favore della nonviolenza e dell’integrazione, Malcolm X invece era scettico verso l’integrazione e rivendicava la legittimità della violenza come strumento di difesa contro l’oppressione dei bianchi. King e Malcolm X hanno dato voce a settori diversi della comunità nera: la piccola e media borghesia il primo, il popolo dei ghetti il secondo. Per questa ragione, piuttosto che di opposizione sarebbe opportuno parlare di complementarietà. Viene la tentazione di leggere in questi termini anche la relazione tra Angela Davis/Cornel West e Ta-Nehisi Coates, sebbene tra loro la differenza sia innanzitutto generazionale. Cornel West è nato nel 1953, Angela Davis nel 1944 ed è senza alcun dubbio una delle intellettuali-attiviste americane più influenti nell’ultimo mezzo secolo. Allieva di Marcuse e della stagione del movimento per i diritti civili, Davis è stata membro del Partito comunista ed è stata vicina al Partito delle Pantere nere, cosa che le ha procurato molti problemi giudiziari noti alle cronache (chi volesse saperne di può leggersi la sua Autobiografia di una rivoluzionaria, minimumfax 2007). Ta-Nehisi Coates non ha alle spalle una storia politica paragonabile a quella di Angela Davis e ciò spiega la sua estraneità al linguaggio della sinistra rivoluzionaria e alle categorie del marxismo e del femminismo. Coates è cresciuto ed è diventato scrittore ascoltando musica hip hop e trascrivendo ossessivamente i testi di LL Cool J e di Nas: “dall’hip hop ho tratto la prima impressione di cosa dovesse significare scrivere”. I suoi modelli intellettuali sono James Baldwin, da cui ha imparato a scrivere saggi come lunghe e lente meditazioni su di sé e sul mondo, e Malcolm X, che definisce “il più grande scettico del XX secolo nei confronti della democrazia”. Ed è una lezione di scetticismo quella che Coates ricava dalla storia, non – come fa la Davis – dei modelli di esperienze di lotta e resistenza. Qualsiasi discorso sulle disuguaglianze tra neri e bianchi deve partire dalla consapevolezza che il passato – due secoli e mezzo di schiavitù, un secolo di segregazione e altre pratiche discriminatorie – non si può cancellare con un tratto di penna. Troppo forti, troppo profondi sono ancora oggi i suoi effetti. Ma, secondo Coates, la supremazia bianca non è soltanto un fenomeno del passato che continua a irradiare la sua luce sinistra sulle statistiche sulla delinquenza, sulla povertà e sui livelli di scolarizzazione: la supremazia bianca è iscritta nella natura stessa del sogno americano. “La schiavitù non ha solamente garantito la prosperità economica dei bianchi, ma anche la costruzione della loro eguaglianza sociale e di conseguenza la fondazione della democrazia americana”. Se si accetta un assunto del genere è difficile sperare in un futuro migliore e Darryl Pinckney l’ha accusato per questo di “afropessimismo”. Ma per quanto possa essere irragionevole o eccessivo, lo scetticismo radicale di Coates dà voce a un sentimento diffuso nei giovani neri, vittime della violenza della polizia, tanto da essere diventato un punto di riferimento del movimento Black Lives Matter.

Spesso facciamo fatica a capire cosa sta succedendo nell’America di Trump. I libri di Angela Davis e Ta-Nehisi Coates – anche quelli di James Baldwin (recentemente è uscita per Bompiani una sua raccolta di saggi Questo mondo non è più bianco) – ci sono di grande aiuto in questo compito. Un compito tanto più necessario oggi in Italia, alla luce della diffusione di pratiche discriminatorie nei confronti dei migranti come il racial profiling e delle nuove nuove forme di schiavitù nelle campagne, che fanno degli Stati Uniti un Paese più vicino a noi di quanto non lo sia stato in passato.

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poco di buono

Un quarto paesaggio

di Vitaliano Trevisan

incontro con Nicola De Cilia

murale di EyeLabdesign

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I tuoi libri sono stati spesso interpretati come un’indagine sulle trasformazioni profonde che hanno investito il Veneto e il suo paesaggio.

Ritengo riduttivo leggere i libri in senso giornalistico, come fossero reportage. Un modo per vendere libri. Lo stesso motivo per cui dicono che i gialli sono un mezzo di indagine sociale; allora meglio i telefilm. Ci dev’essere anche altro, nella scrittura, perlomeno in senso stilistico. Non mi interessano i reportage.

 

Hai spesso parlato di “zone di resistenza all’evidente”, riferendoti al compito, in quanto scrittore, di confrontarti e possibilmente demolire i luoghi comuni.

Si scrive sui luoghi comuni. A volte si smontano, a volte si confermano, ma hanno sempre un fondo di verità. Oltre c’è un salto nel vuoto, è come uno steccato. Se uno scrive, deve andare lì: più uno si tiene distante dal luogo comune, meno rischia; meno rischia, meno è interessante.

 

In Tristissimi giardini, hai definito il Nordest una macchina frammentatrice, paragonandolo a una gigantesca betoniera su ruote. In moto perpetuo sulle nostre intasatissime e rappezzatissime strade, che sono il prodotto del processo digestivo della macchina stessa.

La betoniera ha macinato e rigurgitato un po’ dovunque. Sarà parcheggiata da qualche parte, se vogliamo continuare la metafora. Comunque, si continua a costruire, anche se qui in collina si assiste a un certo spopolamento. A meno che non si viva a ridosso della città, nei Berici, dove invece la densità abitativa è alta. Prima ero nella ex casa di mia madre, una situazione fastidiosa; lo scrittore della porta accanto, che attira la curiosità dei vicini, mentre il Comune ti ignora. Anche Vicenza mi ignora, e anche il Veneto, più o meno.

 

Stai lavorando a qualcosa di particolare?

Lavoro molto con il teatro, una parte di scrittura che i critici non considerano. Ne va in scena anche tanto, però non qui in Veneto. E quando girano, gli spettacoli spesso qui non arrivano: per esempio, l’adattamento del Giocatore, una coproduzione di Napoli e Catania, è passato in Friuli, ma non in Veneto. Peraltro, hanno appena declassato lo Stabile del Veneto, vorrà pur dire qualcosa. I prossimi lavori, di cui uno in dialetto veneto – Il Cerchio Rosso –, è prodotto a Genova, e l’altro – una riscrittura goldoniana, La bancarotta – a Bolzano. La scrittura teatrale è sempre stata una parte importante del mio lavoro. Sei pièces pubblicate, tutte andate in scena. È sempre scrittura, fa parte della mia opera, dovrebbe essere presa in considerazione per poter dare un giudizio obiettivo.

 

Da dove ti viene tanta attenzione al teatro?

Con il teatro mi guadagno da vivere. Ho cominciato a scrivere per il teatro da subito, insieme con la narrativa. Certo, mi fa pensare, e mi fa ridere, che a produrre pièces in dialetto veneto sia Genova o Roma, e che poi in Veneto nemmeno arrivino. È strano – specie se penso al mandato dello Stabile del Veneto, ovvero produrre nuova drammaturgia che venga dal territorio, e al fatto che al governo c’è la Lega, che insiste appunto sulla lingua veneta. Ebbene, le produzioni di nuovi testi, oltretutto in dialetto, vanno in scena altrove, mentre qui si riduce tutto all’ennesimo Goldoni o alla cultura da pro-loco.

 

Da che cosa dipende?

Penso da mancanza di coraggio, o semplice ottusità, da parte di chi è attualmente ai vertici.

 

A suo tempo, mi pare in Tristissimi giardini, avevi espresso diverse riserve sull’uso del dialetto.

Avevo scritto che il dialetto è cultura orale, e non contempla la teoria. Nelle poesie in dialetto, al massimo ci sono le parole, ma non c’è la lingua, non c’è il corpo, e un dialetto solo sulla carta, senza corpo, si spegne. E più è intellettualizzato, più pretende di essere alto, più è inerte e, per quanto mi riguarda, privo di conseguenze. Infatti, il dialetto va bene a teatro, non per la narrativa. È stato divertente anche scrivere quei pezzi in dialetto in Works, che sembrano appunto brani drammaturgici, e poi tradurli, anche se non ce ne sarebbe stato bisogno, a volte. Ma a teatro, il dialetto funziona, c’è il corpo.

 

Torniamo alla tua scrittura: dagli esordi a oggi, ha avuto una notevole evoluzione nello stile.

Spero. Mi sembra di sì. Già in Grotteschi arabeschi si nota un’evoluzione. Prima, i riferimenti erano Thomas Bernhard ma anche Beckett: però, siccome non lo leggono, non se ne accorgono. Bernhard è più semplice da cogliere, basta mettere “pensavo”, “dicevo” eccetera, e siamo già a posto. Mi ha molto aiutato per orientarmi all’inizio, adesso ne ho meno bisogno.

 

Con Works hai raggiunto una voce più personale.

Adesso è tanto che non scrivo narrativa. Dovrei, ma sto rimandando, come sempre. Il più possibile. Vedo il mio lavoro come un processo, non come un oggetto finito. Chi lo legge lo vede come un oggetto finito, ma non è così, io non lo penso come oggetto finito. Prende una forma facendolo. È inevitabile. Se sarà un nuovo processo, lo vedremo, ma non so che tipo di scrittura sarà. La voce è la stessa.

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Un modo giusto di guardare e narrare

di Frederick Wiseman

incontro con Cristina Battocletti

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Frederick Wiseman, classe 1930, da più di cinquant’anni racconta la sua nazione, gli Stati Uniti, dal basso, attraverso una lunga narrazione per immagini di oltre trenta film, che potrebbero essere altrettanti capitoli di una lunghissima inchiesta giornalistica e antropologica su contesti sociali e istituzioni governative e culturali – come scuole, ospedali, comunità religiose, biblioteche -, che mettono in evidenza le contraddizioni e le situazioni di emarginazione dell’America.

Produttore, montatore e regista (anche teatrale), Wiseman ha ricevuto due premi alla carriera, il Leone d’oro nel 2014 e l’Oscar nel 2017. Ha iniziato nel 1963 producendo The Cool World – pellicola che nel 1994 è stata selezionata come uno dei film da conservare alla Library of Congress –, in cui Shirley Clarke, di cui Wiseman era assistente, seguiva una giovane gang afroamericana di Harlem. Esordì alla regia con Titicut follies (1967), considerato uno dei migliori documentari di sempre dal British Institute of Film, girato tra i pazienti dell’ospedale psichiatrico del Bridgewater State Hospital nel Massachussets. Tra i suoi numerosi lavori, alcune pellicole sono ancora prese ad esempio come imprescindibili per le storia del documentario: High school (1968) sugli studenti di una scuola superiore di Filadelfia; Hospital (1970) in cui Wiseman registra l’attività giornaliera del grande nosocomio Metropolitan Hospital Center nell’East Harlem di New York; Welfare (1975), in cui si parla di problemi di alloggio, disoccupazione, divorzio, questioni mediche e psichiatriche, abbandono di minori e cura degli anziani, attraverso la lettura da parte degli assistenti sociali di leggi e regolamenti. L’abilità di Wiseman è quella di riuscire a bilanciare il registro emotivo, drammatico e comico, e di scovare la vena politica e le fragilità del suo paese anche quando si ferma in luoghi tradizionalmente ludici, come parchi pubblici (Central Park, 1990), stazioni sciistiche (Aspen, 1991), zoo (Zoo, 1993), scuole teatrali (La comédie française ou l’amour joué, 1996).

All’ultima edizione della Mostra del cinema di Venezia ha presentato fuori concorso Monrovia, Indiana, per cui il regista si è trasferito per nove settimane a Monrovia, cittadina di 1400 abitanti nel Midwest degli Stati Uniti, svelandone gli ingranaggi. Wiseman ci ha offerto il quadro di un universo fondato su agricoltura e allevamento, attraverso la comunità religiosa, le scuole, l’amministrazione cittadina e le “istituzioni altre”, come il barbiere, la pizzeria, l’artista del tattoo. La macchina da presa è uno specchio che indugia lungamente sui suoi soggetti: un ritratto autentico del cuore dell’America nella sua follia, ingenuità, incanto con momenti di commozione e ilarità, che lascia un senso di empatia nello spettatore.

A Venezia Wiseman era in doppia veste: quella di regista e quella di attore, per la sua piccola partecipazione al film di Valeria Bruni Tedeschi, I villeggianti, anch’esso fuori concorso, in cui interpretava la parte di se stesso, con tanto di targhetta con nome e cognome, disincantato e annoiato, in una commissione in cui si vagliava la bontà, o meglio la ripetitività, del progetto di un futuro film presentato dalla stessa Bruni Tedeschi.

Lo incontriamo al Lido con lo stesso sguardo aperto e autoironico che aveva nel cameo de I villeggianti di Bruni Tedeschi, pronto al gioco e ad affrontare ogni questione con pacatezza. L’unico segno dei sui ottantotto anni, ben portati in una camicia a scacchi bianca e azzurra, è un piccolo apparecchio acustico, quasi nascosto, che gli permette di afferrare al volo qualsiasi domanda. E a controbatterla con lo stesso aplomb quando l’informazione è errata.

 

Lei ha affermato che la gente che vive nelle città statunitensi della costa orientale e occidentale non ama il modo di vivere degli americani del Midwest. Perché?

Non l’ho detto. Semplicemente non conoscono il loro modo di vivere. La maggior parte della gente che vive nelle grandi città non sa nulla della vita di provincia.

 

Lei è di Boston. Perché è stato attratto da questa piccola comunità?

Non sapevo niente del luogo. Prima di cominciare a girare, ho passato due ore a Monrovia. Mi piaceva l’idea di guardare nei meccanismi di una piccola comunità e ho cercato di realizzarla.

 

Perché Monrovia?

È capitato per caso. Non ho fatto alcuna ricerca su questo paese in particolare. Parlavo con una mia amica che insegna legge all’università a Boston del mio progetto di girare un film su una piccola città e lei mi ha detto di avere un amico, che lavorava all’università dell’Indiana, la cui famiglia viveva nella stessa piccola città da sei generazioni. E per caso due settimane dopo ho avuto l’opportunità di mostrare il mio film proprio all’università dell’Indiana. Così, prima di andare, l’ho chiamato e gli ho spiegato le mie intenzioni. Ha risposto subito: “Vieni! Ti porto nella cittadina dove vive la mia famiglia”. Mi ha introdotto a suo cugino, che a sua volta aveva una cugina che è un’imprenditrice delle pompe funebri; conosceva tutti in città ed è diventata il mio collante con Monrovia. Mi ha presentato al capo del consiglio della città, al sovrintendente della scuola, al capo dei vigili del fuoco e della polizia, ai gestori di negozi e ristoranti. E quando avevo un problema lo risolveva.

 

Come l’hanno accolta?

Bene. Non puoi fare un film del genere senza l’appoggio di chi viene ripreso.

 

Sapevano chi era?

Alcuni sì. Avevo mandato le mie referenze e i miei film da vedere. Altri hanno guardato su internet. Ormai è impossibile avere segreti, basta andare in rete e in pochi secondi sanno già tutto.

 

La gente dimenticava di essere davanti alla macchina da presa?

Istantaneamente. O meglio, non so se dimenticava, sicuramente non recitava. Non so spiegare il perché, ma penso che abbia a che fare con il fatto che chi non è un attore non è in grado di recitare. Così, se non volevano essere ripresi noi ci fermavamo, ma se accettavano, si comportavano conformemente al ruolo che hanno nella vita reale in quella situazione.

 

La differenza tra documentario e film di finzione sta diventano molto sottile. Accade che in alcuni documentari i protagonisti recitino…

Non penso, o almeno accade solo in alcuni tipi di documentario. Per paradosso si potrebbe dire che anche nei miei documentari la gente recita, ma non si tratta di vera recitazione, semplicemente è il loro comportamento sociale. Non penso che il pastore che ha pronunciato il sermone durante la cerimonia nuziale, sarebbe stato diverso se non ci fosse stata la macchina da presa. È un sacerdote, abituato a parlare in pubblico, e ha pronunciato il suo discorso, indipendentemente dalla nostra presenza.

 

Lei non usa interviste, né voci fuori campo che possano dare un segno di una sua riflessione. La cifra dei suoi film viene dal montaggio, si può definire essa stessa una manipolazione?

Nel cinema qualsiasi cosa è oggetto di manipolazione, anche il solo fatto di non riprendere tutto. Se l’evento dura un’ora e tu riprendi 55 minuti, se utilizzi solo un angolazione e non tutte le altre, se usi un drone o meno. Qualsiasi posizione è assolutamente soggettiva ed è una manipolazione nel senso buono del termine. Qualsiasi documentario rappresenta il soggetto che hai scelto. Ma una delle differenze tra un documentario girato nel mio stile e un film di finzione è che, in quest’ultimo, ogni cosa è pianificata prima. Si sa come girare quella scena, da quale angolazione, dove devono essere piazzati i microfoni, come deve essere il set. Nei miei film accade l’opposto: io non so nulla prima, le scene vengono girate una dopo l’altra e io prendo il meglio delle inquadrature che ho. Nei film di finzione il regista e lo sceneggiatore sanno quello che accadrà perché hanno una sceneggiatura. Invece io non ho idea di quello che verrà fuori nel mio film. Sono alcune settimane nella vita reale. È il processo completamente opposto.

 

Pensa che il modo che lei ha di guardare alla realtà sia stato in qualche modo influenzato dai suoi studi in legge?

No. Prima di tutto non ho mai studiato legge. Non sono mai andato a lezione. Non mi piaceva studiare legge: frequentavo la biblioteca principale che stava proprio di fronte alla facoltà di legge e ho passato tre anni, sprofondato nelle sue sedie molto comode, a leggere romanzi e poesie. Sapevo scrivere e così passavo gli scritti degli esami, cosa che mi ha evitato di partire per la guerra di Corea.

 

La natura ha una parte molto importante nel film. Monrovia. Indiana inizia con riprese bellissime di paesaggi.

Servivano a contestualizzare, a far capire allo spettatore che eravamo in campagna. In maniera astratta cercavo di rappresentare l’uomo nel tentativo di controllo della Natura. La relazione tra l’uomo e la natura per la produzione del cibo è eterna. La stessa degli animali: anche prima dell’uomo, le scimmie non piantavano pannocchie, ma andavano in cerca di cibo.

 

Ma nelle riprese si avverte un senso di incantamento verso la Natura…

Di sicuro c’è amore. Il film inizia con un’inquadratura su nuvole e campi e poi le case in mezzo ai campi. Nelle prime riprese volevo anche rappresentare l’infinita piccolezza dell’uomo rispetto alla Natura.

 

È impressionante la scena della bambina di quattro anni che osserva i maiali dirigersi sul camion per finire al mattatoio.

Non faceva nulla di male ed era protetta da una barriera e dal padre, riparata dalla fiumana dei maiali. Stava aiutando il suo papà e imparando a tenere una fattoria. Accade spesso in campagna che i ragazzi inizino a lavorare molto presto.

 

Ci sono anche scene piuttosto ridicole, come quella, durante la celebrazione di un matrimonio, in cui il sacerdote unisce due elementi, simbolicamente un uomo e una donna, creando una croce, in cui la donna è in evidente condizione di sottomissione.

È una scena molto divertente, perché esprime l’idea del prete su quella che, secondo lui, è l’appropriata relazione tra uomo e donna, dove le donne sono sottoposte all’uomo. Un’idea piuttosto antiquata.

poco di buono

Claude Lanzmann giù dal piedistallo

di Enzo Traverso

traduzione di Giacomo Pontremoli

 

 

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Il regista di Shoah Claude Lanzmann, morto a luglio di quest’anno, ha cambiato per sempre la percezione universale dell’Olocausto – nel bene e nel male.

L’interminabile elenco di elogi che hanno celebrato Claude Lanzmann alla notizia della sua scomparsa – tra i quali un significativo numero di politici conservatori, di intellettuali e di ex ministri della cultura – suscita una riflessione critica sulla vita e il lavoro di questo grande cineasta. A dire il vero, la sua canonizzazione era già avvenuta più di trent’anni fa, quando realizzò il suo capolavoro Shoah; nei decenni successivi si dedicò soprattutto a promuovere la diffusione del film (e la propria iconica immagine) nell’era delle commemorazioni e della trionfante retorica dei diritti umani. Il suo lavoro ha grandemente contribuito a questo mutamento di sensibilità, che ha salvato le vittime dell’Olocausto dall’oscurità dell’oblio trasformandole negli autentici eroi del xx secolo. La personalità di Claude Lanzmann, tuttavia, era esattamente agli antipodi dallo stereotipo della vittima innocente.

Lanzmann era un lottatore che ha strenuamente difeso le sue convinzioni per tutta la vita e dedicato la sua impressionante energia a molteplici cause – non tutte nobili. L’arroganza, il narcisismo, la megalomania, così come l’intolleranza e il disprezzo per chi lo criticava erano tratti distintivi del suo carattere, noti quanto la sua passione divorante per la vita. Alcuni necrologi lo raffigurano come “un uomo di illimitati appetiti balzachiani” (“New York Times”), e “gargantuesco” (“Libération”). “Non sono né indifferente né stufo di questo mondo; avessi cento vite, so che non me ne stancherei”, ha scritto nella sua autobiografia La lepre della Patagonia (2009). “Ha fatto della sua vita un romanzo”, ha scritto pertinentemente il necrologio di “Le Monde”, e non c’è dubbio che abbia vissuto intensamente.

Al di là della sua evidente propensione all’autocelebrazione e all’esibizione delle sue avventure di combattente, giornalista, viaggiatore, regista, amante, sportivo, e consigliere di personalità importanti, le sue memorie compongono un libro affascinante. Si può legittimamente pensare che esageri il proprio ruolo nella Resistenza francese sotto il regime di Vichy e l’occupazione tedesca, ma è un fatto che sia entrato diciassettenne nella lotta antifascista e poco più grande nel Partito comunista. Nel 1952 incontrò Jean-Paul Sartre, che gli chiese di scrivere per “Les Temps Modernes”, una rivista che avrebbe diretto dopo la morte di Simone De Beauvoir. Da anticolonialista convinto, appoggiò l’Fln durante la guerra d’Algeria e nel 1960 firmò il famoso “Manifesto dei 121” che sosteneva la lotta per l’indipendenza, denunciando le torture sistematicamente perpetrate dall’esercito francese e incitando i coscritti all’ammutinamento. Un anno dopo organizzò un incontro a Roma fra Sartre e Frantz Fanon, già colpito dalla leucemia e prossimo alla morte, da cui nacque la violentissima, ardente prefazione del filosofo francese a I dannati della terra.

Un coraggioso combattente non poteva che essere un amante irresistibile, e le sue memorie raccontano con esplicito autocompiacimento le sue avventure e relazioni con numerose donne, da Simone De Beauvoir, con la quale convisse per diversi anni, a una bellissima infermiera nordcoreana il cui seno era stato bruciato dal Napalm durante la guerra, con la quale, ingannando le autorità, ebbe un rapporto effimero ma intenso durante un breve viaggio nel 1958 e alla quale dedicò il suo penultimo film, Napalm (2017). Politica, giornalismo e amore erano per lui inseparabili.

Il suo precoce anticolonialismo si combinò paradossalmente con un ardente sionismo, sposato nel 1952 al momento del suo primo viaggio in Israele e appassionatamente ribadito fino alla fine, soprattutto durante questi ultimi anni in cui si ostinava vergognosamente a negare l’oppressione dei palestinesi nei territori occupati. Come l’antifascismo e poi il comunismo negli anni del primo dopoguerra, il sionismo di Lanzmann non nasceva soltanto dalle sue origini di ebreo dell’Est, come per molti sopravvissuti all’Olocausto che trovarono rifugio in Palestina e costruirono Israele. Né si trattava di una scelta ideologica: egli si era laureato in filosofia, ma non si appassionò mai alle controversie teoriche. Come l’antifascismo e l’anticolonialismo, il suo sionismo era esistenziale, quasi fisico; nasceva dalla profonda empatia con una comunità di coloni e soldati che erano sfuggiti alla persecuzione ed erano pronti a ricostruire una nuova vita dopo l’Olocausto.

Questa percezione di Israele corrispondeva probabilmente alla realtà nel 1952, quando scoprì un giovane stato di rifugiati europei, ma era diventata mitica quarant’anni dopo, quando realizzò Tsahal (1994), indubbiamente il suo film peggiore, un monumento a un esercito di occupazione e un’indecente, estatica celebrazione delle sue armi letali. In molte occasioni, Lanzmann difese con accanimento i più perversi e demagogici argomenti della propaganda sionista, dipingendo ogni critica alle politiche israeliane come una forma di antisemitismo, se non di una nuova forma di odio nazista per gli ebrei. Nel settembre del 2001, accusò gli intellettuali francesi ostili alla guerra americana contro l’Afghanistan di “tornare al loro odio originario, l’odio per Israele”.