poco di buono

Lo sguardo crudele di V. S. Naipaul

di Paola Splendore

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È morto a 85 anni, nella sua casa di Londra, lo scrittore e saggista anglofono V.S. Naipaul, premio Nobel per la letteratura nel 2001, noto per la riservatezza e il carattere aspro e burrascoso, che si manifestava perfino in occasioni pubbliche e nelle rare interviste concesse. Ricchissima la sua produzione letteraria e saggistica, più di trenta volumi, in cui si mescolano forme e generi, vissuto e invenzione, e reportage di viaggi in tutto il mondo. Il viaggio, in particolare, è al cuore della sua esperienza di scrittore e di uomo: voleva scrivere di cose su cui non esistevano ancora libri e per farlo doveva viaggiare, conoscere, guardare con i suoi occhi. Ne parla nel discorso di accettazione del Nobel, quando descrive il primo impulso al viaggio e alla scrittura con la necessità di dissolvere la cortina di ignoranza che separava il villaggio di un’isola dei Caraibi in cui era nato dal resto del mondo: “Le aree di tenebra da cui ero circondato da bambino divennero i miei temi. La terra, gli indigeni, il Nuovo Mondo, la colonia, la storia, l’India, il mondo musulmano al quale pure mi sentivo legato, l’Africa e infine l’Inghilterra, il luogo in cui scrivevo.” Con lui comincia, in qualche modo, il romanzo postcoloniale.

Cosmopolita per biografia e per vocazione, Naipaul ha fatto dell’esperienza dello sradicamento e dell’esilio interiore la materia prima di ogni sua opera. Era nato a Trinidad nel 1932 in una famiglia indiana di casta brahminica; nel 1950 si era trasferito ad Oxford per gli studi universitari, e aveva scelto poi di stabilirsi in Inghilterra e di adottare la lingua inglese, ma continuò per tutta la vita a non sentirsi né inglese né indiano. A Oxford vive anni di solitudine e disperazione nel corso dei quali si manifestano i segni di una depressione che ciclicamente si riaffaccia nella sua vita. Sono l’ambizione e il sogno di diventare scrittore a sostenerlo, e l’incoraggiamento del padre, giornalista e scrittore mancato, come è registrato nelle coinvolgenti lettere a casa di quel periodo, pubblicate in volume nel 1999 Between Father and Son, non ancora tradotte in italiano.

Erano gli anni della prima ondata migratoria dalle ex-colonie inglesi, e solo nella maturità, quando scrive il romanzo autobiografico L’enigma dell’arrivo (1987), Naipaul si rende conto di essere stato testimone e partecipe di un importante momento storico, un movimento non meno significativo di quello che era andato a costituire la popolazione degli Stati Uniti d’America, e che aveva fatto di Londra il crocevia di incontri tra genti di culture diverse. Ma anche l’Inghilterra lo avrebbe deluso e lui si rimette in viaggio, tra India, Africa, Stati Uniti, Europa, spesso tornando nei luoghi delle sue radici, per scrivere libri carichi di amarezza e delusione, come Un’area di tenebra (1964), resoconto del suo primo viaggio in India dove, schiacciato dalla folla e oppresso dal clima, si aggira per le strade da straniero alla ricerca di qualcosa che lo aiuti a collegarsi alla sua esperienza di indiano cresciuto in una piccola isola dei Caraibi. Manterrà lo stesso sguardo lucido e disincantato nei viaggi successivi, osservando e criticando ciò che vede, uno sguardo crudele, quasi ‘artaudiano’, privo di filtri ideologici o censure, capace di registrare ogni dettaglio dell’esperienza senza lasciar trasparire alcuna emozione. Molto discussi i reportage dai paesi asiatici, India, una civiltà ferita (1977), Tra i credenti: viaggio nell’Islam (1981) e Fedeli a oltranza: viaggio tra i popoli convertiti all’Islam (1988), che gli valsero accuse di razzismo e islamofobia, ma col senno di poi opere oneste e in qualche modo profetiche.

Naipaul parla di sé essenzialmente come “scrittore intuitivo”: “Non ho mai avuto un piano. Non ho seguito nessun sistema. Ho lavorato d’intuito. Ogni volta il mio fine era quello di scrivere un libro, di creare qualcosa che fosse facile e interessante da leggere.” Ed è questo che ha fatto in una carriera letteraria lunga più di cinquanta anni. Che si tratti di un saggio o di un romanzo, la forza di Naipaul è nella narrazione, nell’eleganza della scrittura, nella capacità di usare generi e linguaggi diversi nello stesso testo – cronaca fiction storia antropologia – come nei suoi romanzi maggiori, spesso a sfondo autobiografico, in cui mettendo a frutto l’esperienza del viaggio riflette sull’alienazione della vita coloniale. Dopo l’esordio con Il massaggiatore mistico (1957), sull’ascesa e caduta di un opportunista politico, che da tribuno del popolo si converte nel leale servitore dei coloni inglesi (portato al cinema da Ismail Merchant nel 2001), e i racconti di Miguel Street (1959), analoghi per tanti versi al joyciano Gente di Dublino, Naipaul scrive romanzi che sono tra i più importanti della letteratura del Novecento: Una casa per il Signor Biswas (1961), l’epopea di un personaggio tragicomico dietro cui si cela la figura paterna e il suo tentativo di trovare un’identità che lo differenzi da un replicante della cultura coloniale; un tema centrale ripreso con I mimi (1967), il cui protagonista Singh finisce, suo malgrado, per essere parodia del bianco; Sull’ansa del fiume (1979) sulle identità divise di un piccolo commerciante indiano trapiantato in Africa. Opere ricche di intuizioni sul modo in cui il colonialismo contamina la psiche del soggetto coloniale, sulla precarietà dell’esistenza e sulla solitudine della scrittura.

Con Una via nel mondo (1994), annunciato come l’addio alla forma romanzo, Naipaul torna allo scenario delle sue prime opere narrative, dove tutto ha inizio, a quel profondo legame empatico che sempre si avverte dietro il distacco ironico dello scrittore, dietro la sua maschera beffarda e il suo inimitabile understatement. È evidente tuttavia la perdita di interesse dello scrittore per la narrazione di invenzione, e la sfiducia nella sua possibilità di comunicare il senso – un senso – della realtà e della Storia. Naipaul sembra percepire come una gabbia inutile la costruzione di un intreccio quando ciò che intende comunicare è quel che significa stare nel mondo, essere immersi nella realtà e al tempo stesso trasmettere l’esperienza della scrittura. È da questo che nascono le opere dell’ultimo periodo, in cui lo scrittore ricompone le tante storie ascoltate, vissute, ritrovate nella memoria, nei documenti storici, nei racconti di viaggio da un paese all’altro e da un’epoca all’altra, riuscendo ancora a immergere il lettore nello spirito del luogo e del tempo.

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Un film su Emily Dickinson

di Ginevra Bompiani

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Esiste un solo ritratto di Emily Dickinson (l’altro è presunto e non le somiglia): una ragazza timida per la quale il criterio della bellezza non è pertinente. Pertinente invece è la quieta intensità raccolta nello sguardo, un’intensità non vistosa ma determinante. Questo si può vedere di lei, e, chi volesse trarre un film dalla sua vita (la cosa più irrilevante fra quelle che le sono capitate) dovrebbe, a mio parere, partire da lì. E cercare di individuare, cautamente, di che cos’è fatta quell’intensità.
Prima di tutto salta agli occhi, dai suoi, la naturalezza veridica: si capisce che era una persona che avrebbe detto la verità più impensata e impensabile con assoluta calma. Non aveva nemmeno bisogno di superare la soglia della timidezza, la verità era una dote tranquillamente insediata nel suo corpo. Dirla, per lei, era come muovere una mano.
Certo la verità è una pianta invasiva e credo che fosse responsabile in grandissima parte del fatto che a un certo punto della sua esistenza Emily si ritrasse dal commercio umano e vi ammise solo persone da lungo tempo abituate a lei e che non avrebbero potuto né esserne ferite né ferirla.
Ma c’è anche ironia, che tempera l’ardore della verità. Anche qui un’ironia molto quieta, a fior di pelle, e tuttavia acuta come una spada conficcata nel cuore.
Poi c’era la poesia, fatta di entrambe le cose: verità e ironia, una che taglia nella carne viva, l’altra che spazza via il sangue.
La notte del 4 Luglio 1879, ci fu un gravissimo incendio nelle vicinanze della loro casa (all’epoca occupata da Emily, la madre e la sorella Lavinia), che rischiò di bruciare. Le campane suonarono e dalla finestra a cui si era affacciata, Emily vide “quell’orribile sole”. Pensando che si sarebbe spaventata, la sorella corse nella camera di Emily e le disse: “Non aver paura, Emily, è solo il 4 di luglio!” (i fuochi d’artificio per il giorno dell’indipendenza). Emily non disse niente, ma nella lettera in cui racconta l’incendio, commenta: “Il ‘solo il 4 di luglio’ di Vinnie, me lo ricorderò sempre. Credo che ci dirà così quando moriremo, per impedirci di aver paura.”
Questo intendevo per ironia.
Da bambina, al Collegio femminile di Mount Holyoke, Miss Lyon, la direttrice, invitava le ragazze a ‘convertirsi’, cioè a diventare seriamente cristiane. E le divideva in tre gruppi: le cristiane, quelle che avevano speranza di diventarlo (the hopers) e quelle che non avevano nemmeno la speranza (no hopers). Emily rifiutò la speranza. Sebbene in seguito, quando il padre decise di farle lasciare la scuola dopo un solo anno di permanenza, rimpiangesse di aver trascurato “la sola cosa che serviva” quando tutti la ottenevano… questo non mutò la sua decisione.
Questo intendevo per verità.
Questa scena è presente nel film di Terence Davies, dove una ragazza alta e inespressiva rimane sola in mezzo alla stanza, sotto gli occhi scandalizzati della direttrice, mentre le compagne si dividono fra cristiane e speranzose.
La scena la fa sembrare un’eroina, e non dà conto della grande naturalezza della verità, della semplice impossibilità di ‘afferrare un’occasione, che presenta dei vantaggi’, se non le corrisponde.
E questa è solo la prima di una lunga serie di fraintendimenti e controsensi in cui si aggira la pellicola, sotto la spinta decisa e lacrimosa dell’attrice Cynthia Nixon.
Cynthia Nixon è Emily Dickinson, nel film A Quiet Passion di Terence Davies.
Il titolo faceva ben sperare, ma la scelta della protagonista lo contraddice.
Cynthia Nixon è una donna d’azione, sia nella rappresentazione che nella vita. È stata per anni Miranda nel quartetto di Sex and the city. Ed è un’attiva militante del Partito Democratico.
Sembra che condivida con il regista una certa idea di che cosa sia l’azione.
Per riempire la vita di Emily Dickinson, che forse a entrambi appare vuota, le assegnano pianti, rabbie, convulsioni, bruschi rifiuti e insolenze.
Non sembrano avere nessun sospetto di che cosa possa essere “azione” per una persona come lei. E cioè dell’azione “poetica”, autentica, economica, pura.
Posso dire che l’attrice che impersona il più grande poeta americano ne fa un personaggio impoetico? Dando della passione i due elementi più triviali: la rabbia e le lacrime..
Ma la passione di Emily Dickinson (contenuta negli occhi, in quell’unico ritratto) è immobile e diritta. Non si agita qua e là, non va su e giù, non si accende e si spegne. È ferma, pronta all’uso, non luccica, ma splende in un buio, soffice ardore.
Ecco come la spiega lei:

“Let me not mar that perfect dream
By an auroral stain,
But so adjust my daily night
That it will come again”
(Fa che non sciupi quel sogno perfetto
Macchiandolo di aurora
Ma aggiusta la mia notte quotidiana
Così che torni ancora).

E ancora: la vita di Emily Dickinson non è stata vuota. Ha conosciuto e forse praticato amori di ogni genere, era in contatto con i più famosi intellettuali dell’epoca – alcuni dei quali fecero il viaggio solo per vederla -, partecipava intensamente alla vita della sua famiglia, leggeva di notte per non turbare le piccole incombenze quotidiane, ha scritto nella sua vita più di duemila poesie, essenzialmente capolavori, aveva un commercio abituale con il soprannaturale (che chiamava Dio), la morte, la natura, gli umani, l’immaginazione, la precisione, il ritmo, la rima.
Da tutte queste cose, a un certo punto, si è ritratta, coprendosi di bianco che è il non colore per eccellenza. Così facendo, ha dato un po’ di respiro alla sua intensità, e alla vita degli altri.

 

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Giancarlo Gaeta, lettore di Simone Weil

di Isabella Adinolfi

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È uscita di recente per i tipi della casa editrice Quodlibet Leggere Simone Weil, l’ampia, intensa monografia che Giancarlo Gaeta ha dedicato alla pensatrice francese. L’opera, che raccoglie le prefazioni e postfazioni più importanti che a partire dal 1982 hanno accompagnato le traduzioni italiane delle opere della Weil pubblicate a cura di Gaeta o di M. C. Sala o di entrambi, ricostruisce l’itinerario esistenziale, intellettuale e spirituale della scrittrice francese nella sua interezza: dagli anni dell’impegno sindacale fino agli ultimi mesi trascorsi a Londra, negli uffici del Commissariato per gli Interni e il Lavoro di “France Libre”; dalle lezioni tenute dalla giovane professoressa a Roanne e dal diario di fabbrica fino alle opere mistiche degli ultimi anni. Un itinerario complesso, coerente ma non lineare, tenuto insieme dal sotteso fil rouge della forte personalità della filosofa, da quel suo carattere estremo e passionale, riconoscibile in tutti i suoi scritti, che giunge infine a piena manifestazione nella difficile fede della maturità. Una fede tormentata, ma autentica e integralmente vissuta e testimoniata, come del resto la sua filosofia che fu tutta e sempre “in atto e in pratica”.

Obbligata era dunque in un certo senso la scelta – dichiarata da Gaeta nella prefazione del volume – di servirsi per la sua lettura unitaria dell’esperienza di Simone Weil della documentatissima e ricca biografia scritta da Simone Pétrement che fu legata alla Weil da una lunga e solida amicizia nata sui banchi del Lycée Henri IV e durata fino alla morte precoce della filosofa all’età di 34 anni. Non è un caso quindi che Leggere Simone Weil si apra con il capitolo “Le due Simone” che introduce alla lettura dell’intera opera, attraverso una finissima analisi del sodalizio affettivo e culturale che contrassegnò il rapporto tra le due amiche: “un’amicizia discreta, libera, rigorosa, fatta d’intense discussioni, di confidenze, di momenti spensierati, come di difficoltà, di incomprensioni, di silenzi rotti infine da una parola illuminante”.

Il capitolo punta giustamente i riflettori sul 1937, un anno “di stasi” per la Weil. La passione intensa con cui aveva vissuto l’esperienza rivoluzionaria, che nel 1935 l’aveva aiutata a sopravvivere alla fatica del periodo durissimo trascorso a lavorare in fabbrica e nel 1936 l’aveva spinta, malgrado la profonda ripugnanza che provava per la violenza, a prender parte alla Guerra civile spagnola nelle fila dei repubblicani, si era infatti a poco a poco esaurita nell’estenuante confronto con un problema che non poteva trovare soluzione sul mero piano politico e dell’azione sindacale: il problema della forza. Gli articoli scritti dalla Weil in questo periodo, sotto l’incalzare di eventi di cui prevede l’esito disastroso, sono intrisi di profondo pessimismo nei riguardi dell’ordine sociale che le appare – sotto qualsiasi forma si presenti – essenzialmente “malvagio” perché fondato sempre e comunque su rapporti di “forza”.

Questa parola, che incontriamo sotto la sua penna nell’analisi delle dinamiche sociali e politiche a lei contemporanee e che diverrà via via sempre più centrale nella sua riflessione, all’inizio è semplicemente opposta a quella di giustizia. Quale che sia l’argomento trattato – l’economia, la filosofia dell’hitlerismo, l’indagine sulle cause dell’oppressione o della cieca obbedienza – le analisi della Weil in questo periodo convergono tutte irresistibilmente, come falene intorno a un intensissimo fascio di luce, sulla nozione di “forza sociale”, nello sforzo di coglierne la natura specifica, ciò che la distingue dalla forza reale, fisica, quantitativamente misurabile, che vige in natura. E la conclusione cui esse invariabilmente pervengono è che la forza che opera nelle società umane è una forza illusoria, spesso menzognera, che fa leva sull’immaginario dell’uomo, si serve della suggestione psicologica, si fonda sul prestigio. La massa e il numero non costituiscono quindi socialmente una forza. Un esempio dello strano fenomeno per il quale nelle dinamiche sociali è come se “il grammo pesasse più del chilo” si andava materializzando, osserva Gaeta, proprio sotto i suoi occhi nello spettacolo “paradossale” cui assisteva in quegli anni d’immense moltitudini oppresse e sottomesse al comando di pochi o di un solo uomo, completamente asservite al potere e disposte a soffrire e morire per eseguirne gli ordini.

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Rastello, una lettura in corso

di Piergiorgio Giacchè

murale Jorge Rodriguez-Gerada

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Dopodomani non ci sarà è un libro che non è stato finito di scrivere e che non ho finito di leggere, lo confesso. Vado piano piano, non per gustarlo meglio ma per non tornare indietro a rileggere, ché poi si finisce sempre per aggiungere e deviare e infine inquinare le riflessioni dell’autore, che sono ancora una volta chiare e dure e vere da specchiarcisi dentro e tacere. Eppure mi viene da scriverci sopra, non per replicare ma per il bisogno di una sosta per respirare – fisicamente – “fuori dalle righe”. Luca Rastello ci ha lasciato in eredità un libro felicemente incompleto e dunque in tutti i sensi “aperto”, sparso sul suo tavolo di “capolavoro in corso” e offerto allo sguardo di un lettore che si sente un intruso ma soprattutto si scopre inadeguato. Questo è in effetti il sentimento e il fallimento che si prova davanti a questo anti-vangelo di Luca: un racconto anzi il raccolto della “brutta novella” che stiamo vivendo da molto tempo… Si dice che non c’è più futuro ma non è vero: il domani è così prepotente e avvilente da non lasciare al dopodomani nessuna chance. È ora di pensare alle “cose ultime” e di saper affrontare l’esperienza della fine, poiché – se ho ben capito la lezione di Rastello – la morte è un’esperienza di vita che ci cancella ma che proprio per questo non si può cancellare: oggi ci si dà un gran da fare per rinviare in natura ma ancora di più per negare in cultura la sua incombenza, al contrario di quello che è successo nei precedenti omnia saecula in cui non si faceva che vivere in sua attesa e in sua obbedienza…

Nessun rimpianto per quei modi e quei tempi, ma infine è contro l’attuale politica della vita eterna che Rastello si propone di fare un saggio critico in forma di romanzo; così si sceglie la scena dell’ospedale, il dramma della malattia, e infine la tragedia del rapporto tra la polis e la pietas – quell’Antigone che è il più alto modello di drammaturgia, perché recita il dilemma centrale della nostra civiltà… (altro che l’ottimismo di Amleto!). Questo era forse il progetto che aveva in mente lo scrittore o che può supporre il lettore, ma stavolta il “processo” indefinito degli appunti di pensiero e delle prove di stesura è molto di più e di meglio di un qualsiasi prodotto finito: qualunque fosse il disegno dell’autore non è fallito ma si è addirittura moltiplicato nei mille segni e sensi di questo libro incompiuto, che la cura e la devozione di Monica Bardi ha ricomposto per lui. E, solo di conseguenza, anche per noi.

Quelle che abbiamo davanti e finalmente possiamo leggere – piano, mi raccomando – sono pagine e pagine dove Rastello mette in riga, anche se non ancora in fila, tutti gli elementi e gli escrementi della cultura di massa e della politica bassa che insieme ci illudono e ci opprimono. E stavolta la volontà di verità che ha caratterizzato tutti i suoi precedenti romanzi-saggi si mostra avida e spietata, e progressivamente fa strage non solo dei più banali atteggiamenti e ordinari comportamenti, ma anche di tutte le furbe deviazioni e le buone intenzioni che fanno moda e mondo, predicate dai fin troppi uomini (e donne) di buona volontà e di nessuna verità che dominano la cultura politica e la vita pubblica e infine la testa privata di ognuno. Il libro di Rastello ne appunta talvolta i nomi e segnala i gesti e critica le idee, ma solo per impersonarli e magari per identificarsi nei loro errori. Sì, si tratta ancora e sempre dei “Buoni”, ma stavolta non ci si può più chiamare fuori, visto che dentro un libro così “aperto” gli attori illusi o i critici delusi non possono negare di appartenere alla stessa razza, tutti rassegnati pazienti (e non “malati riottosi”) di un ospedale-mondo, dove la speranza non è più per nessuno l’ultima dea ma semmai la prima idea da vendere, sia agli altri che a se stessi…

Eppure non c’è disperazione in nessuna pagina del libro, come non si prova amarezza davanti a nessuna delle descrizioni o riflessioni, per quanto crude e dure possano essere: è piuttosto una pacifica e già acquisita disillusione quella che bisogna indossare quando si legge – e già si sapeva – che dopodomani non ci sarà. Dunque, a rigor di etica spicciola e di pedagogia pelosa, il libro di Rastello andrebbe sconsigliato: “Non aprite quelle pagine!”, dice la pubblicità dei film che fanno paura. I giovani tanto non capirebbero e i vecchi hanno già capito e abbondantemente mentito – penso da lettore in corso, e in corsia – ma forse sono solo geloso o goloso di un libro straordinario che si offre solo da una solitudine all’altra, senza poter diventare arma critica o argomento sociale. Non oggi e nemmeno domani.

Dopodomani forse… se ci sarà. Malgrado tutto e soprattutto malgrado tutti.

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“Dopodomani”, e oggi. L’ultimo libro di Luca Rastello

di Vittorio Giacopini

istallazione di Boris Hoppek

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C’è un aforisma di Wittgenstein che risuona come un basso ostinato in tutto il libro: “la morte non è evento della vita. La morte non si vive”. In Dopodomani non ci sarà (Chiarelettere) Luca Rastello fa eco a queste parole, senza citarle. Quando aveva iniziato ad abbozzare il suo romanzo finale (e lo sapeva), Rastello s’era trovato costretto a usare il linguaggio della profezia, e non era il suo. Controvoglia doveva parlare di quello, dell’indicibile. Controvoglia perché era una cosa sua, e non era vanesio; controvoglia perché “della morte non c’è che da dire se non che della morte non c’è nulla da dire”, semplicemente. Resta il fatto che il suo istinto politico non lo tradiva nemmeno mentre stava morendo, e in questa sorta di romanzo-brogliaccio o di zibaldone, c’è un’altra intuizione portante, decisiva. A meno che uno non scelga il suicidio (ma è davvero una scelta?), non si muore mai da soli, in libertà, e accanto a ogni malato c’è una cospirazione spaventosa, e un’impalcatura di regole, ricatti e convenzioni, brutte maschere, leggi. È un fatto del Novecento, dice Rastello, e riguarda la morte come la vita: “mai prima d’ora la vita e con essa la morte era stata sottoposta a un tale potere di discrezione, manipolazione, esaltazione, promozione, perlustrazione, appropriazione e addirittura violazione”.

Le prime – bellissime – pagine di Dopodomani, allora, sono una meditazione sulla morte (e un esorcismo) che, “smascherato il lessico dell’autenticità” che rende troppi discorsi sulle cose ultime stucchevoli, da angoscia metafisica si muta in rabbia politica e sociale. Rastello questo romanzo-saggio in divenire voleva ambientarlo in un ospedale e farne la sua Montagna incantata, alla rovescia, trasfigurando tutta questa dannata esperienza di morente nell’avventura immobile di un “malato riottoso” che anche mentre schiatta si incaponisce a gettare uno sguardo lucido e ironico e intelligente sulle cose. “La partita” scrive “è giocata molto spesso prima della fine” ma il nodo è giocarla sino in fondo, e farlo bene. Per lui voleva dire capire cosa stava accadendo attorno a lui, e denunciarlo, e riottosamente scalciare, fino alla fine, sapendo ovviamente che puoi parlare al futuro quanto ti pare anche se “l’estremo futuro è un dopodomani che non ci sarà mai”. La morte “non si vive” – ne era convinto – ma attorno alla morte (e alla malattia, come al disagio sociale e a ogni diseguaglianza, a ogni dolore) è nata un’industria totale, intollerabile. Sono i temi che aveva affrontato ne I buoni, dando scandalo: l’incarnarsi della mentalità terapeutica diffusa in una forma di vita, di mestiere; il crescente ricatto della “bontà” istituzionalizzata in una sorta di inflessibile norma esistenziale, e di conformismo; la sconcertante ipocrisia di chi facendosi scudo di buone intenzioni e belle parole e formule e clichés, finisce per flirtare col potere, e sottomettersi; la doppia morale – e il trito narcisismo – di chi si identifica con mille “buone cause”, alte missioni, ma vive di “fissazioni”, e mediocri porcherie, voglie banali.

Marketing e buone intenzioni; carità e impresa: dopo una vita passata nel volontariato (e nella cultura, nel giornalismo) sapeva di cosa parlava, figuriamoci. I ‘buoni’, questa legione di sepolcri imbiancati; e la politica, questa macchina di menzogna, e – ovvio – dominio. Muovendosi tra il rigido dramma di Antigone (“ogni morto moderno è Polinice”) e l’ironia e l’illuminismo spiazzante di Tristram Shandy, Rastello guarda in faccia la fine da malato riottoso (cioè sa riderne), ma attorno alla triste mietitrice scorge ben altro: una garrula corte angelica (e miserabile) di parassiti, l’abbraccio – questo davvero mortale – di un’istituzione totale in ogni sua forma, il ricatto paralizzante delle istituzioni, l’ottusa, furbastra, melensa cantilena della legalità.