poco di buono

Occident express

di Stefano Massini

Questo articolo è stato pubblicato sul numero 58-59 de “Gli asini”: acquistaloabbonati o fai una donazione per sostenere la rivista.

Mi chiamo Haifa. Ho i capelli bianchi.

Non ho l’età per tutto questo viaggio.

Se avessi potuto scegliere, non avrei mosso neanche il primo passo.

Poi un giorno sono partita, e questo è certo.

Se sono arrivata, chi può dirlo.

Di certo mi fanno male i piedi, e questo è un fatto.

Mi chiamo Haifa. Ho i capelli bianchi.

Il posto che chiamavamo casa

era un gruppo di cubi di cemento, lo chiamavano Hulalyah.

Mi ricordo poco degli ultimi tempi a Hulalyah.

Forse perché c’è poco da ricordare.

O forse perché quel poco è meglio lasciarlo dov’era.

Quando faccio l’errore di pensarci, mi si alza in testa una gran polvere,

come quando il deserto là intorno si alzava a un tratto in aria e faceva tempesta.

Poi la luce si faceva gialla. Intravedevi la palla rossa del sole.

Dicevi “è passata”.

E infatti la polvere si abbassava: tornavano fuori i contorni.

Da bambina – questo me lo ricordo, sì – alle tempeste di polvere tremavo sempre.

Mi chiedo se esista ancora. Forse sì, forse no. Ormai ha poco senso.

Certe volte penso che i posti della terra non esistano nemmeno:

crollano su se stessi appena giri l’angolo, e non li vedi più.

A Hulalyah non ci arriva una strada vera.

Solo una striscia di sassi. Terra e sassi.

Poi, in fondo, una spianata di vecchio catrame:

i cubi di cemento stanno affacciati su quella.

Basta, non c’è altro.

Un vecchio camion con le ruote sgonfie fa parte del paesaggio.

Lo trovammo una mattina, tantissimi anni fa, avevo ancora i capelli neri.

Chissà. Forse aveva finito il carburante.

Nessuno è più tornato a prenderlo. Ed è rimasto là.

Sul cofano nel tempo sono fiorite macchie di ruggine.

Fra i cubi di cemento di Hulalyah ci ho passato la vita intera. Anni.

Non so quanti, smisi a un certo punto di contarli. So solo che erano tanti.

Diciamo quanto basta per morire tre volte.

Qualcuno, una volta, mi disse che la vita è una somma di funerali:

separano le tappe, una dopo l’altra. Dici “sono morta” e ricominci.

Fra i cubi di cemento di Hulalyah io morii tre volte.

La prima volta morii come bambina.

Successe quando vidi morire una capra.

Fu dentro la baracca di Rashid, con un caldo atroce.

Qualcuno, come niente fosse, prese la capra e le tagliò la gola.

Non che non avessi mai visto ammazzare una bestia,

però chiudevo sempre o tutti e due gli occhi o uno solo.

Quella volta decisi di guardare.

Volevo io, decisi io. Non mi obbligò nessuno.

Ed ecco: uno schizzo di sangue mi arrivò in faccia, qui, fra l’occhio destro e le labbra.

Sentii che il sangue è una roba calda. Non lo sapevo, non me l’avevano detto.

La cosa però mi fece quasi ridere. Anzi, non c’è il quasi.

E quando uscii ridendo dalla baracca di lamiera, ero morta e rinata.

La bambina che ero stava là dentro, sdraiata, come una salma.

O forse era tutt’uno con la capra, non lo so. Ma rimase là dentro, e non l’ho vista più.

La seconda volta morii come ragazza.

C’è un momento preciso in cui cominci a essere donna, ed è quando ti assale lo schifo.

Non dico lo schifo qualunque: quello succede di averlo prima, e non fa danno.

No. Intendo il disprezzo vero: l’odio per il mondo.

Quando diventi capace di odiare, non sei più una ragazza.

Io odiai con tutta me stessa la famiglia di Abdel Karoum.

Augurai ogni male possibile a lui, a sua moglie, ai loro tre figli.

Fra questi tre figli ce n’era uno, che mi fu messo accanto.

Mi fu permesso di mangiare tre datteri. E di scegliere fra due veli: quale preferivo.

Poi non mi ricordo nulla.

So solo che a un certo punto uscii di notte: pioveva. C’era fango.

Andai dentro il vecchio camion con le ruote sgonfie.

Mi ci chiusi dentro. E provai con tutta me stessa a urlare, senza riuscirci.

Allora mi fissai la mano, questa mano.

Con forza l’afferrai con l’altra,

e la costrinsi a farmi con l’unghia un taglio sulla guancia, fino a sanguinare.

Fu la seconda volta che sentivo il sangue in viso.

Ma stavolta non era di una capra. Era mio.

E quello fu il mio secondo funerale.

La terza volta che morii, fu molto tempo dopo.

Avevo già i capelli bianchi, e il fiato a volte mi veniva meno.

Cosa avevo alle spalle?

Macchie di ruggine, come quelle sempre più grosse sul cofano del camion.

Mio marito era stato ucciso. Come tanti altri.

Alla fine la morte era diventata normale: ci scorreva addosso. La guardavamo scivolare.

Nel tempo avevo anche avuto dei figli.

Tre maschi, Asser, Kadar, Amouf.

Tutti nell’esercito, partiti da un anno e più.

Non mi sarei stupita se non li avessi più visti.

Uno di loro si era già sposato,

e aveva una bambina, Nassim, che era con me quel giorno.

Successe tutto come una tempesta di polvere e sabbia: si alzò all’improvviso,

e senza nemmeno che mi rendessi conto, ci trovammo dentro.

Dietro la baracca di Rashid c’era un tubo dell’acqua che saltava fuori dal terreno,

ci avevamo attaccato anni fa un rubinetto,

e il liquido giallo che gocciolava fuori lo usavamo per lavarci.

Ero là, in quel momento, con Nassim attaccata al collo.

Iniziai a dirle “Se vuoi ti racconto la storia di Shaban, e come parlò col fiume.”

Riempivo intanto una bottiglia di plastica.

C’era una volta una bambina come te. Vi assomigliate molto.

Ma questa bambina non aveva neanche un nome,

perché era comparsa all’improvviso una notte, lasciata chissà da chi,

e per questo sul momento la chiamarono Shaban:

quella notte era la prima notte di quel mese…”

Ecco. Fu qui.

Arrivarono con i furgoni.

Non vidi niente: sentii soltanto.

E poi che cosa? Un gran chiasso.

Urla come di bestie, spari, rumore di gomme.

Li stavano ammazzando tutti, come già a Faduja, a Koral, a Aswar:

ci erano arrivati i racconti.

La bestia che c’è in ognuno di noi a volte – se la ascolti – sceglie per il meglio.

E io l’ascoltai, quel giorno: mi buttai a terra, davanti al rubinetto,

tappando la bocca alla bambina quasi a soffocarla.

Facemmo finta di essere morte. Sdraiate giù come carcasse.

Non so quanto restammo così. Forse ore. Forse minuti.

Mossi il primo muscolo del piede dopo un bel po’,

nell’aria ormai c’era rimasto solo il suono della radio,

un altro discorso di Moqtada al-Sadr.

Eravamo sudice di fango. Con un po’ d’acqua pulii il viso a Nassim. Poi il mio.

Ci guardammo.

Sapevamo benissimo

che non c’era nessun altro vivo, oltre la baracca di Rashid.

Misi la bambina seduta su un masso. Era pietrificata.

E senza perderla di vista, camminando all’indietro,

sgusciai il tempo di un attimo dentro ognuno dei cubi di Hulalyah:

ai morti non servivano più i soldi, a noi probabilmente sì.

Riempii una borsa con quello che trovavo.

Piegai le banconote alla meno peggio,

e con le scarpe sporche di fango e sangue riattraversai quel cimitero.

È l’ultimo ricordo che ho di casa nostra.

Cosa accadde subito dopo, non so dirlo.

Mia sorella mi diceva un tempo “Tu Haifa sei nata per star ferma.”

E io facevo sì col mento.

Ma nonostante questo, presi la bambina in braccio.

E da lì ce ne andammo.

 

2. Il bestiame

Quando cammini, non è che sai sempre dove andare.

Ci sono certe volte che cammini e basta.

Ti portano le gambe, sanno tutto loro.

E lì scopri che magari sei diversa da come credevi.

Io ero sempre stata a casa, sempre o quasi.

Perfino da ragazza. Pensavo di non avere le gambe forti.

Ed ora invece ecco: camminavo.

Quando fece buio eravamo per strada da qualcosa come nove ore.

Nove ore camminando non sono uno scherzo,

soprattutto se hai una bambina addosso,

e tua sorella ti diceva che sei nata per star ferma.

Arrivammo a Quaryat al-Alshiq che già le luci erano accese,

vidi le prime case da sopra un’altura, e mi assalì un misto di gioia e di terrore:

la gioia fu che a Quaryat al-Alshiq abitava un fratello di mio padre.

Il terrore fu che dovevamo entrare in città, e riconoscere la strada.

Presi il viso di Nassim fra le mani. Le chiesi l’ultimo sforzo.

Poi scendemmo dalle rocce verso la strada,

dove un baraccone di legno e ghisa bruciava qua e là.

Sembrava una stalla,

o meglio: lo era di certo, come mi disse l’odore tremendo che veniva fuori:

carne bruciata.

Pensai “Se c’erano bestie, ci sarà almeno un barile d’acqua”,

e stringendo gli occhi per il bruciore, provai a addentrarmi nel fumo.

Fu lì che vidi Gheffiah, il pastore.

Ricurvo fra la cenere e i carboni,

cercava fra le carcasse se c’era ancora qualche bestia viva.

Quello lassù sembra vivo

e gli mostrai un montone fermo in equilibrio su un soppalco mezzo crollato.

Lui fu come se vedesse un tesoro. Credo lo chiamò quasi per nome.

E si arrampicò per recuperarlo, prima che fosse del tutto buio.

Fuori c’era un camioncino, con i fari accesi,

su cui le bestie sopravvissute, strette da non dire, facevano un chiasso da inferno.

Sai come si fa a entrare a Quaryat al-Alshiq senza documenti? “

Lui mi fissa come fossi pazza:

C’è il coprifuoco, comincia fra mezz’ora.”

Nascondici fra le bestie. Sul camion. Ti do mille dinari per me e mille per la bambina.”

Di nuovo mi fissa come fossi pazza:

Non rischio: è già tutto fatto

domattina un tizio mi compra le bestie

e coi miei figli ce ne andiamo per sempre da qua.”

Cinquemila vanno bene? Non ne ho di più. Che ti importa? Tu domani te ne vai, sei salvo!”

Mi ignora.

Ma appena arriva al camion, mentre carica su il montone,

mi fa da lontano un cenno con la mano.

Afferro per un braccio Nassim, che si è quasi addormentata.

Prima che ci ripensi,

ci infiliamo sul furgone, sdraiate in basso, lunghe, ferme fra le zampe.

Il pelo delle pecore ci copre del tutto,

il caldo è asfissiante, l’odore peggio.

Gheffiah mette in moto, sentiamo togliere il freno a mano,

stringo la bambina, ogni sasso della strada è un sobbalzo.

Sento il camion rallentare, rallentare, rallentare.

È la fila delle macchine per entrare in città.

Sessanta… settanta… novanta…

La voce dei soldati.

Il pastore spegne il motore.

Scende dal camion.

La voce dei soldati.

Poi un rumore metallico: aprono lo sportello posteriore.

Un alone di luce sopra di noi: hanno una torcia.

Trattengo il respiro. Con le mani blocco le gambe di Nassim perché stia immobile.

Distinguo la voce dei soldati.

Uno di loro sale sopra: ne intravedo là avanti lo stivale.

Fa un passo fra le bestie, poi un altro.

A un tratto, assordante, la sirena del coprifuoco.

Il soldato salta giù, sento richiudere lo sportello.

Il motore si riaccende. Ci muoviamo? ci muoviamo!

Nassim, ci muoviamo!”

E sì, per ora siamo salve.

poco di buono

I labirinti di Guido Buzzelli

di Emilio Varrà

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H.P. Lovecraft sostiene nel suo L’orrore soprannaturale in letteratura, con un’esibita sicurezza, che la dimensione dell’orrore e la tensione del gotico non sono di casa nel Mediterraneo: ci vogliono le brume e le ombre del Nord per avere simili visioni, troppo sole “fa male”, non permette di immaginare in un certo tipo di direzione. Mi piacerebbe tanto dare in mano a Lovecraft i fumetti di Guido Buzzelli, a partire da La rivolta dei Racchi che – uscita nel 1967 come autoproduzione, diremmo oggi – ha dato il via a una sequenza di storie memorabili per impatto visivo, originalità narrativa, lucidità nel raccontare il presente di allora (e di oggi). Un corpus, arricchito da altre opere nate su committenza, in primis quelle per Sergio Bonelli, che pone l’autore ai vertici della produzione fumettistica tutta. Ma torniamo a Lovecraft, che forse sarebbe impressionato dall’angoscia che coglie Annalisa in Annalisa e il Diavolo: lei, ragazza ancora con la vitalità, la solarità e la seduttività che le vengono dagli anni Sessanta, si trova a conoscere lo stesso Buzzelli e la sua opera durante le vacanze estive: i suoi personaggi mostruosi appaiono sulla pagina, la spiaggia e gli ombrelloni si trasformano in un incubo goyesco che non ha bisogno di sonni della ragione per palesarsi, e annichiliscono la fanciulla, che implora di essere liberata da tanta oscurità. Episodio che racconta la piena consapevolezza di Buzzelli, e forse anche la sua amarezza, di essere artista isolato, suo malgrado incapace di sintonizzarsi con quella Summer of Love che ancora echeggiava, pur con evidenti cedimenti, nei primi anni Settanta. Eppure al nostro Lovecraft bisognerebbe dare una parte di ragione, perché se è vero che simili orrori nulla hanno da invidiare a quelli nordici, pure rivelano altra genealogia e una specificità tutta loro, profondamente connessa alle radici italiche. È possibile infatti riconoscere una geografia del fantastico, oltre che una storia, ed esso si rivela uno strumento privilegiato per cogliere l’anima di un popolo, di una cultura. Così, a leggere i fumetti di Buzzelli è impossibile non pensare alle visioni dantesche, alle allucinazioni del Manierismo, all’anelito tanatologico del Barocco, ma anche alle miseria umana e alle sevizie che subisce Pinocchio o allo straniamento ora sottile ora esplicito che percorre tanto nostro immaginario, da Ariosto a Savinio, da Buzzati a Fellini. Pensiamo ad esempio all’immobilismo di queste storie, all’assenza di un sviluppo, all’impossibilità di uno slancio eroico. Il confronto con l’immaginario anglosassone, quello in cui il romanzo gotico è nato, è illuminante: i castelli, i labirinti sotterranei, i despoti o i monaci neri che attentano all’esistenza dei protagonisti, più frequentemente fanciulle debitamente perseguitate, prevedono ad un certo punto un deus ex machina, e anche quando la tragedia non ha soluzione rimane la sensazione di una grandiosità fuori dal comune, quella con cui si chiude Frankestein ad esempio. Questo eroismo non sembra sia nelle nostre corde: se Dante ancora si salva per la solidità di un impianto religioso che rende “Divina” la sua Commedia, già con l’affermarsi dell’Umanesimo e del Rinascimento questa possibilità sembra evaporare. Nelle nostre mani i paladini dei poemi epici diventano “furiosi” e si perdono in boschi e castelli labirintici, dove non si trova davvero il sentiero, non solo per incapacità, ma perché non c’è… Questa impotenza, l’incapacità di portare a termine i propri disegni nell’esistenza (e sulla carta: sia Annalisa e il Diavolo, sia L’intervista ritraggono l’autore in crisi creativa, incapace di tracciare una storia e delle figure soddisfacenti sul foglio, come anche la rappresentazione del testo teatrale de L’Agnone che non conoscerà mai il suo debutto) sono comune denominatore di queste storie, esito di una doppia condanna: da una parte l’impossibilità di avere un minimo controllo sulla realtà, che rimane inconoscibile e in grado di spazzare via l’umanità nello spazio di una sola tavola (come nello splendido incipit di Labirinti); dall’altra la pochezza di noi uomini, attaccati alle miserie di desideri personali, di ambizioni piccine, di corruzioni che si annidano come metastasi anche nei più piccoli gesti. La possibilità non dico di un eroismo, ma anche di un vero sviluppo della storia, non sembra contemplata: non c’è rivolta che possa salvare i Racchi dal proprio squallore (morale, prima che materiale); non c’è speranza in Labirinti di uscire dallo scenario da dopobomba e dall’alienazione che comporta; non c’è soluzione alla misteriosa disfunzione che coglie Zil Zelub, letteralmente smontando il suo corpo in pezzi; non c’è via d’uscita per Tek Ciopaka ne L’Agnone, destinato a rimanere prigioniero del mondo abietto e delirante in cui lui stesso ha desiderato sprofondare, e si potrebbe continuare. Di qui l’immobilismo, che non è la parola che viene in mente pensando alle tavole di queste storie: il dinamismo, l’impatto visivo, la resa perfetta dei corpi, lo stesso svolgersi piuttosto vorticoso e zigzagante delle vicende sembrano contraddirla. Eppure non c’è davvero sviluppo e le figure più che disegnare traiettorie sembrano aggrumarsi in accumuli, in concrezioni incongrue di corpi, architetture, animali, oggetti, nella folla. Non solo l’individuo fa fatica a differenziarsi dal resto, a emergere dalla bolgia dantesca di cui è parte, ma anche la distinzione tra uomo e animale, tra animato e inanimato vacilla. Uomini o donne cane, strani uccelli di plastica, dottori sfigurati per metà volto, corpi dissezionati, attori criminali, carcasse d’auto, fantasmi intervistatori: tutto fa parte di una massa informe, si rende visibile per un momento, poi ritorna all’origine. La mostruosità non è un’eccezione, è normale condizione di esistenza, anzi prova stessa che si esiste.

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Aznavour, ultimo chansonnier

di Simone Caputo

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L’ho conosciuto grazie a mia madre. Avevamo in casa diversi suoi 33 giri; quello che andava più spesso sul nostro giradischi si intitolava …e fu subito Aznavour, pubblicato nel 1970, quando il cantante, trasferitosi in Svizzera, intensificò le sue apparizioni sul mercato italiano, riproponendo tradotti alcuni suoi vecchi successi (tra cui la nota Et moi dans mon coin, resa in italiano da Sergio Bardotti, Ed io tra di voi). L’avventura musicale di Aznavour (nome d’arte di Micha Aznavourian) era infatti iniziata molti anni prima, nel 1946, quando, scoperto da Édith Piaf, aveva solcato con lei l’Atlantico per una tournée negli Stati Uniti d’America e in Canada. La notorietà giunse in Francia nel decennio successivo, con il brano Sur ma vie, e le prime serate all’Olympia di Parigi. Figlio di immigrati armeni (di origini georgiane il padre, della zona di Smirne la madre, sopravvissuta al genocidio armeno), Aznavour è stato l’ultimo grande rappresentante (resta la sola Juliette Gréco) di quella straordinaria stagione della canzone francese apertasi nell’immediato secondo dopoguerra, quando il clima esistenzialista, le lotte sociali, il ricordo dell’occupazione nazista e i cambiamenti nel costume favorirono in Francia l’emergere di tematiche nuove, cantate da Yves Montand, Léo Ferré, Georges Brassens, Jacques Brel, Gilbert Bécaud, Boris Vian, Serge Gainsbourg e la citata Gréco (sulla scia di Maurice Chevalier, Mistinguette, Charles Trenet ed Edith Piaf, i primi a modernizzare la canzone francese). Quella stagione si concluse proprio alla fine degli anni Settanta – quando in Italia la discografia di Aznavour iniziava a farsi cospicua: ne decretarono il lento declino commerciale il ritirarsi dell’onda del ‘68, la scomparsa di alcuni protagonisti (Brel nel 1978, Brassens nel 1981), la trasformazione della scena musicale, l’irrompere del rock e della canzone d’autore statunitense.

Aznavour fu a lungo visto come estraneo a questa tradizione e considerato un cantante confidenziale alla Sinatra, un amministratore del proprio talento: in realtà fu molto più di ciò. Cresciuto ascoltando sia le canzoni degli anni della guerra, trasmesse dalla radio, che quelle della propria comunità che si riuniva in un ristorante gestito dal padre, appassionato di musica e cantante occasionale, Aznavour fu lo chansonnier che, più di ogni altro, cercò la strada del mercato estero: registrando in molte lingue e affrontando lunghe tournées internazionali, divenne il cantante francese forse più noto al mondo. La scelta di lavorare molto all’estero fu opposta a quella della maggioranza dei suoi colleghi, sempre dediti al mercato francofono (con estemporanei sconfinamenti in Spagna e Italia): se da un lato ciò portò a ovvie soluzioni musicali declinate sul gusto prevalente del paese in cui i dischi sarebbero usciti (con la presenza di orchestrazioni spesso ridondanti e l’innesto di sonorità non sempre felici), dall’altro consentì a un gusto sonoro e testuale di farsi largo tra quanti altrimenti non l’avrebbero mai incontrato. Le capacità dell’Aznavour “autore” sono evidenti già nelle prime composizioni, sapientemente costruite per valorizzare la sua particolare vocalità, tramite l’uso intelligente di stilemi ritmici di tipo jazzistico o richiami alle musiche popolaresche urbane. Proprio la vocalità, come per molti cantanti emersi nel secondo dopoguerra, fu un problema agli inizi della carriera di Aznavour: la voce non corrispondeva ai canoni in voga, legati a criteri di immediata gradevolezza ed educata naturalezza. La tenacia dell’uomo e il grande successo del cantante fecero sì che alle iniziali critiche si sostituì l’idea che nessun altro avrebbe potuto cantare le canzoni di Anavour, così intimamente legate ad una voce caratterizzata da una “cavernosa raucedine” e “ricca di tonalità tragiche” (come la definì il critico Yves Salgues, che lo inserì nella prestigiosa collezione “Poètes d’aujourd’hui” per le edizioni Seghers).

Aznavour fu apprezzato soprattutto da quanti videro in lui il cantore dell’inquietudine esistenziale e del sarcasmo contro il perbenismo e i suoi rituali: Je hais les dimanches, ad esempio, brano degli anni Cinquanta, suggeriva un nuovo modo di pensare l’amore, attraverso sensualità ed erotismo, segno di un nuovo modo di pensare la canzone, già presente nel cinema e nella letteratura. I testi di Aznavour possedevano l’eccezionale capacità di raccontare la passione amorosa e i dubbi, le inquietudini, le incomprensioni e le lacerazioni del rapporto di coppia; pur utilizzando un linguaggio franco, ricco di immagini e fatto di parole di uso corrente, non pochi erano i momenti di autentica poesia: “ciò che mi importava” ricorda Anzavour in un libro autobiografico (pubblicato in Italia col titolo A bassa voce) “era raccontare la vita come la vedevo attorno a me, senza fiorettature, senza abbellimenti di versi alessandrini. Non avevo la pretesa di essere un poeta”. In Mourir d’aimer, d’inizio anni Settanta (ispirò l’omonimo film di André Cayatte con Annie Girardot e Bruno Pradal), cantò contro il perbenismo borghese partendo dal tragico suicidio di Gabrielle Russier (accusata di corruzione di minore, il giovanissimo e amato Christian Rossi), il dolore di una separazione viene vissuto come baratro esistenziale: “Tandis que le monde me juge / Je ne vois pour moi qu’un refuge / Toute issue m’étant condamnée Mourir d’aimer / Mourir d’aimer / De plein gré s’enfoncer dans la nuit / Payer l’amour au prix de sa vie / Pêcher contre le corps mais non contre l’esprit”.

Legato anche al mondo dei poveracci, degli artisti di strada, della Parigi dei margini, Aznavour ne cantò, specialmente agli inizi della carriera, gli aspetti duri e difficili ma allo stesso tempo ammalianti: nacquero piccoli quadri carichi di incanto misto a illusione, quali Les comediens, Je m’voyais déjà, Moi j’fais mon rond, e la celebre e struggente La bohème (1965), in cui dipinse, sullo sfondo di una Parigi in piena mutazione urbanistica, decisa a cancellare i suoi luoghi storici per fare spazio alla modernità, gli stenti di un giovane pittore di Montmartre e della sua compagna.

Legatissimo alla causa armena, quando nel 1988 l’ex Repubblica Sovietica venne sconvolta da un violento terremoto che causò più di venticinquemila morti (distruggendo intere città e costringendo Gorbaciov a chiedere aiuto agli Stati Uniti di Reagan), Aznavour scrisse Pour toi Armenie e la fece interpretare a colleghi di ogni cultura e lingua, destinando i proventi alla ricostruzione. Si mosse nuovamente qualche anno dopo, quando l’Urss si era oramai sgretolata e l’Armenia era da poco diventata una repubblica indipendente: la guerra col vicino Azerbaigian per il controllo del Nagorno Karabakh (19921994), spinse migliaia di armeni a fuggire dall’incubo della pulizia etnica che tornava a distanza di settanta anni da quella operata dai nazisti; allora Aznavour, fedele ai versi di Pour toi Armenie, favorì una sorta di ponte aereo privato, pagando il biglietto per migliaia di esuli: “Et même si tu maudis ton sort / Dans tes yeux je veux voir / Arméniee / une lueur d’espoir / Une flamme, une envie / De prendre ton destin / Entre tes mains / A bras le corps”.

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Storia, racconto e romanzo

di Éric Vuillard

a cura di Stefano Guerriero e Nicola Villa

traduzione di Cecilia Cardito e Serena Verlato

Nils

L’Anschluss, l’annessione dell’Austria da parte della Germania nazista nel 1938, è un evento cruciale per la storia del Novecento europeo, che prepara la Seconda guerra mondiale. Con L’ordine del giorno, opera vincitrice del premio Goncourt 2017, appena tradotta in italiano da e/o, Éric Vuillard ricostruisce quell’episodio storico con gli strumenti del racconto, del récit, decostruendo la retorica della propaganda hitleriana e svelando le contraddizioni e le ambiguità della ricostruzione storica tradizionale. Autore di Tristesse de la terre e 14 juillet, di prossima pubblicazione in Italia sempre per e/o, lo scrittore e filmaker Vuillard è un esempio credibile di narratore che si muove abilmente e ambiguamente tra linguaggi diversi. Abbiamo avuto l’opportunità di incontrarlo a Roma.

Nel tuo libro, le immagini – foto, filmati d’epoca – hanno un ruolo importante, e c’è molto anche a proposito del rapporto tra verità e immagine. Esiste una verità al di là delle immagini o ci restano solo queste, che non fanno che cambiare nel tempo?

C’è un discorso contemporaneo sull’immagine che è abbastanza ingenuo: il testo può mentire, l’immagine può mentire, ci sono delle immagini necessariamente menzognere e altre che sarebbero portatrici di verità… d’accordo, ma io credo che tra il testo e l’immagine ci siano delle grandi differenze di carattere statutario e, soprattutto, che un fatto sia qualcosa di differente dalle immagini che lo rappresentano. Il mio libro evoca soprattutto un tipo di immagine, quelle di propaganda prodotte dal potere politico, che hanno delle caratteristiche ben precise. Sono delle immagini che intrattengono una relazione diretta con quella che chiamiamo Storia, fanno parte dell’insieme di documenti, a partire dai quali noi ci facciamo un’idea di come stavano le cose. Al tempo del nazismo, queste immagini sono abbondanti. Normalmente, il problema dello storico è piuttosto che mancano, là ce ne sono troppe: siamo bombardati dalle immagini, la propaganda di Goebbels ne ha prodotto una grande quantità. Solamente che queste in fondo sono soltanto il ritratto di una versione della Storia, quella appunto della propaganda tedesca: la loro caratteristica è che la realtà è fuoricampo, secondo il significato del termine in cinematografia. La letteratura, l’arte, al contrario di quanto si pensa, non appartengono solo al campo della finzione. Proprio i filmati prodotti dalla propaganda sono in fondo una forma di messa in scena, mentre un film come Il grande dittatore di Chaplin, per esempio, non è solo un’opera di finzione, perché, al contrario, dà consistenza al fuoricampo.

Si tratta di smantellare i miti…

Sì certamente, ma il punto è proprio dare consistenza a ciò che non si vede. Il ridicolo del potere, la sua componente teatrale, quella narcisistica, sono rivelati dal Grande dittatore. È una realtà di quel potere, che ci viene mostrata, e che invece sfugge completamente ai filmati della propaganda tedesca, non l’avremmo vista senza Chaplin. È questo che dà consistenza a ciò che non è visibile, a ciò che sappiamo in effetti, ma di cui non abbiamo prove: il registro della finzione porta in qualche modo la prova, che altrimenti mancherebbe.

Un momento importante del mio libro è la descrizione di una fotografia del dittatore austriaco Schuschnigg [costretto a dimettersi due giorni prima dell’Anschluss e poi imprigionato dai nazisti]. Là si tratta di una questione in parte differente, che non tocca propriamente la propaganda, ma in fondo tutte le fotografie, e in particolare quelle che riguardano il potere. Quella foto in effetti non è ritoccata, non è truccata, soltanto che, come tutte le foto dell’epoca, essendo analogica è sfocata sui margini. Il fotografo allora riquadra, taglia, leva, un millimetro o due, perché la foto sia appropriata, rettangolare, adatta al formato previsto. Soltanto che se questo ha delle conseguenze limitate nelle foto di famiglia, per quelle concernenti il potere ne può avere di più importanti. Quando si guarda la foto completa, con un millimetro di realtà in più, si vede una verità del tutto diversa. Schuschnigg appare perduto, fluttuante nell’immagine. Con un millimetro in meno, nel formato standard dell’epoca, Schuschnigg era molto più serio, posato, degno: diventava in effetti un personaggio storico.

Colpisce la tipologia del narratore: si tratta di un narratore presente, che indaga, interpreta, giudica, ma restando sempre laterale, non al centro come ci hanno abituato in tanti (vedi Carrère). Sta al margine, ad esempio quando scopre com’è stata tagliata la foto di Schushnigg o quando esamina i documenti video e le trascrizioni del processo di Norimberga: una scelta consapevole?

Gli autori che praticano l’inchiesta o il racconto d’inchiesta, nella tradizione di Capote, generalmente non parlano in rapporto alla Storia, ma in relazione al fatto di cronaca. Io, invece, non mi fido del fatto di cronaca. La cronaca nera opera una costruzione sensazionale della realtà, mentre di quel sensazionalismo bisognerebbe forse liberarsi. A sangue freddo è l’esempio più intelligente e completo del lavoro sulla nera. L’obiettivo sul quale Capote si concentra è Perry, l’assassino, che viene da un ambiente molto modesto, da una famiglia destrutturata, è un disadattato: il prodotto di una società fortemente basata sulla disuguaglianza come quella americana. Truman Capote dice di sé e Perry che sono nati nella stessa casa, ma lui ne è uscito per la porta anteriore, Perry per quella posteriore. È questa porta posteriore che rende il libro interessante. Il problema è che, come sappiamo, l’autore ha dovuto aspettare la morte dell’assassino per scrivere la conclusione del suo libro, approccio quanto meno singolare. In fondo, con la cronaca nera, con l’attualità, si è sempre alle prese con persone viventi, ci sono un insieme di interessi contrari all’opera, lo scrittore si mette anzi in una posizione di “conflitto di interessi”. Credo che Capote abbia avuto l’onestà di sentirlo veramente, e infatti ha avuto in seguito difficoltà a scrivere: prima di A sangue freddo era uno scrittore mondano, dopo questo libro, grande nella sua ambiguità, diventa uno scrittore tormentato, in crisi. Se la sua è l’esperienza più riuscita, il problema di fondo è che, a partire dal momento in cui si racconta la propria inchiesta – cosa che viene percepita come un aumento di realismo, un effetto di realtà –, al contrario invece ha luogo una regressione finzionale. Quando si parla di sé, poi, è ancora peggio di quando si parla solo di cronaca nera: il conflitto di interessi è ancora più grande e in realtà ci si mette in scena, inevitabilmente, non si scappa. Io non mi sentirei di raccontare la mia inchiesta sulla pagina. La composizione del libro è in fondo ciò che deve premere di più allo scrittore: il rapporto con la verità passa per la composizione e per la scrittura. Che ci si metta in scena negativamente o no, che si sia più o meno masochisti o esibizionisti, il risultato è lo stesso: tutto finisce per essere messa in scena di sé. Preferisco allora mantenere qualche cosa che non è perfetto, una soluzione transitoria, provvisoria come tutte le soluzioni di questo mondo, anche in letteratura. È un bene sopprimere il narratore, sopprimere questa istanza trasparente, onnisciente, e rimpiazzarlo con una persona il più reale possibile. Ma la persona reale è prima di tutto una persona che scrive e quindi è nel momento in cui scrive che prende la parola: non racconto ciò che ho fatto prima, mi accontento che il récit ponga il documento nel testo, che un capitolo si costruisca intorno a un documento – la foto di Schuschnigg ad esempio, che mi è stata veramente utile per capire qualcosa. Non devo raccontare come l’ho trovato, ma piuttosto dire spontaneamente, nel movimento della scrittura, qualche cosa del mio punto di vista su quel documento. Bisogna cancellare la finzione del narratore, senza cadere nella finzione del sé.

Il libro si apre e si chiude sugli industriali tedeschi complici del potere nazista. Il cerchio si chiude su una morale economica. In esergo alla Storia di Elsa Morante, romanzo che ha segnato la nostra coscienza nel dopoguerra e ha fondato il romanzo popolare italiano, leggiamo che la Storia è “uno scandalo che dura da diecimila anni”. Parafrasando per L’ordine del giorno, potremmo dire che il capitalismo è uno scandalo che dura da centinaia di anni.

Mi piace molto il modo intelligente in cui Elsa Morante associa alla totalità della Storia lo scandalo, che normalmente è una nozione legata all’immediato, a qualcosa che dura poco, all’attualità. La Storia inizia con l’agricoltura, poi le città, la centralizzazione del potere, che riserva per sé le ricchezze, e in quel momento comincia la politica. Tutto questo determina una struttura sociale divisa, fondata sulla disuguaglianza, che è la Storia. Nella Storia c’è un bigliettino – come quello con la notizia dell’Anschluss, che riceve Chamberlain a cena con Ribbentrop nel mio libro –, sul quale è riportata un’informazione importante. Ci sono vari modi di scriverla, una delle formulazioni più famose è quella di Jean-Jacques Rousseau, proprio nel Discorso sull’origine della disuguaglianza, dove afferma che il momento in cui qualcuno ha messo quattro pali intorno a un campo e ha detto “Questo è mio!”, è stato l’origine di tutti i mali dell’umanità. Una formulazione molto semplice, molto bella dello scandalo. La storia è come un’opera teatrale, in cui circola questo bigliettino che non viene letto molto spesso ad alta voce. Ogni tanto qualcuno lo fa, mi viene in mente una frase di Victor Hugo, secondo il quale è necessario che la Storia “passi a confessare”. È la stessa cosa. Bisogna continuare a leggere questo bigliettino. La letteratura è un fenomeno sociale, intrecciato come tutto il resto alla vita sociale, politica, economica. Nel periodo tra le due guerre, la concentrazione economica è già molto forte, Krupp e gli altri industriali della Ruhr sono dotati di un grande ascendente, infatti sono ricevuti subito da Hitler, il 20 febbraio 1933. È una riunione di prima importanza, che credo dia le proporzioni della loro potenza reale. Del resto sopravviveranno alla guerra, in certo modo attraversano il potere politico, compreso quello catastrofico e tirannico dei nazisti. Oggi la potenza del capitale è cresciuta, la concentrazione è ancora più forte. L’affermazione più moderata che uno scrittore può fare al riguardo è quella di Montesquieu nello Spirito delle leggi, quando dice che la concentrazione dei poteri è sicuramente la minaccia più pericolosa e che bisogna guardarsene. Tutte le persone che hanno un potere molto grande sono tentate di abusarne. Nel contesto che vediamo intorno a noi, questa tentazione deve essere molto forte. L’abuso non solo minaccia la vita sociale, ma la struttura interamente. Tutti gli oggetti che sono qui intorno a noi sono prodotti dalle industrie: le poltrone, l’apparecchio per registrare, la penna con cui scrivo, il lampadario, persino le piante. Tutto, anche il salario, il diritto d’autore viene dalle case editrici, che sono imprese. Da ogni lato, il potere economico ci possiede: il nostro lavoro è remunerato, la nostra vita è una forma di consumo, il nostro denaro viene speso e ritorna al potere economico. Non è necessario che la letteratura parli direttamente di questo, ma se neanche si inscrive nel mondo economicamente strutturato, non sarebbe che folcloristica, una letteratura per gli angeli, platonica, senza attualità, senza cuore.

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poco di buono

L’albero  dei frutti selvatici

di Nuri Bilge Ceylan

a cura di Lea Nocera

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Ceylan è il più importante regista turco. Prima di lui il cinema turco era conosciuto solo per Yılmaz Güney, cineasta curdo e comunista, che nel 1982 fu insignito della Palma d’oro per il film Yol (La strada), girato all’indomani del golpe militare del 1980 mentre era in carcere grazie all’aiuto del suo assistente Şerif Gören. Come Yılmaz Güney, Ceylan deve la sua notorietà internazionale soprattutto al festival di Cannes, da quando, già nel 2003, vinse il Grand Prix per Uzak. Quel film, già dalla sua locandina che raffigurava una insolita Istanbul coperta di neve, irrompeva in un immaginario europeo sulla Turchia stantio. La sua vittoria a Cannes sembrò poi il preludio della sorprendente scalata della Turchia sullo scenario internazionale. Da allora Ceylan ha girato altri cinque lungometraggi e ottenuto sempre a Cannes, dove aveva già presentato il suo primo cortometraggio, Koza del 1995, diversi riconoscimenti: la Palma d’oro nel 2014 per Sonno di inverno, ancora il Grand Prix della Giuria per C’era una volta in Anatolia (2011), nel 2008 il premio alla regia per Tre scimmie e ancora prima il premio Fipresci per Kasaba (1997), Clouds of May (2006) e Iklimler (2014). La maestria e il successo di Nuri Bilge Ceylan hanno permesso al cinema turco di affermarsi fuori dai confini nazionali e hanno attirato l’attenzione su quello che è stato poi definito il Nuovo cinema turco (con lui Semih Kaplanoğlu, Yeşim Ustaoğlu, Zeki Demirkubuz, Reha Erdem), un cinema di qualità, caratterizzato da lunghi piani sequenza e moltissimi silenzi, una fotografia che si estende negli sconfinati paesaggi dell’Anatolia o del cemento metropolitano di Istanbul. E un’attenzione alle pieghe più intime della solitudine degli individui, quasi un destino comune che si reitera senza scampo nelle vite dei cittadini di un paese soffocato dalla disciplina militare, dai traumi del passato, dalle memorie taciute e dalla repressione dei governi. Non si tratta di un cinema militante ma tutto sommato nella sua ascesa, nel suo successo, nelle sue narrazioni e nei suoi quadri racconta di un paese pieno di contraddizioni, di un’industria cinematografica avanzata (ora spinta soprattutto nelle serie tv), di un’autonomia ostinata della cultura e di fughe che a volte si riducono a vortici dell’animo. Il testo che segue parla del nuovo film di Ceylan L’albero dei frutti selvatici (Ahlat ağacı), in distribuzione in queste settimane anche in Italia, passato anche a Cannes. È datato 3 maggio 2018 ed è apparso su “Ons Dergi” n.2, 2018.

Luglio 2015. Ce ne stiamo a non far niente nella nostra casa estiva di Assos. Sono giorni di festa e le spiagge sono molto affollate. A un paio d’ore di distanza c’è un paesino dove ho trascorso i migliori anni della mia infanzia. Anche se non ha più la bellezza e il vecchio fascino di una volta, è in mezzo ai pini e l’aria è ancora buona. Così decidiamo di andare lì per una piccola gita.

Ci mettiamo in viaggio con una bella comitiva, piena di bambini. Mentre passiamo per diversi paesi della zona finiamo in un paesino dove vivono alcuni miei parenti. C’è un insegnante elementare sposato con una mia parente. Ha una personalità interessante, un pensiero anticonformista, un modo di conversare che mi piace molto. Tutto il paese lo chiama ‘Maestro’. Lo incrociamo per caso. È appena andato in pensione ed è tornato a vivere al paese. Sta realizzando il sogno che ha covato a lungo di mettere su un piccolo allevamento in un terreno arido di proprietà di suo padre. Tutti sapevano che il Maestro non era mai andato d’accordo con il padre. Per questo devo essere sembrato chiaramente sorpreso quando aveva provato a giustificarsi sottolineando l’irrimediabile caratteraccio del padre: “Ho un fratello più grande. Se facessero un concorso per la persona più calma senza dubbio lui otterrebbe il primo posto. Eppure il vecchio ha cacciato anche lui”.

La casa dei parenti per via delle feste era piena di gente. Dopo pranzo, il Maestro e io siamo usciti in giardino e ci siamo seduti su dei tronchi di legno. C’era qualcosa nelle parole del Maestro che suscitavano un profondo senso di colpa, non so se fosse per quello che andava raccontando oppure l’espressione del suo volto mentre parlava o ancora quel sorriso ostentato anche mentre raccontava le peggiori cose che gli erano capitate. Era così felice nel suo mondo di 1015 pecore e infiorettava il discorso con dettagli così strani che finivamo per arrabbiarci con noi stessi perché, pur possedendo tante cose, non riuscivamo a liberarci di un senso di malinconia.

Mentre il sole cominciava ad abbassarsi, volle portarci al terreno per mostrarci gli agnellini appena nati. Ci avviammo con mia moglie Ebru, i bambini e qualche altro parente. Era una bellissima giornata piena di mille particolari meravigliosi: pecore, agnelli, fontane, ruscelli, querce, il fruscio delle foglie. I bambini si divertivano molto. Presero gli agnelli in braccio e li accarezzarono, forse fu la prima volta che mangiarono le pere e le more colte direttamente dai rami, che videro le tartarughe e montarono su un asino. C’era però qualcosa che aveva attirato la mia attenzione. Mentre noi ascoltavamo con grande interesse questo uomo che parlava con straordinaria passione per la vita della bellezza degli agnellini, del colore dei campi, dell’odore della terra, tutti gli altri abitanti del villaggio presero a guardare nel vuoto come annoiati, quasi con un senso di vergogna. Era come una protesta silenziosa. Ma era come se il Maestro non se ne curasse. Continuava a raccontare con grande entusiasmo, senza perdere il ritmo delle parole, ridendo all’occorrenza per quel che diceva, e continuando a parlare degli agnellini, del colore dei prati e dell’odore della terra.

Sulla via del ritorno verso Assos io e Ebru discutemmo un po’ dell’atteggiamento delle persone nei confronti del Maestro. Abituato a situazioni simili con mio padre, attribuii quel loro comportamento al fatto che gli abitanti del paese consideravano quel tipo di discorsi vuoti, inutili, infantili e senza senso.

In questi territori non c’è nessun meccanismo che premi l’originalità o la diversità. Coloro che si sentono profondamente diversi in un modo ritenuto illegittimo secondo le convenzioni della società vedono la propria forza di volontà indebolirsi dal punto di vista etico. Queste persone si affaticano per dare un senso alle contraddizioni intrinseche alla propria esistenza alienata e oscillano tra l’inadeguatezza di dare una forma creativa a queste contraddizioni e l’impossibilità di opporvisi. Percepiscono la propria differenza come un reato che bisogna nascondere, come una malattia o come una gobba da portarsi sulle spalle per tutta la vita. Ma questa realtà che si impone loro in modo incondizionato il più delle volte cambia veste e si mostra nelle forme più strane e assurde.