poco di buono

Napoli a teatro, parole e musica

di Mimmo Borrelli

incontro con Mirella Armiero

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La Cupa (in scena al San Ferdinando di Napoli nella scorsa stagione) ha una natura solenne, è un atto cerimoniale prima ancora che teatrale. Mimmo Borrelli, drammaturgo con attitudini da sciamano e da antropologo, nutre la sua arte con gli elementi sulfurei e tellurici dei Campi Flegrei (dove è nato 39 anni fa) ed è convinto che quando si fa teatro, ma teatro vero, sul palcoscenico accada qualcosa di assai reale. Borrelli pretende dal teatro che la rappresentazione a cui assistiamo cambi qualcosa nella nostra umanità più profonda e attinga all’idea di verità, attraverso un serrato corpo a corpo tra spettatore e attore e tra attore e autore. La Cupa è tutto questo, in una forma di discendenza assai classica innervata di comicità e di stilemi popolareschi.  Il dramma nasce dall’amore di due ragazzi (Vicienz Mussasciutto e Maria delle Papere) che appartengono a famiglie rivali. Tra stupri, suicidi, paternità negate e omicidi efferati di bambini, via via i morti diventano sempre più numerosi dei vivi e chiedono vendetta.

 

Partiamo da qui per parlare con il regista e drammaturgo della sua poetica e di questo suo ultimo spettacolo, che oltrepassa i confini scenici tradizionali e dimostra ancora una volta quanto sia incontenibile la drammaturgia di Mimmo Borrelli, rappresentata di volta in volta sulla spiaggia di Torregaveta all’alba o in un treno della Circumflegrea, oltre che sui palcoscenici più significativi d’Italia.

Se potessi, fuggirei dal teatro, inteso come spazio asfittico della scena all’italiana. Il teatro deve avere una funzione catartica e politica, o mette l’uomo al centro della scena e lo trasforma o è intrattenimento. Niente di male, per carità, ma è un altro mestiere rispetto al mio. La Cupa, come tutto il resto della mia produzione, è un evento identitario, rituale: mi piacerebbe rappresentarla a Bacoli, ad esempio, per un mese intero. Come un rito collettivo.

 

Come lavori sull’attore? Nel tuo teatro non  c’è spazio per l’improvvisazione, il verso scandisce la recitazione e offre una gabbia formale imprescindibile. Il risultato però non è mai ingessato o schematico, la messinscena ha una innegabile potenza emotiva.

L’attore deve mantenere un livello emotivo e formale sempre alto, ma non spontaneo; serve la codificazione. E questo è senz’altro faticoso: il mio teatro è scomodo prima di tutto per l’attore. Da quando sono approdato alla regia, nel 2009, ho considerato l’attore una macchina, mentre l’allestimento è l’ultima cosa. Ovviamente la prima cosa è il testo. Per la Cupa ho scritto 15 mila versi e ne ho messi in scena 2500. Dietro resta  un altro testo che lo spettatore non conosce. L’opera drammaturgico-letteraria è più ampia di quella drammaturgico-scenica. C’è tutta una parte antropologica che non può essere codificata, ma che deve necessariamente diventare altro. Faccio un esempio: se descrivo la camminata di qualcuno,  questo testo in scena non può essere raccontato, deve diventare un movimento, un gesto. In sostanza, nella Cupa ho dato forma alla mia idea di teatro che è una musicalità codificata e corporea, basata sull’emotività. Lo spettacolo è una sorta di pentagramma dell’emotività, lo rende forma. Non mi piace la retorica del corpo. È la parola che deve dare vita al corpo. Considero un errore certe posizioni estreme del teatro contemporaneo: quando non si sa affrontare la parola, la si distrugge con il corpo. La scoperta del corpo da parte delle avanguardie è stata meravigliosa, ma a un certo punto è diventata pura forma, manierismo.

 

Seguendo un certo filone della drammaturgia partenopea, alla parola affianchi la musica, che si inserisce nel gioco linguistico, affiancandosi ad altri ritmi, a volte onomatopeici, o alle litanie e ai versi degli animali. Dunque alla lingua si aggiunge un discorso metalinguistico o meglio paralinguistico.

Mi sento discepolo di Viviani che diceva: quando la parola raggiunge l’apice della manifestazione del personaggio, allora il personaggio canta. Così accade nella Cupa, nei momenti salienti, dalla morte del figlio al suicidio di Maria delle Papere. Antonio Della Ragione, che è in scena con noi, è l’unico polistrumentista italiano che sa seguire l’attore senza sovrastarlo. Sotto questo punto di vista il mio è un teatro totale. Come quello di Roberto De Simone. Nella drammaturgia napoletana è tutto concatenato: senza De Simone  non ci sarebbero stati Ruccello,  Moscato e forse nemmeno io. Lui però tra tutti è meno autore e più antropologo. Io sono stato a un passo dall’affrontare un provino con lui, poi accadde altro nella mia carriera e Nello Mascia mi prese nella sua compagnia. Al tempo anche De Simone era rivoluzionario, poi è diventato tradizione, maniera. Forse accadrà così anche per me. Anch’io come lui parto dalle interviste, dalla ricerca. Poi scrivo il testo, creo i versi e li inserisco nella struttura drammaturgica, attribuendoli all’uno o all’altro personaggio.

 

Sei tra i pochi autori che oggi utilizzano elementi della tradizione senza sminuirne la forza urticante, senza addomesticarla. Cosa rappresenta per te  l’enorme, quasi ingombrante, tradizione teatrale napoletana che va da Pulcinella e dalla Commedia dell’arte fino alle sperimentazioni post-eduardiane?

Eduardo e Viviani possedevano un’arte entrata in loro all’inizio  in modo quasi inconsapevole, poi con coscienza l’hanno portata avanti. La tradizione è una cosa che pian piano si tradisce ma che al principio ti arriva addosso senza che tu sappia come  e che dunque  pratichi come un artigiano. Magari un artigiano non sa nemmeno perché lui fa quell’intaglio in una certa maniera, lo ripete perché gliel’hanno insegnato in quel modo. Accadeva così anche a teatro,  poi  qualcuno ha voluto teorizzare,  cercare di capire in modo scientifico come si muove l’essere umano intorno all’emotività, che poi per me è il senso del teatro.

 

Dal teatro napoletano alla drammaturgia post Eduardo, ma anche, allargando l’orizzonte, alle avanguardie e post avanguardie europee e in particolare Grotowski. Quali e quante stratificazioni sono presenti nel tuo lavoro? In certi punti la tua pratica ricorda la biomeccanica di Mejerchol’d e finanche il teatro muto di  Kantor.

Grotowski diceva: io non faccio teatro, faccio una ricerca sull’essere umano. Anche per me il teatro è la scienza dell’umano, dell’emotività. Molti teorici del teatro  hanno cercato di sezionare come in un’autopsia il movimento e la vocalità. Io invece resto artigiano e autodidatta, su tutto questo ho iniziato a ragionare da solo. All’inizio della mia attività teatrale mi dicevo: ma quando io  piango da solo sotto le coperte perché la mia compagna mi ha lasciato,  perché piango così? Per capirlo e per usarlo a teatro  mi vado a mettere sotto la coperta, provo a scoprire qual è la posizione della gola, come inarco il palato molle. Poi lo codifico.  Il teatro è più complicato rispetto al cinema: lì quando reciti, ti fai attraversare da un’emozione, la vivi in quel momento, magari lo devi ripetere due o tre volte, in mezz’ora lo fai, anche un attore meno bravo lo fa. Il teatro no, perché devi ripetere un’emozione ogni sera uguale. E come fai? Devi andarla a cercare, ma devi stare attento a non cercare ogni sera l’emotività, che non potresti controllare. E quindi? Procedi per prima cosa andando ad analizzare come la tua voce si muove (per me la voce è corpo, io parto sempre dalla voce, non dal corpo come può sembrare, lo strumento della prosa è la voce).  Sotto le coperte quando Mimmo piange, come piange? Qual è il referente interno? A chi si rivolge? Chi prega? Perché muove in quel modo la testa? Devo sviscerare quell’emotività e formalizzarla. Nessuno mi ha insegnato queste tecniche, nella mia vita  qualche maestro c’è stato, come Ernesto Salemme e Michele Sovente, ma non nella recitazione. Dovevo capire come diventare un bravo attore, ho visto che questa pratica era stata categorizzata da grandi studiosi, ma io non ne ho conosciuto nessuno.

Non ho mai visto uno spettacolo di Kantor, solo un video di venti minuti della Classe morta. Questi autori mi arrivano attraverso altri, perché sono una spugna. Quando vado a teatro apprendo senza istinto né ragione ma quasi in modo innato. Forse ho un talento in quello, forse è quello il mio genio.

poco di buono

Cos’era Palermo e che cos’è

di Franco Maresco

incontro con Andrea Inzerillo

Franco Scaldati

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In un’intervista per Palermo Atlas, una ricerca urbanistica condotta dallo studio Oma per la biennale d’arte contemporanea Manifesta12, commenti la nuova riscoperta di Palermo, una città oggi per certi versi molto di moda. Racconti la perdita d’identità della città, parli del fatto che la presunta differenza tra centro e periferie non esiste più, che anche le periferie sono omologate. Dici loro: andate in giro a Ballarò e pensate di vedere degli esseri umani senza rendervi conto di essere in un reality show.

Mi veniva in mente uno sketch degli anni Settanta: Enrico Montesano travestito da vecchia zitellona inglese veniva in Italia e commentando quello che vedeva ripeteva in continuazione “molto pittoresco”. Capisco che chi viene da Rotterdam o da Berlino – città che hanno organizzazioni urbanisticamente all’avanguardia – e vede Palermo crede di trovare residui di umanità, rimane colpito dai mercati o da altre cose. È anche giustificabile, per chi ha dimenticato da decenni una dimensione di città fatta di umanità diverse che convivono in un certo modo. Ma le cose, viste dal di dentro, non stanno affatto così, il loro è un abbaglio.

Un primo mutamento è avvenuto all’inizio degli anni Settanta: ho vivo il ricordo delle macerie, di certi fabbricati tenuti dalle assi di legno, ricordo le casupole di Resuttana che oggi non esistono più, il vecchio quartiere di San Pietro che fu bombardato durante la Seconda Guerra mondiale ma che rimase in piedi ancora a lungo, ricordo il muro che separava piazza Lolli da via Marconi e proseguiva per via Malaspina, che era una zona di campagna. Nel giro di pochissimi anni in quella zona si è esteso il cosiddetto “sacco di Palermo”, ma ricordo i vaccari che la mattina arrivavano con il latte appena munto o addirittura con la vacca legata al carretto. Qui l’omologazione di pasoliniana memoria l’abbiamo avvertita più lentamente: per quanto la città fosse devastata dalla politica democristiano-socialista – corruzione, licenze edilizie e misfatti che proseguivano sul versante del sacco di cianciminiana memoria – percepivi ancora la presenza di un’umanità. In certi quartieri, nelle periferie, avvertivi ancora alla fine degli anni Settanta il sopravvivere di quelle cose di cui tanto parlavo con Franco Scaldati: l’arriffatore, le feste, certi rituali o luoghi come le taverne. Io mi armai di magnetofono per andare a raccogliere suoni, intervistavo Tirone molto prima di farlo in video, avvertivo il bisogno – patetico, se vuoi – di fermare alcune cose, di sentirne ancora l’afrore e il sapore. Da ritardato e ritardatario quale sono, provavo a salvare la sospensione temporale che era ancora percepibile in alcune zone. Di qui la dimensione malinconica e nostalgica che ha sempre caratterizzato il nostro cinema.

Il vecchio Salvo Licata era allora il cantore di una Palermo che andava scomparendo, anche se al ralenti, per poi accelerarsi in maniera esponenziale. Collocherei tra la fine degli anni Settanta e l’inizio degli anni Ottanta lo strappo più evidente, mentre gli anni Novanta sono stati il de profundis di un certo mondo.

 

Salvo Licata faceva parte della borghesia di questa città: una borghesia in lotta contro se stessa, che andava nella città nera, verso quello che lui definiva il basso popolo.

Non so se Salvo Licata fosse borghese. Esiste un piccolo documento incompiuto, La ballata di Salvo, che io e Ciprì abbiamo realizzato e presentato a Villa Filippina nel 2000. Era una lunga intervista che gli avevamo fatto nel 1998, due anni prima che morisse, lui era molto incattivito e pessimista. Ci aveva cercato, affascinato da Cinico tv, e proposto di mettere in scena il suo lavoro. Diventammo amici e gli chiedevo spesso cose sulle sue origini, e adesso che ci penso sono sicuro che non fosse borghese: credo che la sua fosse una famiglia umile, originaria di Resuttana, e però lui ebbe modo di studiare, era brillante, molto sveglio, e fece strada abbastanza rapidamente all’interno dell’ “Ora” con le sue inchieste, ma anche militando nel Pci. Divenne amico di Carlo Levi e di altri intellettuali che venivano qui perché ospiti del giornale (Pasolini, Sciascia) o per l’esperienza di Danilo Dolci. Come Scaldati aveva un occhio molto critico nei confronti della città borghese, però al tempo stesso ne era affascinato e in qualche modo – forse per una sorta di strano riscatto – era come se volesse un riconoscimento da quella parte.

Salvo era del 1937, e sin da quando comincia a scrivere di Palermo c’è una mitologia, un’idealizzazione, una memoria inzuppata in una struggente nostalgia nei confronti di una città che era già finita quando lui era ventenne. Mischiava l’analisi politica comunista e sociale con questa sorta di sentimento – chi lo criticava diceva che era una visione un po’ macchiettistica. Ha scritto cose molto interessanti e a lui si deve una delle prime esperienze cabarettistiche come quella dei Travaglini, dove poi si formarono grandi personaggi come Giorgio Li Bassi o come il grande Burruano, in via xx Settembre, a due passi dal Politeama. Ninni Truden, Melino Imparato, Franco Scaldati si alternavano in questo scantinato che era un luogo di idee che circolavano, c’era anche Ignazio Garsia che suonava il piano. Chi c’era mi racconta che non mancavano gli equivoci: quando Scaldati presentò lì il suo Attore con la O chiusa (una presa per il culo del teatro ufficiale e borghese) il pubblico non sapeva se incazzarsi o meno. C’era una borghesia incuriosita che non capiva nulla, mi diceva Licata: erano anni di caos vitale in cui convivevano idee comuniste e rivoluzionarie insieme a forme che poi sarebbero degenerate in cabaret come quello degli anni Ottanta, che pure aveva delle cose interessanti. Licata aveva questo sguardo politico, in sintonia con la natura del giornale per cui scriveva, ma le sue cose più interessanti sono quelle brevi: aveva la capacità, anche poetica, di cogliere l’essenza e il dramma di una città che era sparita. In Salvo Licata c’è il racconto e la cronaca di un mondo che sta scomparendo. Anche se lui non aveva, se vogliamo dirlo, il respiro di Scaldati, che infatti ammirava molto.

 

Quali erano i rapporti tra i due?

Scaldati doveva molto a Licata, Franco mi raccontava sempre che Licata se lo portava nelle periferie, nelle taverne, provava molto affetto per Licata. Salvo era un po’ geloso di Scaldati perché capiva che aveva trovato la chiave per rappresentare la città in modo potentissimo, che non aveva precedenti – e riconosceva a Scaldati di avere un dono poetico che altri non avevano. Ciò detto: avercene, di Licata. Il Licata che ho conosciuto negli ultimi anni era questo Licata inferocito nei confronti di una città che non riconosceva già allora, alla fine degli anni Novanta, ce l’aveva a morte con tutti e vedeva la fine definitiva di una Palermo che aveva in parte mitizzato. Il mondo è degli sconosciuti raccoglie un’antologia di pezzi veramente preziosi perché svelavano una città che di lì a poco sarebbe stata immortalata da Scaldati. Se dovessimo fare una genealogia minima, io e Daniele veniamo da Scaldati e da Licata, da quell’umorismo fulminante dei suoi strepitosi pezzi giornalistici.

 

C’è una colpa della borghesia palermitana rispetto a questa trasformazione della città?

Oggi abbiamo una borghesia cialtrona e di parassiti, diversa dalla grande stagione di fine Ottocento. Leonardo Sciascia diceva che non abbiamo mai avuto una borghesia illuminata, ma soltanto eccezioni che hanno confermato la regola. La nostra borghesia è sempre stata chiusa, reazionaria, così come c’era stata un’aristocrazia reazionaria: la Sicilia come terra che non ha mai creduto che il mondo si cambi con le idee. Tranne la parentesi dei Florio, dal fascismo in poi abbiamo una borghesia imbastardita, molto ignorante, attenta ai privilegi e a creare rapporti di forza e di potere, e soprattutto a essere fortemente collusa con Cosa nostra e con la mafia.

Ad ogni modo c’è una differenza tra la borghesia che ho conosciuto da bambino e quella che abbiamo avuto successivamente: la prima aveva contezza della città, ne conosceva le tradizioni, la lingua. Dopo la guerra c’è stata una rottura, e quando sono critico nei confronti della borghesia mi riferisco a una borghesia che non ha più conoscenza né un vero rapporto con la città. Ci sono scrittori che godono immeritatamente di una certa fama (per quanto effimera) anche nel resto d’Italia, ed è un’appropriazione indebita che mi fa incazzare. È sufficiente che un palermitano apra un loro libro per rendersi conto innanzitutto che non c’è la lingua, che non c’è l’esperienza diretta. Noi ridevamo quando sentivamo parlare i borghesi in palermitano: come ti spercia, pititto… ti veniva schifo. Di fatto c’è sempre stata una borghesia affascinata dal pittoresco.

Si potrebbe quasi fare un parallelo con l’involuzione riscontrabile in una sinistra cialtrona come quella con cui facciamo i conti oggi, che ha abbandonato qualsiasi critica al consumismo e al capitalismo, abdicato a ogni forma di rigore morale e che si è conformata al cazzeggio imperante. Non bisogna dimenticare che un politico come Pio La Torre era diventato un’eccezione nel Pci degli anni Ottanta: aveva fatto le lotte dei braccianti, veniva dalla fame più nera, ci aveva messo la vita ed era stato emarginato e isolato (io questo me lo ricordo, testimonianza diretta di un ragazzino che andava nella sede del Pci in Corso Calatafimi a vedere cosa avveniva, dietro il più anziano Paolo Greco, ai tempi del Nuovo Brancaccio). C’era già una sinistra borghese e salottiera, comunista, che aveva isolato gente come La Torre. Ricordo anche che, negli anni in cui io e Ciprì cominciavamo a essere conosciuti, mi chiamavano avvocati, rampolli vari che ci invitavano a degli incontri che tenevano settimanalmente e che chiamavano “incontri d’osservazione”: osservavano la città, analizzavano la città. Mi veniva da vomitare. Sai quanta gente impettita s’annacava e ti diceva che bisognava “osservare”? Questa gente è rimasta, oggi la trovi nelle enoteche della città oltre che nei salotti, allitrati come beoni.

poco di buono

Briciole di storie del jazz

di Giuseppe Montesano

We insist, freedom now! anche se non fotte niente a nessuno e sarebbe meglio dormire ovvero: briciole a proposito di una storia del jazz e dell’oltrejazz che non sarà mai scritta

Thelonious Monk – Aidan Lee Smith

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La nebulosa che confluì in ciò che fu chiamato “jazz” cominciò a formarsi negli ultimi trent’anni dell’Ottocento, e diventò galassia solo con gli afroamericani nati a partire da quel 1865 in cui la Guerra di Secessione si chiuse e venne emanato il Tredicesimo emendamento che aboliva la schiavitù in tutti gli Stati dell’Unione. La nebulosa era fatta di musica nei parchi e Vaudevilles, operette e Minstrels, opera lirica a brandelli e Nursery Rhymes, canti di chiesa dei neri e Cake-Walk, ragtime e Stomp, rulli per pianole meccaniche e Swerve, Beethoven per ottoni e grancasse e Klezmer, marcette e danze e canzoni ungheresi greche turche romene e Stride Piano, canzoni napoletane e Street Parade, bande militari e Blues, Work Songs e musica da Circo, Funeral & Wedding Music e balli da Saloon e da Grand hotel, industria del disco e fischietti da fiera, intrattenimento e dolore, scioperataggine e metamorfosi, servitù e festa: e dopo il balbettio di Mamma’s Black Babe Boy dell’Unique Quartette nel 1894, nel 1898 l’Original rags di Scott Joplin che era nato nel 1868, l’Ethiopian Mardi Gras per il banjo di Vess Ossman e il piano di Frank Banta composto da Maurice Levi nel 1900, il trombone di Arthur Pryor nel 1903 da solo e con la Sousa’s Band, il grande Jim Europe con l’Europe Society Orchestra nel 1913, la Ciro’s Club Coon Orchestra nel 1916 con Dan Kildare, i pianoforti post-rag e stride di Eubie Blake e James P. Johnson tra il 1900 e il 1916, la nebulosa esplose improvvisa intorno al 1917: e, citando un po’ a caso in una sola frittura i grandi e i piccoli, arrivarono l’Original Dixieland Jass Band del siciliano-americano Nick La Rocca, la Blake’s Jazzone Orchestra, la New Orleans Jazz Band con Jimmy Durante e i fratelli Loiacono americanizzati in Loyacano, la Original Tuxedo Jazz Band di Oscar ‘Papa’ Celestin, la Black Devils Orchestra di Tim Brymn, la Original Jazz Band di Wilbur Sweatman, i Chicago Footwarmers di Natty Dominique, i Cook’s Dreamland di Doc Cooke, e negli anni ’20 King Oliver, Jules Lévy Jr., Filippo Napoli ovvero Phil Napoleon, Johnny De Droit, Leon Roppolo, Fate Marable, Naftule Brandwein, Fletcher Henderson, Kid Ory, Lorenzo Tio, Freddie Keppard, Sonny Clay, Tommy Johnson, Bunk Johnson, Benjamin “Benjy” White, Fess Williams, Santo Pecora, Blind Lemon Jefferson, Salvatore Massaro ovvero Eddie Lang, lady Telma Terry la contrabbassista nera, Joe Robichoux, Jimmy Yancey e molti altri, con alle loro spalle l’angelo muto e annunciatore Buddy Bolden, che era nato nel 1877 in Louisiana e che nel 1907 chiuse la sua carriera in un istituto per malattie mentali, e di cui non abbiamo registrazioni ma solo testimonianze sospette e la fotografia stinta di una band con cornetta trombone clarinetti chitarra e contrabbasso che sembra esattamente quella del “jazz” ma almeno dieci anni prima, e dove la faccia di Buddy l’alcolizzato che per primo infuse dosi massicce di blues nel “jazz” emerge dalla nebbia del dagherrotipo inquietantemente somigliante al Rimbaud perduto ad Harar dopo aver scritto quella Saison en enfer che voleva intitolare Livre nègre. Le orchestre della nebulosa-galassia erano zeppe di neri americani ma molto anche di italo-americani e ebreo-americani, e anche latino-americani, e creoli, zingari, sfigati, poveri, pazzoidi e sradicati di ogni sorta, figli di gente venuta dalla Polonia, da Napoli, dalla Francia, dalla New York meticcia, dalla Germania, dallo Jiddish, dall’Impero Austro-ungarico, dai dialetti-lingue, dal Molise, dalla New Orleans bastarda, dalla Sicilia, dal Mississippi, dalla California, dal Brasile, dall’Emilia, dalle isole caraibiche, dall’Impero Russo, da paesini e shtetl e villaggi e campagne e borgate e suburbi di metropoli che nei piani regolatori del progresso luminoso cancellavano i poveri e gli outsiders, che fossero Lumpen o Piccoloborghesi o declassati di ogni sorta. Il “jazz” era musica per sbarcare il lunario, fatta da gente mistissima, che aveva studiato ma era disadattata, che aveva studiato ma era decaduta economicamente, che faceva musica per non pulire i cessi, che sempre per motivi di soldi e di classe era autodidatta, che aveva fatto mezza scuola, che aveva imparato orecchiando, che aveva imparato da zii o da nonni, che aveva frequentato scuole per neri fondate in seguito alla creazione del Tuskegee Institute nato nel 1881 per volontà di due ex-schiavi: il “jazz” e ciò che lo precedette era musica fatta da sradicati che spesso erano disadattati economicamente e psicologicamente, che per vivere potevano al massimo rifare la canzonetta dell’epoca in forme più o meno ballabili, una forma-canzonetta alla quale quei musicanti regalavano una dislocazione degli accenti ritmici e un colore strumentale fatto di fiati e non più di archi che la rivitalizzavano e la tramutavano ma non ne cambiavano la struttura, una forma che i musicisti creoli sovraccaricarono di abbellimenti fino quasi a distorcerla ma che solo i neri misero a soqquadro perché a differenza dei creoli si adattavano male alla lettura degli spartiti, un disadattamento che come la santa ignoranza dei Mistici avrebbe aperto in futuro visioni nuove attraverso la famigerata improvvisazione infine ritrovata: perché nell’era del “jazz” l’improvvisazione quasi non c’era, o era regolata e fissata, e non poteva essere in tempo reale: se si ha anche solo un po’ di attenzione si sente il sospiro dell’improvvisazione prigioniera in tutti i grandi, da Morton il polimorfo tra passato e futuro a Bechet l’inventivo perpetuo, da Armstrong il lunare corporale a Bessie la terra che canta, da Ellington il saggio epicureo a Patton l’allucinato nero del blues, un sospiro che più nutre la musica e più la rende viva. Le sdruciture ricomposte e gli spigoli che rendono tutto traballante sono nel sangue negro del “jazz”, e il titolo di Johnny Dodds Clarinet Wobble sarebbe un manifesto: il clarinetto wobble-traballante dei jazzisti, i rag meccanici da slapstick in anticipo e gli stomp che segnano l’onnipresente voglia di battere il piede da cui nasce ogni metrica. Molto vicino al Cinema nel montaggio primitivo di pezzi scombaciati, il “jazz” pratica l’humour in maniera contemporaneamente coatta e ribelle, e il suo cinema da venire sono i cartoon, con i pupazzi in movimento zoppicante e inciampante, le cadute e le riprese e i passi falsi che sono al cuore del trovare grazie al caso: e i buzz e drop e snake e foot e strut e salty di tanti titoli sono fumettistici balloons soffiati da cornette e tromboni con il saltellio del clarinetto da baraccone, lingua di bambocci e mentecatti che fischietta esilissima o si corruga terrosa. L’humour onnipresente che saliva sulla scena dei musicanti da vaudeville o minstrel, che dovevano far ridere abbassando il livello mentale come in una trance da rito primitivo, nutriva il “jazz” degli inizi con la deformazione comica del suono, la deformazione che molto prima degli anni ‘20 già faceva ridere con i giochetti imitativi degli strumenti piegati contro la loro ragion d’essere armonica, tentativi innocenti di torcere il collo alla pienezza armoniosa in cui si era marmellizzata la musica pseudo-colta da spartito: tutto questo traballare e oscillare e sfottere alludeva di nascosto ai rutti e peti che fanno ridere nel teatro popolare facendo affiorare nell’adulto morituro il bambino vivo abitato da Es, e si trasformò poi al tempo dell’oltrejazz nel fuor di chiave dello scardinamento delle strutture e delle carceri armoniche: i fischi d’ancia di Charlie Parker disturbanti e involontari forse, e le pernacchie d’ancia di Ornette Coleman deliranti e volontarie certo, avevano nella memoria genetica i comici suoni da cartoon in anticipo delle origini, una risata che nell’oltrejazz non era più innocua, ma friggeva nel tempo dell’humour noir in cui la risata svela il pianto represso. Il vertice del “jazz” delle origini non sta solo in alcune miracolose vocalità notturne del blues che si acciacca, delle sincopi che si svenano, degli accessi di insurrezione, nel bisogno della festa e del pandemonio, ma sta un po’ ovunque, fuoriesce da tutti i buchi che si aprono nel cielo finto che i musicanti costruivano nelle sale da ballo: ogni errore è una stella della fortuna, agli inizi, e quando si cerca di riparare all’errore si trova un attimo di tempo storto che è colmo della gioia della liberazione. Ah, ma quanto poco duravano i mancamenti e le sfasature felici che si annerivano nella notte fonda del blues! La melodietta e l’armonizzazione trionfavano comunque, mentre il bordello polifonico sfregiatamente insensato e festosamente ignorante di certi inizi fu presto rassettato, e Wild Man Blues fu sempre troppo Man Too Much Man e poco Wild e Blues. Eppure la carica di distorsione fertile che si affaccia in quei fruscianti spernacchiamenti degli inizi si avverte a tratti ancora oggi, non nelle strutture quanto nel colore che prendono per esempio certi deliri della Tuxedo Band di papa Celestin, certe voragini cupe di Bessie con Louis, certi deliqui chiassosi e materici di Moten, certe escoriazioni feroci di Patton, certe euforie strozzate dalla tristezza di Jelly Roll: sprofondamenti e accelerazioni che suonano come rifiuti di una pienezza falsa, quegli attimi sono colpi al cuore che singhiozzano tra i denti liberi tutti.

poco di buono

Parliamo d’arte, e d’altro ancora

di Goffredo Fofi, Nicola Lagioia, Rodolfo Sacchettini e Dario Zonta

Da una tavola rotonda in redazione, del 12 luglio 2018

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GOFFREDO FOFI: Dentro anni feroci

Non mi pare ci siano in giro idee precise a cui agganciarci, sulla questione che vogliamo affrontare, di che arte ha bisogno il nostro tempo, l’arte intesa come teatro, cinema e letteratura, considerando le vostre competenze. Che senso ha occuparsi di queste cose oggi? L’arte è una cosa fondamentale, quanto la religione e, oggi come oggi, più viva comunque della politica. Si tratta però di affrontare il presente nelle sue forme più evidenti, anche se sono gli artisti per primi a non farlo o a farlo solo seguendo le indicazioni della moda e del mercato.

Noi partiamo dalla convinzione che, come dice il titolo del libro postumo di Luca Rastello, “dopodomani non ci sarà”, domani c’è ancora ma dopodomani chi lo sa? Ed è solo partendo da questa ipotesi che si può, credo, affrontare il problema del “che fare?”, anche in arte, partendo dall’ipotesi non proprio fantascientifica anzi molto realistica, di uno scontro finale con le “forze del male”, che è bensì uno scontro già perso, perché del fronte del bene non si ha notizia, esiste solo il fronte del male, e gli scontri del male col male sono i soli a essere certi… Se non ragionano su questo, e sulle possibilità che si hanno ancora di intervenire, per quanto scarse, a cosa servono il teatro, il cinema, la musica, se non a rallegrare le nostre agonie e a farci dimenticare che siamo sull’orlo dell’abisso? Se si pensa a chi ci governa c’è davvero da spaventarsi, e però cantiamo, balliamo, suoniamo, scriviamo, facciamo trasmissioni radiofoniche, sbaviamo su internet, occupandoci di tutto ciò che è effimero e “attuale”, vivendo alla giornata, convinti che domani sarà un altro oggi, simile a questo oggi.

Credo sia utile partire per ogni discussione seria dalla possibilità di un disastro pre-finale, un’ipotesi molto concreta, forse l’unica da cui è possibile partire per poter fare qualcosa di serio. Pensiamo alla storia delle arti nel primo o nel secondo dopoguerra, dopo il massacro di milioni e milioni di persone. All’epoca, gli artisti hanno risposto rifiutando la cultura borghese, la tradizione borghese che aveva portato il mondo al massacro, e si è avuto il fenomeno delle avanguardie, nel secondo dopoguerra quello delle nouvelle vague in quasi tutte le forme d’espressione. Del resto, chi era Godard se non un bambino che aveva vissuto gli anni della guerra? Allora, dopo la guerra bisognava porsi il problema di come evitare che il massacro si ripetesse, e ragionare su cosa proporre per cambiare il mondo in qualche direzione migliore, di come combattere per riuscirvi. L’eterno “che fare?”.

Dopo l’ultima guerra ci sono stati anni gloriosi, come dicono gli economisti, perché l’economia tirava, c’era speranza. Erano gli anni della decolonizzazione, di Gandhi e dell’India, di Mao e della Cina, di Guevara e dell’America Latina, ma anche dell’Urss che invece di sposare queste nuove rivoluzioni, voleva controllarle o bloccarle, servendosene per i suoi interessi, anche in modi subdoli e feroci. Ma anche degli Usa, patria, comunque, dell’imperialismo capitalista, dove una generazione nuova propose nuove speranze. È stato, nonostante tutto, per la storia del mondo, un momento meraviglioso, di cui credo personalmente di aver goduto in pieno come tanti della mia generazione e di cui voi amici avete comunque vissuto gli effetti. Gli anni di Weil, Arendt, Carmelo, Tarkovskji, Grotowski, Rossellini, Ronconi, la nouvelle vague, Camus, i Beatles, il rock, Bob Dylan, Beckett, Kurosawa, Oshima, Calvino, Morante, Ortese, Beauvoir, Volponi, Pasolini, Licini, Schifano, Cortazar, Rulfo, Arno Schmidt, Böll, Grass, Achebe, Grossman, la pop-art eccetera eccetera eccetera. Forse fu Beckett il più lucido nel capire quel che sarebbe venuto dopo, quel che si andava preparando. La narrativa italiana tra il ’45 e il ’70 fu un’epoca di capolavori di autori maggiori e anche di quelli detti minori, una letteratura oggi diventata, con le poche eccezioni che sappiamo e alle quali siamo da sempre attenti e contigui, di una mediocrità assoluta.

Oggi la letteratura è un disastro, il teatro quasi, mentre il cinema, chissà perché, miracolosamente resiste. Noi abbiamo il cinema migliore oggi in Europa, uno dei migliori del mondo, ma ovviamente non è quello ufficiale sponsorizzato dalle banche e dai salotti interpartitici romani. Ci si chiede: perché questa grande vitalità del cinema e non, mettiamo, della letteratura? La prima spiegazione è che il cinema impone un rapporto con gli altri e con la storia, mentre la letteratura invece impone solo il rapporto con il computer, i manuali di sceneggiatura delle tv, le malaugurate scuole di scrittura alla Baricco. Si producono merci, per di più scadenti. Nel teatro è più o meno lo stesso, anche se il teatro è comunque gruppo e si confronta comunque direttamente con un suo pubblico, oltre le passerelle dei festival.

Bisogna chiedersi il perché di queste differenze. Perché non c’è una generazione che in qualche modo attraversi le varie forme artistiche e senta l’urgenza di dire quel che il potere non vuole si dica? Di fatto, c’è una censura del mercato, che va dalle sale cinematografiche agli editori, che vogliono una merce rapidamente deperibile perché questo fa girare i soldi e accontenta le banche. In teatro, resistono pochi luoghi d’incontro e confronto (e grande è il dispiacere per la decadenza di luoghi necessari come fu, per esempio, Santarcangelo di Romagna). Ci sono alcuni outsider, è vero, alla Morganti, ma quanti? E quanti cercano e non si chiudono narcisisticamente in una presunta diversità? Ci sono poi, sempre in teatro, dei simpatici gruppetti che però non riescono a interpretare e vivere coscientemente l’epoca, anzi, quasi sempre, non gliene importa niente e si divertono a fare cose più o meno carine, per un pubblico altrettanto privo di vasti ideali… E non è diverso da quel che fanno tanti giovani scrittori, ai quali importa credere di esistere ma non di creare qualcosa che davvero riesca a leggere e a dire il nostro tempo, il suo fondo, le sue ipocrisie e censure. Basta raccontarsi, non raccontarlo. Questo sforzo lo si vede oggi solo nel cinema, in alcuni molto coscientemente come nel caso di Minervini, Alice Rohrwacher, Garrone, Marcello, Savona e altri ancora. Persone che pensano a un’arte per questa nostra epoca e proprio per questa, che metta il dito nelle piaghe dell’epoca, nel suo nascosto e nel suo palese, e affronti i suoi problemi, le sue finzioni, le sue incertezze, le sue paure. Questo è un quadro parziale e forse estremo, certamente “a ruota libera”, che è utile forse solo a sollecitare le vostre riflessioni e raccogliere le vostre convinzioni.

I ricchi sono contenti e stanno bene, chi ha di che vivere non pensa al domani. La produzione artistica e culturale ne consegue, in una mediocrità che vuol dire medietà. Si scribacchia in maniera decente, si raccontano cosette anche vagamente interessanti, però quello che manca è lo stile, mancano scrittori distinguibili dagli altri per il modo di scrivere; autori che si scontrano con la pagina e cercano un proprio linguaggio. Questo una volta era imprescindibile. Uno che si metteva a scrivere doveva inventarsi un modo di scrivere diverso dagli altri. Quando non lo faceva finiva nel mare magnum delle mode, del consumo. Anche del neorealismo, per esempio. I veri capolavori di quell’epoca sono alla Fenoglio, quelli che escono dal neorealismo. Il più grande scrittore italiano era Gadda, che è anti-neorealismo. Perché ora c’è questo appiattimento? Un tema vale l’altro, come la famiglia (il tema più banale), il ritorno a casa, chi-ammazza-chi, ma il tutto è a un livello di piattezza nel linguaggio, nella scrittura. E nell’esperienza di chi scrive. Lo stesso problema c’è nel cinema ufficiale, quello “romanesco”, dove usano tutti lo stesso linguaggio. La grandezza del cinema italiano sono gli autori con un’impronta, che cercano un loro stile, non solo un loro tema.

C’è disinteresse del pubblico per il cinema, cosa che non avviene con la letteratura e, per motivi più comunitari e ristretti, per il teatro. Il cinema è defunto come forma d’arte per il grande pubblico, perché il legame pubblico-cinema è saltato da trent’anni. L’ultimo momento rilevante sono stati gli anni settanta, momento che in Italia portava le masse a vedere i poliziotteschi e gli spaghetti western, Lino Banfi e il porno, ma che in America dava Altman e Coppola; di fronte alla crisi del cinema i produttori americani intelligenti davano uno spazio alla novità e cercavano gli autori emergenti, ma poi hanno smesso perché il cinema era stato inglobato dalle banche di New York, trasformando il cinema in progetti di investimento che comprendono i gadget e in ruolo secondario le televisioni. Il cinema in quanto rapporto con il pubblico non c’è più, il rapporto viene annientato attraverso la pubblicità. I film hollywoodiani, quelli grossi, investono in pubblicità almeno un terzo del budget, stiamo parlando di miliardi di miliardi. C’è un sistema economico che diventa piano politico. In fondo la letteratura e il teatro sono ancora versioni marginali, individuali o inter-individuali, ma il cinema è come i giornali, è uno strumento di manipolazione delle coscienze che fa parte del piano del capitale. Cosa vuoi che sia il budget della Mondadori rispetto a quello della Warner Bros o della banda Spielberg? E da quel punto di vista c’è un’idea di che cosa la gente debba vedere, che ha due poli: il cinema spettacolare o il super spettacolo, che può essere tante altre cose compreso il web. Non è più pubblico, perché non è più comunità; sono esseri isolati, “sciame” come direbbe Byung-Chul Han. Per cui il cinema o è minoritario e si assume questa vocazione oppure entra in quegli altri meccanismi; in mezzo ci sono solo il paratelevisivo e le serie. Il cinema è morto per come l’abbiamo conosciuto dai Lumière alla fine degli anni Settanta. È sparito perché il cinema senza pubblico non può esistere. I registi dovrebbero rendersi conto di essere un’avanguardia con un’estrema retroguardia e smetterla con la pretesa di essere gli unici veri artisti, perché il cinema oggi è pienamente dentro la crisi ma con la sua chiave può offrire delle risposte. Se i fenomeni del passato hanno avuto un ruolo e un’importanza è stato perché erano fenomeni sociali. Su questa strada il teatro ha forse ancora qualcosa da offrire, mentre la letteratura continua solo come intrattenimento. Una letteratura di ricerca in Italia oggi non c’è, non ci sono sperimentazioni. Nel cinema invece sì, e questa è la sua grandezza ma anche la sua sconfitta sociale.

poco di buono

Napoli a teatro, parole e musica

di Mimmo Borrelli
incontro con Mirella Armiero

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La Cupa (in scena al San Ferdinando di Napoli nella scorsa stagione) ha una natura solenne, è un atto cerimoniale prima ancora che teatrale. Mimmo Borrelli, drammaturgo con attitudini da sciamano e da antropologo, nutre la sua arte con gli elementi sulfurei e tellurici dei Campi Flegrei (dove è nato 39 anni fa) ed è convinto che quando si fa teatro, ma teatro vero, sul palcoscenico accada qualcosa di assai reale.

Borrelli pretende dal teatro che la rappresentazione a cui assistiamo cambi qualcosa nella nostra umanità più profonda e attinga all’idea di verità, attraverso un serrato corpo a corpo tra spettatore e attore e tra attore e autore. La Cupa è tutto questo, in una forma di discendenza assai classica innervata di comicità e di stilemi popolareschi.  Il dramma nasce dall’amore di due ragazzi (Vicienz Mussasciutto e Maria delle Papere) che appartengono a famiglie rivali. Tra stupri, suicidi, paternità negate e omicidi efferati di bambini, via via i morti diventano sempre più numerosi dei vivi e chiedono vendetta.

Partiamo da qui per parlare con il regista e drammaturgo della sua poetica e di questo suo ultimo spettacolo, che oltrepassa i confini scenici tradizionali e dimostra ancora una volta quanto sia incontenibile la drammaturgia di Mimmo Borrelli, rappresentata di volta in volta sulla spiaggia di Torregaveta all’alba o in un treno della Circumflegrea, oltre che sui palcoscenici più significativi d’Italia.

Se potessi, fuggirei dal teatro, inteso come spazio asfittico della scena all’italiana. Il teatro deve avere una funzione catartica e politica, o mette l’uomo al centro della scena e lo trasforma o è intrattenimento. Niente di male, per carità, ma è un altro mestiere rispetto al mio. La Cupa, come tutto il resto della mia produzione, è un evento identitario, rituale: mi piacerebbe rappresentarla a Bacoli, ad esempio, per un mese intero. Come un rito collettivo.

 

Come lavori sull’attore? Nel tuo teatro non  c’è spazio per l’improvvisazione, il verso scandisce la recitazione e offre una gabbia formale imprescindibile. Il risultato però non è mai ingessato o schematico, la messinscena ha una innegabile potenza emotiva.

L’attore deve mantenere un livello emotivo e formale sempre alto, ma non spontaneo; serve la codificazione. E questo è senz’altro faticoso: il mio teatro è scomodo prima di tutto per l’attore. Da quando sono approdato alla regia, nel 2009, ho considerato l’attore una macchina, mentre l’allestimento è l’ultima cosa. Ovviamente la prima cosa è il testo. Per la Cupa ho scritto 15 mila versi e ne ho messi in scena 2500. Dietro resta  un altro testo che lo spettatore non conosce. L’opera drammaturgico-letteraria è più ampia di quella drammaturgico-scenica. C’è tutta una parte antropologica che non può essere codificata, ma che deve necessariamente diventare altro. Faccio un esempio: se descrivo la camminata di qualcuno,  questo testo in scena non può essere raccontato, deve diventare un movimento, un gesto. In sostanza, nella Cupa ho dato forma alla mia idea di teatro che è una musicalità codificata e corporea, basata sull’emotività. Lo spettacolo è una sorta di pentagramma dell’emotività, lo rende forma. Non mi piace la retorica del corpo. È la parola che deve dare vita al corpo. Considero un errore certe posizioni estreme del teatro contemporaneo: quando non si sa affrontare la parola, la si distrugge con il corpo. La scoperta del corpo da parte delle avanguardie è stata meravigliosa, ma a un certo punto è diventata pura forma, manierismo.

 

Seguendo un certo filone della drammaturgia partenopea, alla parola affianchi la musica, che si inserisce nel gioco linguistico, affiancandosi ad altri ritmi, a volte onomatopeici, o alle litanie e ai versi degli animali. Dunque alla lingua si aggiunge un discorso metalinguistico o meglio paralinguistico.

Mi sento discepolo di Viviani che diceva: quando la parola raggiunge l’apice della manifestazione del personaggio, allora il personaggio canta. Così accade nella Cupa, nei momenti salienti, dalla morte del figlio al suicidio di Maria delle Papere. Antonio Della Ragione, che è in scena con noi, è l’unico polistrumentista italiano che sa seguire l’attore senza sovrastarlo. Sotto questo punto di vista il mio è un teatro totale. Come quello di Roberto De Simone. Nella drammaturgia napoletana è tutto concatenato: senza De Simone  non ci sarebbero stati Ruccello,  Moscato e forse nemmeno io. Lui però tra tutti è meno autore e più antropologo. Io sono stato a un passo dall’affrontare un provino con lui, poi accadde altro nella mia carriera e Nello Mascia mi prese nella sua compagnia. Al tempo anche De Simone era rivoluzionario, poi è diventato tradizione, maniera. Forse accadrà così anche per me. Anch’io come lui parto dalle interviste, dalla ricerca. Poi scrivo il testo, creo i versi e li inserisco nella struttura drammaturgica, attribuendoli all’uno o all’altro personaggio.