poco di buono

“La Storia” di Morante tra politica e ideologia

di Gianfranco Bettin

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Ha a che fare anche con alcuni snodi cruciali del presente, il ponderoso studio che Angela Borghesi, saggista e docente alla Bicocca, ha dedicato al libro più famoso di Elsa Morante e alla corale e prolungata discussione che ha infiammato: L’anno della Storia. 19741975. Il dibattito politico e culturale sul romanzo di Elsa Morante. Cronaca e Antologia della critica. (Quodlibet).

Il libro mantiene davvero ciò che il sottotitolo promette. Si tratta infatti di una ricostruzione dettagliata e ragionata di quel dibattito memorabile, corredata di un’attenta e completa raccolta degli interventi di quel periodo, innumerevoli. Si apre con una specie di giallo letterario, la ricostruzione della posizione su La Storia di un uomo chiave della cultura di sinistra del tempo, Franco Fortini, un po’ elusiva e tortuosa, ricostruita da Borghesi con una forse divertita precisione. Prosegue con il resoconto delle principali discussioni, da quelle iniziali di natura più letteraria a quelle che seguiranno, fortemente segnate da polemiche politico-ideologiche (specie a sinistra, in parte anche nell’area anarchica), specialmente dopo l’esplosione dell’enorme successo del libro. Soprattutto, però, Borghesi propone una convincente e profonda chiave di lettura dell’opera della Morante. E, in modo elegante e nitido, mostra quanto fossero miopi o pretestuosi o fuorviati da rigidità ideologiche e politiche e quanto, perciò, risultino oggi datati, molti degli interventi più critici, a volte dall’intento demolitorio, o perfino sprezzanti, compreso quello sul “Manifesto” che Luigi Pintor definirà “una mascalzonata, o un segno di fascismo intellettuale”, verso quel grande romanzo. La cui autrice guardava altrove rispetto ai punti cardinali dei suoi critici, più fedeli alle credenze prevalenti all’epoca e spesso sacerdoti, o chierichetti, delle medesime.

Borghesi allude invece a una sorta di “religiosità dell’umano”, che starebbe a fondamento dell’intera opera morantiana, non rinchiusa in visioni della storia dogmatiche, e che “si alimenta delle convergenze tra messaggio evangelico e tradizione spirituale orientale, convergenze che avevano trovato riscontri anche negli studi di Simone Weil”. Ai rapporti tra Morante e Weil (e Ortese; ma anche a un possibile nesso con il pensiero di Nicola Chiaromonte) Angela Borghesi ha dedicato studi specifici e sottolinea come questa relazione, con pochissime eccezioni (come Fofi), venga ignorata. Il motivo è presto detto: “Non si fanno davvero i conti con la visione del mondo di Morante perché ciò significherebbe farli anche con Weil, filosofo insieme geniale e ingrato per la radicalità delle analisi sull’organizzazione sociale e politica, sui fenomeni culturali e religiosi (…) di cui diffidare perchè in odore di misticismo e antimarxismo”. Idem per la tradizione filosofica orientale.

Tutto questo terreno di coltura di La Storia è ignorato o guardato con sospetto dall’intellighenzia di sinistra, che storce il naso, chiude occhi e orecchi alla raffigurazione di un’umanità derelitta, sofferente, schiacciata, e pur talora allegra” scrive Borghesi qui echeggiando Garboli – “nella furia di un conflitto mondiale, e ne fa una questione di classi sociali rappresentate o no, di ideologia. Tale disegno narrativo nasce da una riflessione profonda su concetti weiliani quali passività e azione, attenzione, pazienza, oppressione, rivoluzione, progresso. E sventura, attesa, umiltà, compassione”. Queste idee non conducono Morante alla resa, all’annichilimento, come le verrà rinfacciato con supponenza. Al contrario, come nella filosofia zen e come in Weil, conducono piuttosto alla resistenza, al risveglio, al riconoscimento delle cose come sono, tanto più necessario in un’epoca “in cui si è perduto tutto”, nel grandioso e tremendo Novecento. Proprio nel cuore più devastato del secolo, Morante ambienta il suo romanzo, mentre lo scrive nei successivi anni Sessanta e Settanta (ma con idee iniziali ancora precedenti in una tensione che l’accompagna a lungo), anni di pax occidentale e di ripresa della vitalità e curiosità intellettuale e politica.

In quel contesto, in quel clima, “Morante pensò fosse bene ricordare in quale orizzonte di senso ultimo andassero collocate quelle speranze”. E di cosa, anche, valesse la pena raccontare, di quali personaggi (come la dedica da César Vallejo ad apertura di romanzo: “Por el analfabeto a quien escribo”). Lo capì forse meglio di tutti Cesare Garboli: “Eccoli, quelli che passano inosservati su questa terra, e che il romanticismo narrativo di Tolstoj e di Manzoni aveva elevato a protagonisti, relegandoli tuttavia nella vaga astrattezza di personaggi di testa, o se si preferisce, ‘simbolici’. Questa gente anonima, la Morante la individua, la identifica. Solo di costoro, ormai, la vita è raccontabile e interessante. Per il resto poche righe in corpo minore, premesse a ogni capitolo, bastano a sbarazzarci da un funereo intreccio di assurdità da cui la vita è assente”.

Gli astri che guidavano la strada di Elsa Morante appartenevano a una speciale costellazione eterodossa, illustrata nella Canzone degli F.P. e degli I.M. del Mondo salvato dai ragazzini, del 1968. Insieme a Spinoza (definito la festa del tesoro nascosto), a Giordano Bruno (la grande Epifania), a Giovanni Bellini (la salute dell’occhio che illumina il corpo), a Platone di Atene (la lettura dei simboli), a Rembrandt (la luce), ad Arturo Rimbaud (l’avventura sacra) e a Volfango A. Mozart (la voce), troviamo già Simona Weil (l’intelligenza della santità). Troviamo anche Antonio Gramsci (la speranza di una Città reale), la cui voce poi chiuderà La Storia: “Tutti i semi sono falliti eccettuato uno, che non so che cosa sia, ma che probabilmente è un fiore e non un’erbaccia”, firmato: Matricola n.7047 della Casa Penale di Turi. Gramsci, nella lettera a Tatiana del 3 giugno 1929, da cui è la citazione è tratta, parla di un giardino e di un orto veri e propri, di un “bilancio floreale consuntivo”, parla di dalie, rose e cicoria, ma la forza suggestiva e metaforica della sua frase, le parole di un uomo in carcere nell’inverno del secolo, sono evidenti.

Elsa Morante non aveva nessuna intenzione di rinunciare al pensiero e alla figura di chi, nella stessa tradizione marxista, sapeva guardare alla realtà con occhi non condizionati da ideologie, rimettendosi a studiarla e a interpretarla con libertà e onestà intellettuale, oltre a provare a cambiarla. È questo intento, questo atteggiamento, a ispirare il romanzo ed è ciò che vi sentono risuonare gli innumerevoli lettori che vi cercheranno anche una spinta, idee e illuminazioni per guardarsi intorno con più lucidità, e anche con più sentimenti (compresa la commozione, compresa la disperazione, compreso il vituperato patetico). Lo faranno, spesso, da dentro la realtà concreta in cui vivono e in cui a volte proveranno ad agire. Non a caso, moltissimi giovani che avevano attraversato il ’68 o erano stati raggiunti dalla sua onda lunga, o dalle onde ancora più lunghe che lo stesso ’68 avevano preceduto e generato, leggeranno La Storia con passione e fervore e parteciperanno alla discussione che dal romanzo prenderà le mosse.

Una discussione, come Borghesi dimostra, fortemente condizionata da polemiche e letture che oggi ci appaiono inesorabilmente “datate”, davvero da lasciare alla critica roditrice dei topi, al contrario di un romanzo che resta invece vivissimo, che continua a essere cercato da nuove generazioni, da migliaia di lettori ogni anno, capaci di vedere e capire “l’edifico grandioso costruito da questa scrittrice: in cui l’audacia intellettuale e morale non è stata inferiore al genio letterario” (Alfonso Berardinelli). Un’opera utile anche per comprendere certi nodi del presente. La faccenda spinosa e controversa del “populismo”, ad esempio. L’idea che se ne ha in Italia deve molto, purtroppo, allo sguardo foderato di ideologia e di settaria concezione politica che aveva stroncato il libro della Morante in nome di una supposta scienza marxista e di una teoria ferrea della lotta di classe guidata dal Partito onnisciente. Una visione che aveva cercato di ridimensionare, non a caso, lo stesso Gramsci e la sua idea più ricca e articolata della società italiana e della lotta politica e culturale e poi alimentato, saldandosi con le cosiddette avanguardie, il disprezzo per le presunte “Liale” della letteratura italiana (salvo innamorarsi, in seguito, del successo di massa e ricercarlo con l’uso spregiudicato e manipolatorio non solo delle tecniche narrative tradizionali rese appena più smerigliate dall’abilità commerciale ma di strumenti nuovi e di potenza inaudita come la televisione).

Ridere, irridere, stroncare la rappresentazione del popolo in La Storia, esattamente come era stato fatto nei confronti dei populisti storici (dai russi a Pisacane, o, stando agli scrittori italiani, da Carlo Levi a Pasolini) considerati indegni di stare al pari con gli interpreti autorizzati della teoria e prassi rivoluzionaria, ha significato accumulare un ulteriore ritardo nella comprensione, certo dialettica, della reale condizione anche emotiva oltre che materiale del “popolo”, cioè della società italiana, della dinamica reale del conflitto di classe, molto più variegata e articolata di quanto costoro non vedessero. Non a caso, hanno capito tardi e malamente il ’68, e non a caso hanno capito ancor meno il più scomodo e scabroso ’77, ridotto a contrasto tra “due società”. Sta in questa incomprensione, di cui quella per La Storia è un episodio rivelatore, la radice della lontananza dei ceti dirigenti intellettuali e politici di gran parte della sinistra, non solo italiana, dalla condizione reale del suo popolo di riferimento. Per fortuna, altri hanno continuato a cercare, a guardare fuori da quegli schemi datati e chiusi. Minoranze, certo, ma feconde, a cui si deve ancora oggi la possibilità di riannodare dei fili, di tenere aperte delle vie, forse solo dei sentieri peraltro non agevoli, tuttavia ancora distinguibili nel caos e nella cupezza del presente.

Il libro di Angela Borghesi, un grande e raffinato lavoro di critica letteraria e di storia culturale, ci riporta a questa vicenda con il rigore di una ricostruzione documentaria impeccabile, in una lettura che, mentre ci fa rivivere quegli anni di temperie, davvero ci torna utile anche per l’oggi. A conferma, come l’autrice scrive infine, che La Storia “non sembra passata invano”.

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Giovannesi e Ferrente, due film da Napoli

di Paolo Mereghetti

disegno di Miguel Angel Valdivia

 

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Con approcci diversi – la finzione per Giovannesi, una specie di “auto-diario” per Ferrente – ma anche con ambizioni non paragonabili, La paranza dei bambini e Selfie (che il caso ha fatto selezionare in contemporanea al Festival di Berlino, il primo in Concorso dove ha vinto l’Orso d’argento per la sceneggiatura, e il secondo nella sezione collaterale Panorama) cercano di arrivare allo stesso obiettivo, quello di raccontare la Napoli di oggi e di ragionare sulle sue contraddizioni e tentazioni.

Affrontare Saviano e il suo romanzo omonimo, per Claudio Giovannesi, ha voluto dire, dopo Fiore, un salto di qualità per prima cosa produttivo e spettacolare. E non aver ceduto alla tentazione di “gomorrizzare” la storia, soprattutto dopo aver diretto un paio di episodi della serie televisiva (Divide et impera e Il principe e il Nano), è il suo primo titolo di merito. Perché, se la tela di fondo è quella della guerra per bande alla conquista del territorio, piuttosto che privilegiare l’ostentazione della forza o il fascino del potere il film punta a dare concretezza espressiva alla perdita dell’innocenza di tutta una generazione, a quella ricerca identitaria che spinge i giovani di Napoli a identificare la propria vita e il proprio destino con la lotta per la conquista dei simboli dell’abbondanza.

J’ aggia fatica’” Io devo lavorare. La frase che il giovane protagonista Nicolò dice al boss Copacabana e poi ribadisce all’amico Agostino segna la svolta drammatica del film e sintetizza perfettamente l’universo in cui si muovono i personaggi di La paranza dei bambini: lavorare per guadagnare, trasformarsi da “fottuto” a “fottitore” (come mostra senza bisogno di molti discorsi la doppia visita al negozio di felpe e scarpe griffate), e quindi entrare nella logica della malavita, dello spaccio, del controllo del territorio, della legge delle armi. Altro tipo di lavoro non è contemplato, anche se evidentemente esiste (la madre del giovane protagonista fa la stiratrice, il mercato sotto casa dimostra che esistono modi diversi di fatica’). Ma per il gruppetto di amici del rione Sanità al centro del film l’unica possibilità è quella di imboccare la strada che dovrebbe portarli a diventare loro stessi boss, a sfidare la legalità e dimostrare la loro supremazia territoriale.

Che altro potrebbero fare quando i loro quindici anni li spingono a far bella figura con le ragazzine che frequentano i locali alla moda e si vestono griffate? Il loro “fatica’” non può essere altro che fare soldi più in fretta che si può. Nel film questo percorso passa attraverso lo spaccio, la cocaina, le armi, l’ostentazione della ricchezza, ma diversamente da certa logica seriale e televisiva, si capisce che Giovannesi vuole prima di tutto evitare ogni tipo di spettacolarizzazione, anche a rischio di costruire il film rispettando un andamento “all’americana”, dove ogni scena è costruita per comunicare un “messaggio” allo spettatore e la verità sulla città rischia di attenuarsi. Quello che interessa al regista è scavare nei comportamenti dei suoi ragazzi, mostrare la discesa verso un Male sempre più invasivo, un gradino dopo l’altro, sempre più giù. Perché il film sta dalla parte dei suoi giovani antieroi nonostante tutto: nonostante i loro errori, nonostante la loro violenza, nonostante i loro miti sbagliati. Non li assolve, non li giustifica, ma ce ne mostra le ingenuità, le debolezze, i momenti di sorprendente candore (il litigio tra Nicola e il fratellino per le merendine). Giovannesi sa fermarsi prima di cadere nel sociologismo (anche se sa descrivere l’ambiente sociale in cui si muove: la visita al negozio di mobili), si tiene lontano dal meccanicismo causa-effetto, evita la retorica e il ricatto. Non ci sono “scene madri”, discorsi magniloquenti o programmatici. C’è solo lo squallore quotidiano di un mondo dove sono importanti i soldi e le armi. E dove alla fine il disordine morale non potrà che produrre violenza e morte.

L’approccio di Agostino Ferrente e di Selfie (che arriverà nei cinema italiani verso aprile-maggio) è completamente diverso. All’origine c’è la morte, nell’estate del 2014, di un sedicenne del rione Traiano, Davide Bifolco, ucciso durante un inseguimento da un carabiniere che l’avrebbe scambiato per un latitante in fuga. Per capire non tanto quel tragico fatto ma piuttosto il contesto in cui quella tragedia si era consumata, Ferrente decide di cercare nello stesso quartiere un sedicenne che possa raccontare la sua vita e lo trova in Alessandro, un ragazzo che lavora come inserviente in un bar del rione, a cui propone di filmarsi con uno smartphone: nessun soggetto particolare, solo l’impegno a tenersi sempre all’interno dell’inquadratura. Il giorno dopo, con Alessandro si presenta il suo più caro amico Pietro, anche lui sedicenne, anche lui “nemico” della scuola (Alessandro dice di averla lasciato dopo che una professoressa l’aveva obbligato a imparare a memoria L’infinito di Leopardi, Pietro non dàparticolari spiegazioni se non un generico disinteresse). Il sogno di Pietro è quello di fare il parrucchiere, ma non trova l’occasione per trasformare questa passione in lavoro retribuito.

L’estate lascia molta libertà ai due ragazzi (il padre di Alessandro ha lasciato da tempo la famiglia e si è trasferito altrove, quello di Pietro fa il pizzaiolo fuori città mentre la madre è in vacanza con gli altri due figli) e dopo le prime titubanze, i due smartphone che Ferrente ha dato loro diventano delle specie di appendici dei loro occhi: quello che vedono filmano, sempre con loro all’interno dell’inquadratura, protagonisti di un “diario quotidiano” che prende forma giorno dopo giorno, quasi a loro insaputa (anche se il regista non si limita a montare il materiale dei due ragazzi, ma lo organizza e lo indirizza, lo sollecita e lo stimola, stando però sempre fuori quadro).

Compiendo un ulteriore passo in avanti rispetto al precedente Le cose belle (dove tornava a filmare dopo dodici anni quattro ragazzi, registrando la fine dei sogni e delle ambizioni e rimarcando la sconfitta delle loro speranze), Selfie diventa così una specie di spontaneo e grezzo stream of consciousness dove si mescolano desideri e delusioni, voglie e frustrazioni di due sedicenni che hanno scelto di non seguire la strada di chi ha abbracciato l’illegalità. Ne esce una Napoli purgatoriale, lontana da ogni folclore nella sua normalità quotidiana, dove la quotidianità dei due ragazzi dà forma ai “valori” su cui possono costruire una vita. La loro e quella degli altri, perché Ferrente aggiunge alle riprese di Alessandro e Pietro anche alcuni “provini” che ha fatto quando stava ancora cercando i protagonisti del film, così da far interagire l’innocenza dell’adolescenza con l’agghiacciante “normalità” dei valori condivisi (Antonella: “Se mi innamoro di un uomo che finisce in carcere? Se lui mi vuol bene e io gli voglio bene lo aspetto. Se ho un padre che fa questa vita posso avere anche un marito”).

Pur lontana e assente dalle intenzioni dei due sedicenni, colpisce la realtà al cui interno si muovono i due protagonisti, la contiguità con chi ha fatto scelte diverse e la semplicità senza retorica di chi invece ha preso altre strade, sia che ne subisca in qualche modo il fascino (come Pietro che finisce per cedere alla curiosità di intervistare uno spacciatore o di riprendere le pistole in mano a degli amici), sia che invece, come Alessandro, pensa che la loro sola presenza possa sporcare quello che sta riprendendo. Ma soprattutto impressiona la loro tristezza sconsolata, la mancanza di un qualche sorriso sui loro visi, dove sembra trovare spazio solo la fatica quotidiana e la delusione per le speranze che non si concretizzano.

E alla fine, scandito dalle riprese impersonali delle telecamere di sorveglianza con cui Ferrente punteggia l’auto-diario dei due amici, a uscire è l’altra faccia della Paranza dei bambini, una normalità fatta di tempi morti, giri in motorino, festicciole di quartiere e minime occasioni sociali (la “serenata” che un padre ha organizzato per la figlia adolescente!), capaci però di mostrare – se non proprio di spiegare – l’abbandono cui è condannato chi è più debole e sta più in basso nella scala sociale, aspirante barbiere o fattorino di bar, a cui il silenzio della politica e la latitanza delle istituzioni ha tolto anche la voglia di sperare in un domani diverso.

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Da Cuba a Mompracem

di Fabian Negrin

Riprendiamo dall’ultimo bellissimo numero di “Hamelin” (Parole d’autore. Voci sul mondo dell’infanzia) il racconto di Fabian Negrin sulla sua infanzia argentina, tra Salgari e Guevara…

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In quei giorni lontani tutta la mia famiglia era di estrema sinistra, in un modo così furibondo che messo vicino a noi Curcio sarebbe sembrato un agente della Cia. Gli avremmo urlato “Renato, eres un vendido al imperialismo yanky!” chiudendogli la porta in faccia. I miei genitori, le mie zie, i miei zii, gli amici di famiglia si contendevano ogni sottocategoria possibile della lotta armata: guevaristi, leninisti, comunisti ortodossi, trotskisti, peronisti di sinistra, vietcong, e nel mio piccolo anch’io ero marxista, un marxista-salgariano, vivevo per Sandokan e Sandokan viveva in me.

Raúl, mio padre, chiamato dai suoi amici El negro e dai suoi fratelli maggiori Negrito, era un rivoluzionario professionista e ci aveva abbandonato per fare La Revolución. Io sospetto che c’entrasse un’altra donna e conoscendo bene mia madre glielo auguro, ma comunque era andato a Cuba ad addestrarsi come guerrigliero. In quell’epoca non era un viaggio semplice, dall’Argentina bisognava andare fino in Europa, attraversare la cortina di ferro e solo da lì (da Praga, Berlino Est o qualche dogana disponibile a non lasciare sul passaporto il pericoloso timbro che denunciasse il viaggio nel paradiso comunista) mio padre aveva volato verso l’isola di Cuba, Primer territorio libre de América! In qualche punto del tragitto El negro aveva comperato una cartolina e me l’aveva inviata, da un lato c’era la fotografia di un cervo in mezzo al bosco e dall’altro l’annuncio dell’acquisto dell’animale per regalarmelo. Ricordo il misto di gioia e incredulità. Come avrebbe fatto mio padre a trasportare il cornuto animale dall’altro lato del mondo? La menzogna è il modo che noi adulti abbiamo trovato per comunicare con l’infanzia. Fortunatamente, come dice Remy Charlip, il mio animale preferito era la tigre. Il mondo è il posto che i bambini hanno inventato per salvarsi dagli adulti.

Per gli stessi motivi – diciamo di formazione – zio Manolo era andato a Cuba. Un aneddoto che circola in famiglia racconta che lui e altri rivoluzionari argentini avessero avuto un fugace incontro con el Che Guevara in persona e che costui avesse detto loro “Tutti noi che siamo in questa stanza saremo uccisi, ma La Revolución trionferà!”. Quanto intrinsecamente salgariana suona quest’affermazione. Se col senno di poi è facile dire che l’ultima parte della frase era sbagliata, el Che aveva ragione sulla prima, lui morì, zio Manolo morì, molto probabilmente lo stesso successe agli altri presenti e pure al Negro lo uccisero.

Così come io appartengo all’ultima generazione dei suoi lettori voraci, prima Salgari era stato divorato da altre due o tre generazioni dalla Patagonia fino al Messico. Sono incline a pensare che la figura di Sandokan si fosse annidata nelle menti di tanti giovani latinoamericani in modo tale che quando, sul finire degli anni Cinquanta, el Che ha fatto la sua comparsa sulle scene, questi abbiano potuto riconoscere immediatamente il loro capo, come se la Tigre malese fosse stato il Giovanni Battista annunciante l’arrivo del Cristo Che: gli stessi lunghi capelli neri e selvaggi, la stessa determinazione ribelle A vencer o morir! nella lotta contro l’imperialismo, bisognava solo sostituire il basco al turbante, il fucile al kriss, gli inglesi agli americani, la giungla era la stessa, la bandiera sempre rossa.

Mi spingerei a dire che in ogni paese dove Salgari è stato letto con amore prima o poi è nata una guerriglia guevarista, pardon, salgariana. L’Inghilterra e la Francia se la sono persa questa storia, salvate da Conrad e Dumas coi loro eroi in apparenza più ubbidienti e pettinati.

Le copertine argentine dei libri di Salgari che leggevo erano ancora quelle disegnate da Pablo Pereyra negli anni Quaranta-Cinquanta. Erano, sono ancora, meravigliose:

 

In Italia in quegli anni – in realtà un po’ dopo – con il grande Alberto Della Valle e gli altri della sua generazione morti o inattivi, direi che l’unico illustratore a fare di meglio sia stato Carlo Jacono per le Edizioni Accademia Grandi classici:

Oggi la situazione, visibilmente regredita deborda frigidità e sciatteria:

L’interno di quei vecchi Salgari che leggevo erano corredati da disegni al tratto blu o rosso invariabilmente piazzati lontanissimo dal punto narrativo che descrivevano, questa stramba disposizione delle immagini è stata un altro dei misteri della Giungla nera su cui mi arrovellavo: perché il Tremal-Naik disegnato mentre lotta coi Thug è a qualche decina di pagine dal corrispettivo brano di testo?! Oggi anch’io faccio disegni per libri e conosco la risposta, ma ahimè, too late, non trovo più la via per Mompracem.

A comperarmi questi libri erano Carozo e Chela, i miei zii peronisti di sinistra con vaga simpatia maoista. Architetti e cinefili, con Carozo guardai centinaia di film mentre devo a Chela Pink Floyd e Crosby, Stills & Nash. Casa loro era un coagulo della cultura pop dell’epoca, poster di Aubrey Beardsley e Peter Max, le riviste “Domus” e “L’Architecture d’Aujourd’hui”, libri di semiotica e Marcuse, e quando gli squadroni della morte non trovando i miei zii a casa gliela incendiarono, fra la loro camera da letto e il bagno rimase una coltre di romanzi di fantascienza metà carbonizzati dai fascisti e metà bagnati dai pompieri. Spesso il profumo di bruciato mi porta in mente Bradbury, non per il suo romanzo Fahrenheit 451, ma perché era l’autore che stavo iniziando a leggere all’epoca e che l’incendio cancellò in una notte. Si potrebbe dire che anche i fascisti indirizzarono le mie letture.

Nelle riviste italiane e francesi di architettura che sfogliavo (soprattutto per la stravaganza di vedere pagine stampate in altre lingue in un paese dove nessuno sapeva una sola parola straniera) si trovavano i lavori di quei gruppi radicali come Archigram e Superstudio che a un bambino curioso sapevano dire molto. I loro progetti di città che camminavano o che continuavano a vivere nel lusso anche se sommerse dalle acque, non erano tanto lontani dai vecchi fumetti di Flash Gordon o dalla sensazione di mistero che davano le copertine della collana Minotauro (negli anni Settanta la cosa più moderna nelle librerie argentine):

Oggi credo che queste immagini fossero per me pregne di arcani solo perché la gran parte delle immagini in circolazione erano l’opposto, più classiche, figurative, disegnate bene (come minimo alla Pablo Pereyra, ma via, anche una ben più moderna copertina dei Beatles era tratteggiata – da Klaus Voormann – coi fiocchi).

Le copertine salgariane riuscivano a svegliare in me la voglia di imparare a disegnare, mentre quelle della collana Minotauro (più razionaliste, munariane, definiamole come volete) erano capaci d’altro, ma non di quello. Forse per gli eventuali disegnatori di domani sarebbe più proficua la varietà di proposte di allora che non la dittatura moderna di oggi, perché il passaggio di torcia da una generazione di disegnatori all’altra – una sorta di contagio – si è sempre effettuato attraverso l’esempio, prima da imitare, poi da superare, dunque più alti e vari gli esempi, più sfolgorante sarà il fuoco. Come fa un bambino o un ragazzo che ha la mano oggi a educare l’occhio? Guardando cosa?

Oltre alle tigri di Sandokan, gli uccelli erano gli animali che amavo di più, anche se può essere impreciso chiamare amore la perenne smania di intrappolarli, te lunghe passeggiate per la pampa con una fionda e le tasche piene di sassi cercando di colpirli o di rubar loro nidi e nidiate. Ma poi chi sa veramente cos’è l’amore. Frutto di questa passione, nell’anno di grazia di 1973, anno che vide un Gobierno del Pueblo amnistiare i detenuti politici, mio zio Sidel frequentò largamente la nostra casa, dedito a costruire (e a qualcuno potrà sembrare paradossale per uno appena uscito di prigione) una gigantesca voliera. Aveva partecipato alla più grande rapina a mano armata dell’Argentina, lo svuotamento della banca permise al Partido Revolucionario de los Trabajadores di preparare la lunga e sanguinosa guerra de guerrillas che seguì e che lo tenne in cella per diversi anni. Carozo, sempre propenso a romanzare (ma non direi a mentire), mi raccontò che dopo il successo della rapina Sidel fu catturato dalla polizia perché, nonostante sapesse che un suo compagno era stato arrestato e che sotto tortura avrebbe probabilmente denunciato i complici, decise di farsi un bagno. Con lusso di dettagli Carozo ricreava una comica di Charlot (della quale lui non era stato testimone oculare) dove la polizia faceva irruzione mentre il rapinatore si insaponava la schiena seduto nella vasca. O raccontava come la cellula rivoluzionaria preparasse il colpo andando a vedere film polizieschi. O come nell’azione fosse stato invischiato anche El negro, che Sidel non denunciò quando a sua volta fu torturato. Era l’anno in cui mio zio costruì la voliera e mia sorella ne aveva sei ed è lì che successe. Lei cercò di raccontare l’accaduto al compimento del diciottesimo compleanno, ma nostra madre le chiese di stare zitta. Quando finalmente, molti anni dopo, la notizia circolò in famiglia i parenti si divisero fra credenti e increduli. Carozo mi disse di sospettare che Sidel avesse in qualche strano senso recuperato il debito che nostro padre (già morto) aveva con lui per non averlo denunciato. Anni dopo Carozo diventò incredulo: “Tua sorella è sempre stata
una bugiarda”. Solo Salgari insegna a sopravvivere a una famiglia di estrema sinistra.

L’amnistia liberò anche mio zio Manolo e io gli chiesi di farmi entrare nel suo gruppo guerrigliero. “Devi aspettare di compiere quindici anni” rispose. Era l’epoca in cui i miei soldatini erano contaminati dalle manifestazioni e dagli omicidi che facevano dell’Argentina una sudamericana repubblica di Weimar. Disegnavo piccoli striscioni con pugni chiusi e sigle delle organizzazioni guerrigliere che preferivo, di solito le più minoritarie e misteriose: l’Erp (Estrella Roja) oppure le Fuerzas Armadas de Liberación (e anche nella guerra del Vietnam preferivo i compagni del Pathet Lao che non i troppo alla moda vietcong). Comunista sì, ma snob anche.

La mia infanzia finì quando i miei soldatini di plastica si negarono di continuare a parlarmi e Cuba si presentò per l’ultima volta nella mia adolescenza. All’epoca io e mia zia Delis effettuavamo ogni sera una lunga preparazione per andare a dormire e a turno ci scoprivamo l’un l’altra. Col senno di poi trovo nei fatti più gentilezza che malizia, una specie di mutuo soccorso che non riesco a separare dalla mia educazione visiva. Una sera in cui uscivo dal bagno travestito/svestito da Thug, un asciugamano alla vita e uno in testa, mi chiamò: “C’è Fidel alla radio!”. Un miracolo delle onde corte ci portava la sua voce barbuta e accendeva un fuoco sovversivo in mezzo alla stanza mentre i vampiri graffiavano la porta. Mi sedetti ad ascoltare per terra in modo che lei potesse apprezzare da vicino la mia revolución trionfante, forse non proprio quella predetta dal Che, ma che Delis, ipnotizzata, capiva. “Com’è cresciuto suo nipote, compagna!” cantava Fidel ai microfoni di Radio Mompracem.

Quando i militari invasero le Malvinas/Falkland io ero già lontano, appena in tempo schivata la naia, così loro furono, per me, soltanto un altro racconto guerriero e col tempo finirono per raggiungere le altre due isole e diventare una sola, perduta e irraggiungibile, isola che non Che.

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poco di buono

Un modo vero di raccontare

di Agostino Ferrente

incontro con Dario Zonta

Questo articolo è stato pubblicato sul numero 62 de “Gli asini”: acquistaloabbonati o fai una donazione per sostenere la rivista.

Agostino Ferrente è autore di pochi film ma centrati, da L’orchestra di Piazza Vittorio a Intervista a mia madre. A metà tra il “cinema di strada” e il progetto sociale, ha dimostrato una capacità inconsueta di penetrare dentro realtà complesse, svelandole dal di dentro. Selfie è la sua ultima ricerca: bellissima autorappresentazione di due ragazzi del Rione Traiano alle prese con la loro quotidianità, nella memoria di un loro coetaneo scomparso, ucciso per errore dalle forze pubbliche. In questa intervista, fatta a caldo subito dopo il festival di Berlino, abbiamo chiesto a Ferrente di spiegarci una cosa importante: la realtà che viene svelata nel film è il frutto di un metodo di auto-rappresentazione (quello del selfie fatto con lo smartphone) pensato ed elaborato in una drammaturgia condivisa e in una regia pedagogica. Per noi che stiamo da quest’altra parte, analizzare il metodo vuol dire capire che quella realtà (sovraesposta dalla mediatizzazione seriale e dal reportage narrativo) deve essere accostata attraverso una nuova pedagogia della messa in scena, della ripresa, della rappresentazione. Vediamo come.

 

Non è la prima volta che il cinema documentario cede lo strumento delle riprese al personaggio per rappresentarsi, in questo senso c’è una certa tradizione. Qui però il progetto cinematografico si fa estetico, sociologico, pedagogico, didattico e ha un metodo che va indagato.

Avevo già usato questo metodo con Intervista a mia madre, d’altronde quella dell’autorappresentazione è una mia ossessione, ma solo come meccanismo per destrutturare la resistenza e l’ansia da prestazione del personaggio, tanto più se viene da una cultura come quella napoletana che tende all’autorappresentazione teatrale. Non parliamo, però, di “film partecipati” che spesso hanno un valore prettamente documentale. Se un clandestino che, attraversando il Mediterraneo, rischia di morire registrasse delle immagini con un cellulare, avremmo un materiale esteticamente poco interessante ma in grado di trasformarsi in un archivio unico attraverso una rivisitazione registica postuma, fatta al montaggio. L’idea di ricorrere a un metodo partecipato mi aveva sfiorato, ma è durata cinque secondi, anche meno, perché non mi è sfuggita una considerazione banale ma dirimente: la differenza tra fiction e documentario. Con una fiction si può chiedere a un ragazzino di interpretare un personaggio che non esiste, facendogli fare qualsiasi cosa: sniffare, sparare… Ma facendo un documentario, è eticamente aberrante chiedere al tuo ragazzino di quattordici anni di sniffare la coca, anche se dovesse farlo per davvero nella sua vita. Io la penso così, come documentarista non sarò mai complice di questa cosa. Quindi avendo deciso di raccontare questa realtà attraverso il documentario non aveva senso per me dare in mano al personaggio un cellulare affinché fosse mimetico, affinché potessimo rubare delle immagini che i protagonisti non accetterebbero di rendere pubbliche. Quindi l’idea di consegnare uno strumento come un cellulare a dei ragazzini di Napoli dicendogli “rappresentatevi”, l’ho considerato assolutamente aberrante, è un furto, è come guardare dal buco della serratura…

 

E dunque come hai lavorato?

Il mio desiderio era di raccontare un ragazzo di sedici anni che porta il caffè in un bar e un altro che sogna di fare il barbiere… Non potevo pensare di trasformarli in due piccoli registi, sceneggiatori e direttori della fotografia. Quindi la mia idea era di spingerli a guardarsi nello specchio, la stessa cosa che ho fatto con Intervista a mia madre: tenerli impegnati sul fare le interviste alle mamme – cosa che psicologicamente li prendeva moltissimo – destrutturava la loro necessità di mettersi in mostra; loro diventavano immediatamente soggetti e non più oggetti. In quel modo avevamo la restituzione di un momento di verità, un artificio narrativo per ottenere una verità, che è il nostro mestiere. In Selfie ho abolito il filtro, l’operatore e la telecamera. Io non faccio le riprese, non voglio essere distratto da problematiche di natura tecnica. Allo stesso tempo è un ostacolo per me avere un operatore professionista che deve interagire in tempo reale e interpretare quella che io definisco “drammaturgia sul campo”, anche perché l’operatore ha una sua sensibilità, un suo gusto, si crea un dibattito e si perde il film. È come un’operazione al cuore, non ti puoi mettere a dibattere con il co-chirurgo se è meglio così o meglio colà… quindi: via il filtro dell’operatore e della telecamera.

 

Il mezzo di ripresa è l’iPhone…

Gli ho dato un oggetto di facile uso, un iPhone che loro già sanno usare perché si fanno i selfie e i video che postano sui social. Poi gli dico: spostatevi di lato, non fate il selfie narcisistico, non mettetevi al centro, riprendete voi e la vostra realtà, guardatevi allo specchio. In maniera lacaniana, se mi passi la citazione, è la ricerca del sé attraverso lo sguardo. Guardandoti negli occhi, non vedo solo te ma anche me stesso attraverso i tuoi occhi, ho la conferma che io esisto. Il bambino che guarda il papà se non ha una reazione del padre è abbandonato, è perso, avrà dei traumi per tutta la vita. Esisti perché ti guardi allo specchio, non nel senso narcisistico, ma esistenziale. La mia ossessione era fare un film sugli occhi, fare un film sullo sguardo. Nel cinema la prima regola che ti insegnano è quella di non permettere che il personaggio guardi in macchina. Io ho voluto trasformare la rottura di questa regola in un dispositivo cinematografico.

 

In questo modo è emersa una rappresentazione della realtà dei rioni inedita rispetto a quella ormai codificata delle Gomorre televisive…

Per anni s’è detto basta alla cartolina anni Cinquanta, la mozzarella, il mandolino, la pizza… Poi s’è creata una seconda cartolina: le Vele, i palazzoni, le piazze dello spaccio, il degrado urbano. Il negativo è diventato positivo! C’è quasi un livello di saturazione ormai. Il rione da dove vengono i ragazzi invece si ispira originariamente all’edilizia americana con il verde, il palazzo basso per non creare lo spaesamento, le costruzioni che dovevano ricostruire una comunità, il giardino per i bambini. Poi quel progetto è stato attraversato dal destino degli sfollati delle baraccopoli che stavano sul mare, trasferiti provvisoriamente dopo il terremoto; rimasti poi lì, hanno occupato i bassi, le cantine: le hanno arredate, le hanno fatte diventare case. Quando ho chiesto ai miei personaggi di guardare nello specchio la realtà dietro di loro, era per non vedere il solito controcampo che già è patrimonio dell’immaginario collettivo. Volevo vedere loro nel loro mondo attraverso i loro occhi. Guardiamo non quello che gli occhi vedono, guardiamo gli occhi che vedono; il controcampo ce lo immaginiamo, è un fuoricampo.

 

Mi fai un esempio?

Quando come regista creo una situazione, il personaggio reale – assecondando la mia richiesta che si basa sul racconto del suo vissuto – decide di accettare questo gioco dell’auto-rappresentazione. Ma, nel momento in cui lo realizza, sta parlando realmente con il padre, con la madre, con la fidanzata, sta andando per davvero sulla tomba dell’amico morto… non è fiction, non è reenactment come dicono gli inglesi. È fare una cosa che appartiene alla loro vita: in quel momento è realtà. Se non ci fosse stato il regista, magari non sarebbero andati quel giorno sulla tomba, non avrebbero fatto quella telefonata… Però, siccome il regista ritiene che quel tipo di azione può raccontare bene quella persona e quella personalità, lui la fa. Se il regista sente che il modo in cui il personaggio esprime il concetto non è sufficientemente chiaro o bello – perché il documentario ambisce a essere un’opera quindi deve essere bello esteticamente – gli dice di riprovarla, di farla meglio, interagisce in diretta, crea una relazione, con il personaggio.

poco di buono

Roma di Cuarón, un falso bel film

di Scout Tafoya
Traduzione di Giovanni Esposito

Pablo Delgado

Questo articolo è stato pubblicato sul numero 61 de “Gli asini”: acquistaloabbonati o fai una donazione per sostenere la rivista.

Posso dirvi il momento in cui Roma si è rivelato essere un libero abbandono alle inclinazioni dell’autore, la posa liberal adottata da un regista la cui produzione incostante ha contribuito a creare l’indifendibile mito del suo genio. La scena racconta una gita al cinema, la scorciatoia preferita da ogni regista per evocare il magico e coinvolgente potere del mezzo cinematografico, risparmiandosi la fatica di dover mettere in scena da sé quello stesso potere.

Roma è l’ultimo film di Alfonso Cuarón, il cui lavoro precedente comprende Y tu mamá también (2001), I figli degli uomini (2006) e l’elefantiaco ma vacuo Gravity (2013). È apparentemente incentrato sulla domestica che tirò su Cuarón e i suoi fratelli, ma questo film lungo 2 ore e 15 minuti non è davvero su di lei, per niente. È un film su Toño, Paco e Pepe, i tre ragazzini a cui lei deve badare. In secondo luogo è un film su Cleo, la mamma dei ragazzi Sofía e la loro sorella Sofi, create dal nulla per controbilanciare il carattere profondamente maschile del film.

Il film mostra la propria natura – e il suo vero oggetto – verso la metà, quando Cleo va a vedere Abbandonati nello spazio (1969), il film fantascientifico girato da John Sturges con grande attenzione per i dettagli tenici del viaggio spaziale, in un monumentale cinema del centro di Città del Messico. Uno dei ragazzi scorge suo padre con la sua amante e non la prende bene. Cleo raggruppa i ragazzi, dopo di che vediamo qualche secondo di Abbandonati nello spazio. Il film occupa l’intera inquadratura. Non vediamo Cleo durante la proiezione, e neanche i ragazzi a dirla tutta. Sono solo pochi secondi di un altro film, nell’originale a colori, reso in bianco e nero dall’obiettivo di Cuarón. Queste immagini tratte da Abbandonati nello spazio servono a spiegarci la liaison di Cuarón con i film ad alto budget, la slitta Rosebud che ci dice che sì, questo giovane ragazzo una volta diventato uomo dirigerà Gravity per fare i conti con la sua infanzia difficile. Cuarón crede nel suo stesso mito.

Roma è un errore colossale, una serie di calcoli errati frutto di una hybris fuori controllo e di un orribile classismo, il tipo di film che trascina giù con sé il resto dell’opera del regista. Questo è un film che fai quando i tuoi amici non si sentono più a proprio agio a porti domande. È un film fatto per tranquillizzare le classi dominanti: scodinzolante nel suo elogio del potere, trova la propria conclusione in un vicolo cieco che raffigura una vera e propria divinizzazione della servitù, mostrandoci la santa domestica salire verso il cielo, inevitabilmente legata al proprio lavoro, con le braccia completamente cariche di vestiti sporchi. Ogni cosa è secondaria rispetto all’imbellettatura delle dinamiche tra ricchi e poveri. Su questo punto il film è spesso e fin dal principio eloquente, iniziando con l’immagine di Cleo che lava i piatti lasciati dalla famiglia sul pavimento del soggiorno, per poi fermarsi a riposare le ginocchia su un cuscino a guardare la tv con Sofía e i ragazzi. Uno dei ragazzi (non sviluppano mai una personalità; che uno di loro da grande diventerà un artista famoso è una motivazione sufficiente per farci preoccupare per tutti loro) mette il suo braccio attorno a lei. In questo modo, il film cela la natura fondamentalmente economica del rapporto con Cleo sotto il velo dei legami familiari. Che Cleo faccia “parte della famiglia” è un messaggio che ci viene rifilato con la stessa spontaneità con cui si rifila una mancia del 9% a un fattorino. La famiglia le vuole bene e la rispetta, fino a quando non la rispetta più – come quando Sofía trova la causa del suo imminente divorzio nel rifiuto di Cleo di pulire il pavimento dai resti lasciati dal cane. Cuaròn fa scorrere il carrello lungo un’interminabile serie di escrementi per mostrare quanto sia umiliante il compito – ma necessario, ovviamente. Chi altri lo svolgerebbe?

Cleo e Adela, l’altra componente della servitù domestica, sono mixtecos, appartenenti a una popolazione indigena messicana che conta meno di un milione di persone. I fidanzati di Cleo e Adela sono poveri e vivono in quartieri periferici sporchi e degradati, dove, il film sembra fortemente presupporre, vivrebbero anche Cleo e Adela, non fosse per i loro ricchi datori di lavoro. Il fidanzato di Cleo, Fermín, la mette incinta per poi abbandonarla ed entrare in una milizia sostenuta dal governo, finalizzata a contrastare le proteste che sono seguite al massacro di Tlatelolco del 1968 – nel quale centinaia di studenti furono uccisi, mentre partecipavano a una manifestazione contro le Olimpiadi e le azioni portate avanti dai militari per danneggiare i sindacati. Fermín rappresenta la crudeltà e la facile arrendevolezza dei mixtecos più poveri, dalle quali Cleo si salva pulendo cessi per i più ricchi. Le capita di assistere a un allenamento di Fermín, durante il quale un muscoloso ciarlatano esegue una prova di forza per gli allievi. L’unica in una folla di uomini, Cleo riesce a replicare correttamente i suoi movimenti. Lei è speciale, vedete, è diversa dal resto di quei miserabili morti di fame e per questo sembra meritare di essere salvata dalla povertà.

Per questo film Cuarón ha fatto anche da direttore della fotografia, utilizzando principalmente due tecniche: fa scorrere il carrello lateralmente per mostrare la dinamicità e l’imprevedibilità della vita di Cleo quando si muove per le strade o pulisce la casa, mentre fa girare la telecamera su sé stessa per esibire l’opulenza delle case che Cleo pulisce o visita. Non utilizza la seconda tecnica nell’angusta stanza che Cleo condivide con Adela, non trovandoci qui alcuna allegra confusione. Non prova curiosità per la sua stretta stanza, come non la prova per il resto della sua vita, che inizia e finisce come un mistero. È molto più interessato ai rituali delle persone fatue e abbienti. In modo appropriato, la composizione delle sue inquadrature è caratterizzata dallo spreco, muri bianchi che occupano metà dell’inquadratura, la profondità di campo mai fissa ma sempre troppo scarsa, che rende indistinto quello che è stato probabilmente un lavoro di scenografia e produzione molto accurato, il bianco e nero feticistico suggerisce deboli ma facili paragoni con l’opera di Fellini. Ma non non fatevi convincere dai continui accenni a Fellini. Il suo Roma del 1972 è un album di fotografie dell’infanzia che offre una critica del machismo fuori controllo visto come un segnale del sorgere del fascismo. Il film di Cuarón non può trattenersi dal compiacersi della sua idea di ricchi cinici e insensibili. Se critica il libertinaggio del padre è per come l’affare extra-matrimoniale lo fece sentire da bambino – non come fece sentire sua madre e certamente non come fece sentire Cleo, con la quale il patriarca a malapena interagisce.

Il film raggiunge il climax quando Fermín e gli altri controrivoluzionari attaccano un gruppo di studenti il giorno in cui Cleo e la madre di Sofía sono uscite per acquistare una culla. Fermín punta una pistola a Cleo, provocando la rottura delle acque, a cui seguirà un aborto spontaneo. Più tardi, tra le lacrime, Cleo confessa a Sofía che in ogni caso non voleva il bambino. Certo che no: avrebbe potuto distogliere la sua attenzione dai suoi datori di lavoro. Cuarón evidentemente crede di aver mostrato al suo pubblico un contro-mito, spiegando quanto fosse importante la sua povera tata per il suo complicato nucleo familiare. Quello che ha fatto in realtà è stato rimettere in scena la vita di lei come una vita di felice servitù. In questo modo, Roma perpetua una perfida fantasia che dura da secoli, secondo la quale alcune persone sono fatte per servire proprio come altre per essere servite.

Cuarón non è mai stato propriamente un regista impegnato (nè in I figli degli uomini nè in La piccola principessa (1995), due film “white savior” (il cliché dell’eroe redentore immancabilmente bianco), mentre il suo adattamento di Paradiso perduto (1998) è pura pornografia della ricchezza priva di alcun sotto-testo), ma ha dissimulato la propria ignoranza attraverso una sorta di empatia generalizzata. I figli degli uomini è, sulla carta, una storia pro-immigrazione sul salvataggio dei bambini più sfortunati dalla rete di un governo male amministrato, ma la trama ruota intorno al sacrificio apolitico di una giovane madre che preferirebbe morire, portando con sé il bambino che ancora tiene in pancia, piuttosto che prendere pubblicamente una posizione politica. Y tu mamá también si lascia dietro la povertà e gli abusi della polizia partendo per un road trip borghese per mostrare da che cosa il privilegio di classe ti renda libero di preoccuparti.

Alla resa dei conti, Roma è un tradimento del candore di quel film, se non del suo messaggio politico.

Cuarón attraverso i suoi film suggerisce senza troppo entusiasmo che ognuno merita di ricevere un giusto trattamento dalla vita, senza aver deciso che cosa secondo lui sia giusto. Cuarón si preoccupa delle persone solo se dimostrano di essere di più di quello che le circostanze in cui si trovano farebbero pensare, come quando si scopre che l’eroe della sua prima commedia, Sólo con tu pareja (1991), non ha veramente l’Aids e perciò nel momento più drammatico film rinuncia al suicidio. E se avesse contratto davvero la malattia che uccide tuttora ogni anno migliaia di messicani impoveriti? Be’, è una buona cosa che non sia il suo caso. Roma non riesce nemmeno a estendere la sua falsa empatia ad Adela, l’altra domestica della casa, che non ottiene nessuna allegorica ascesa al cielo per le sue fatiche, nessun abbraccio conciliatorio, nessun accesso alla confidenza di qualcuno, nessun invito a un pomeriggio di shopping, nessuna prova della propria unicità. È soltanto una povera donna che pulisce la casa, un elemento del set, non del cast. Non fa “parte della famiglia” e nessun genio dagli occhi luccicanti e malato di nostalgia farebbe mai un film su di lei.

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