poco di buono

Un libro superfluo su Sylvia Plath e Ted Hughes

di Paola Splendore

 

Sono frequenti al cinema le ricostruzioni più o meno veritiere della vita di uomini e donne famosi, di re regine e principesse, primi ministri, scrittori e artisti del passato, interpretati da attori noti e meno noti trasformati per l’occasione in cloni, a volte grotteschi, dei personaggi che incarnano. Alcuni di questi film si concentrano sulle storie d’amore per lo più burrascoso o tormentato che hanno coinvolto scrittori e artisti – vengono in mente lo scenografico La mia Africa sul rapporto tra Karen Blixen e Denys Finch-Hatton, Frida sulla coppia Frida Kahlo e Diego Rivera, e Tom & Viv sul matrimonio di T.S. Eliot e Vivienne Haigh-Wood con l’improbabile Willem Dafoe nella parte del poeta. Film che hanno vinto premi e che ci hanno perfino intrigato e commosso, soprattutto per il richiamo dei personaggi reali e per il gusto di sbirciare nell’intimità della loro vita, ma in cui l’opera creativa dei personaggi coinvolti ha scarso rilievo.

Il romanzo della scrittrice olandese Connie Palmen dal titolo criptico, Tu l’hai detto, proposto di recente da Iperborea nella traduzione di Claudia Cozzi e Claudia Di Palermo, ricostruisce la storia del matrimonio tra due grandi poeti del secolo scorso, quello tra Sylvia Plath e Ted Hughes. Una ricostruzione che somiglia parecchio a quella del biopic diretto da Christine Jeffs, Sylvia (2003), con Gwyneth Paltrow e Daniel Craig, uscito nel 2003. Minuziosamente documentato sui diari, le lettere e le opere dei due poeti, il romanzo racconta dalla voce di Ted Hughes com’è veramente andata tra loro, a partire dall’incontro fatale a Cambridge, nel 1956, lei studentessa americana e lui giovane insegnante, la reciproca attrazione fulminea, il matrimonio precipitoso e la sua conclusione dopo sei anni con il suicidio di Sylvia. All’epoca del primo incontro, Sylvia e Ted hanno rispettivamente 23 e 25 anni, e sono ambedue concentrati su una carriera poetica tutta ancora da costruire, e che per lui – grazie anche all’intraprendenza di lei che manda instancabilmente le poesie di Ted alle redazioni di riviste e case editrici americane – esploderà al primo volume pubblicato, Il falco nella pioggia, mentre per lei si accumulano i manoscritti rifiutati.

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Viriglio Sieni e le marionette

di Rodolfo Sacchettini

 

Prima o poi Sieni doveva incontrare Pulcinella. Anzitutto perché dopo aver sostato a lungo e assimilato la lezione di Pinocchio e della marionetta, anche solo per ragioni di prossimità, è facile subire il fascino e l’attrazione di Pulcinella, “amico di legno” del burattino di Collodi. Poi perché Pulcinella è figura così densa ed esplosiva, con mille stratificazioni culturali che, un coreografo attento agli archetipi e alle origini della natura umana non poteva certo trascurare. Soprattutto dopo il saggio Pulcinella ovvero Divertimento per li ragazzi di Giorgio Agamben (Nottetempo 2015) che ha accelerato i tempi e ha offerto una base filosofica solida a un attraversamento coreografico pluriennale. Pulcinella è per Sieni un compagno di viaggio temporaneo, o per meglio dire una figura che si sta manifestando con evidenza in questi ultimi anni, ma che in un certo senso, in maniera più o meno visibile, ha condiviso da tempo alcune sue ricerche. Pulcinella è una scoperta, rappresenta adesso una sorta di aggiunta o di epifenomeno in un pezzo ampio di cammino che abbraccia almeno Pulcinella Quartett, Il mondo salvato dai Pulcinella e il Petruška. Pulcinella arriva dopo Dolce Vita, sul racconto evangelico della passione, dopo Kore, dedicato al mito di Persefone, ispirato anch’esso a uno studio di Agamben, e dopo anche il Cantico dei cantici. Affiancare la maschera napoletana a testi sacri e scritture che sono all’origine della civiltà umana, significa affrontare Pulcinella non come personaggio della commedia dell’arte, ma come figura quasi “atemporale”, dall’origine antica e misteriosa, riscontrabile nelle atellane di Plauto e anche in remote pitture etrusche. Insomma significa correre all’indietro, assumere un atteggiamento antropologico, e veder spuntare Pulcinella perfino nella notte dei tempi.

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Pulcinella in giro per il mondo

di Bruno Leone. Incontro con Rodolfo Sacchettini

 

Un paio di anni fa, su questa rivista, uscì una tua lunga conversazione con Stefano De Matteis. Concludevi dicendo che desideravi profondamente tornare in strada a fare le guarattelle. Ci sei tornato?

No, non ci sono tornato. La strada è diventata difficile e molto faticosa. Ho iniziato per strada nel 1979, con il mio maestro Nunzio Zampella, alla Villa Comunale di Napoli, a cappello. Tutte le domeniche per due mesi, facendo quattro o cinque spettacoli al giorno, alternandoci e usando i vecchi copioni del repertorio. Appena si montava il teatrino, attorno si raccoglieva subito un po’ di pubblico, bambini e adulti. Adesso quando monto il teatrino, il pubblico si raccoglie dopo dieci minuti o un quarto d’ora di spettacolo. Ed è strano, visto che siamo pur sempre a Napoli. Gli artisti di guarattelle non vanno più in strada, a meno che non ci sia un’occasione, una rassegna, un appuntamento preciso. Il modo di andare per strada “alla vecchia maniera” è quasi sparito. Oggi si pensa a un pubblico di passaggio. Una persona si ferma per tre o quattro minuti, poi se ne va. Mentre nel vecchio teatro di strada il pubblico si fermava minimo per mezz’ora. Il nostro lavoro ha bisogno di tempi più lunghi. Posso pensare di costruire delle scene di cinque minuti, ma la struttura di uno spettacolo deve durare almeno mezz’ora.

 

In compenso sei andato in Amazzonia…

Ho fatto due bei viaggi quest’anno, in Amazzonia e in India. In Amazzonia ero su una barca per un progetto culturale lungo un affluente del Rio delle Amazzoni. Ci fermavamo in piccole comunità indigene, molto povere. Tra i cori delle scimmie e lungo questo fiume, grande come il mare, abbiamo incontrato moltissimi bambini. Mi ha colpito il profondo rapporto con la natura, anche se lungo gli argini si trovavano pure lì buste di plastica e rifiuti. Si ha l’impressione che questa nostra civiltà stia conquistando il mondo anche negli angoli più remoti, ma la conquista costa la distruzione di vecchie tradizioni e passaggi regressivi.

 

E in India?

Ero a Mumbai e a Nuova Deli, all’interno di una rassegna. Ho fatto spettacolo anche in una scuola superiore di sordo-muti. È stato molto bello. Seguivano bene lo spettacolo e ridevano nei momenti giusti. Poi una volta io e un narratore belga siamo andati a fare spettacolo in una specie di baraccopoli. L’accoglienza è stata commovente. I bambini si erano vestiti con degli abiti eleganti, per farci festa e si presentavano come il re e la regina del posto. Però l’India non sta vivendo un buon momento, al contrario stanno emergendo fenomeni di estrema destra, partiti quasi “nazisti”. Ce n’è uno che usa lo scimmiottino induista, Hanuman, come proprio simbolo, cosa quanto mai inquietante per me, dal momento che Hanuman ha molti caratteri che richiamano Pulcinella.

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Un altro medioevo

di Alice Rohrwacher. Incontro con Goffredo Fofi e Nicola Villa

opera di Vildan Turalic

 

 

Elsa Morante replicava a Pasolini – il quale idealizzava troppo lo ieri contadino dell’Italia – che eravamo passati a un medioevo da un altro medioevo. È anche la tua convinzione, si direbbe…

Credo di sì. Spesso si rischia, raccontando il presente, di fare riferimento a un passato idilliaco. In realtà basta soltanto la voce che il film che sto girando sarà ambientato in campagna, che da più parti arriva chi dice “ah, un altro film bucolico!”. Al contrario, le motivazioni profonde del mio lavoro affondano nella volontà di raccontare un passato contraddittorio, fatto di comunità ma anche di sfruttamento, di bugie, fatto di classi dominanti che abusavano dei loro privilegi per tenere le persone nell’oscurità. Tutto ciò nel film si trasforma poi in un altro tempo, non so se un presente oppure un futuro di quel passato, nel quale le stesse situazioni si ripropongono, perché mettere assieme questi due momenti, in paragone, mi è sembrato un modo semplice per evitare lo stereotipo. Era molto importante per me raccontare un popolo di contadini che vengono sempre accusati di esser fuggiti dalle campagne per inseguire le sirene della città, della modernità, della comodità, perché questo andarsene non è sempre stato motivato da tali “lucine”, è stato soprattutto una fuga da qualcosa di temibile, da una cattiva memoria. Questa fuga ha causato un buco, un grande spazio vuoto in cui poi ha trionfato un altro tipo di economia. E questo si vede quando nel film una volta arrivati in città Lazzaro ritrova le erbe commestibili, qualcosa di molto romantico e di moda al giorno d’oggi: ma gli ex emigrati contadini gli ridono in faccia, loro di tornare a lavorare la terra non ne vogliono sapere!

 

Le tue radici sono più “contadine” che “metropolitane”: volevi narrarle, in una cinematografia (europea e occidentale in genere) che ha dimenticato il passato e si agita dentro un presente confuso?

Le mie radici non sono proprio contadine, nel senso che nonostante sia cresciuta in una azienda agricola, mia madre è stata insegnante e questo ha molto influenzato la mia educazione. C’era la campagna, è vero, ma non subita, era una campagna scelta con consapevolezza, addirittura con un “supporto bibliografico”. Contadino è semmai il mio orizzonte, nel senso che ancora vivo in quella regione, l’Umbria, e in una zona periferica dove l’agricoltura (anche se molto mutata) è ancora centrale.

Volevo raccontare la storia di quell’orizzonte. I riflettori della storia si accendono sugli ultimi solo nei momenti drammatici, i migranti vengono raccontati nel loro migrare, ma non ci si interessa al prima e al dopo di una emigrazione. In Lazzaro felice si raccontano invece le due zone d’ombra di questa migrazione domestica, il prima e il dopo, che rimanda a tante altre che domestiche non sono, e ne fa, soprattutto in questo momento, un racconto intrecciato alla cronaca: che colpa ne hanno i contadini se all’improvviso vengono portati via? dove andranno? cosa vuol dire l’articolo di giornale con la frase “sono stati prontamente trasferiti in luogo caldo e sicuro?”. Credo si parta sempre da un punto politico, da quello che abbiamo intorno o che vediamo fuori dalla finestra. Fuori dalla mia finestra io ho visto l’eredità di questa storia: una campagna spopolata nella quale la maggior parte dei terreni sono nelle mani dell’agroindustria, che si fa bella con l’immagine del contadino vecchio e sporco di terra, ma invece ha distrutto tutto ciò che c’era di autentico. Mi sembrava necessario per questo film riprendere le fila da quella caduta nel vuoto, da quel grosso cambiamento, ma saltandoci sopra appunto come in un gioco di corda: il passaggio da un passato come “grande inganno” al presente del post-inganno. Non so se questo può rendere meno confuso il presente, ma almeno resta una testimonianza.

 

C’è una poesia di Scotellaro che dice: “Ho perduto la schiavitù contadina./ Non mi farò più un bicchiere contento./ Ho perduto la mia libertà”. Cosa pensi di questa contraddizione, ti ci riconosci?

Conosco questa poesia, molto bella e chiara, che racconta proprio questa contraddizione, che per altri è nostalgia, mentre per me è la percezione di una sofferenza che ora si rimpiange. Un po’ come quella che quando incontrava Nerone lo benediceva e diceva che dopo il male veniva il peggio… Non credo fosse una schiavitù più felice, anzi, perché l’età media era più bassa, la situazione era incestuosa e violenta, ma tuttavia era più chiaro chi fosse il nemico. Ora la situazione sembra più confusa, come l’acqua dispersa da una brocca rotta. Non si riesce più ad individuare il responsabile ma la paura si diffonde. Addirittura Lazzaro fa paura, e la paura rende pericolosi.

Le contraddizioni sono ciò che accende sempre il mio sguardo, che va sempre là dove trova un contrasto: sarà perché sono cresciuta in una terra vulcanica, quella del lago di Bolsena, dove le rocce sono fatte di strati di colori diversi, e dove si cammina sempre su una sottile crosta di un’evidente stratificazione, come essere parte di una torta di epoche. La luce che sbeffeggia l’ombra, il presente che scimmiotta il passato, la semplicità che si fa eterna e i grandi gesti che si fanno ridicoli e goffi. È una possibilità enorme, l’antinomia, è il segno di una piccola porta, di un piccolo passaggio che trasforma le cose reali in cose esistenti. Forse perché è drammaticamente buffa, forse perché fa bene ridere e struggersi allo stesso tempo, e partecipare comunemente a quella tenerezza che ci fa in qualche modo umani.

Lazzaro felice è un film sulla contraddizione portata al massimo, c’è una vita faticosa, bella brutta chissà, un’altra vita altrettanto contraddittoria, e in mezzo a questi sentimenti contrastanti Lazzaro è l’innocenza. Un’innocenza che forse non abbiamo mai conosciuto, forse solo quando eravamo piccoli piccoli per pochi attimi, eppure già solo nel fatto di riconoscerla vuol dire che la conosciamo, e che quindi fa parte dell’umano, così come ne fa parte la contraddizione, l’eterno attimo fuggente.

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“Dogman”, la logica della violenza

di Emiliano Morreale

Dogman può sembrare, alla prima occhiata, una variazione su cose già raccontate in film come L’imbalsamatore o Primo amore; ma proprio il paragone con quei film mostra come il cinema di Matteo Garrone sia andato verso una dimensione insieme più astratta e filosofica, e più dolorosamente coinvolta. Le due cose che spiccavano, in mezzo ai film del festival di Cannes, erano l’assoluto controllo del ritmo (a fronte di film sbilanciati, innamorati del proprio stile) e il legame compatto tra messa in scena e racconto, e l’esattezza con cui viene fuori il senso dell’operazione. Un film insieme di grande radicalità e di supremo controllo della materia.

Garrone va oltre ogni rappresentazione sociologica e per così dire supera il realismo estremizzandolo (un procedimento già sottilmente presente in certi momenti visionari di Gomorra, e in maniera più decisa in Reality); usa il set come uno scenario da fantascienza post-apocalittica, di cui sottolinea l’aspetto quasi teatrale con l’uso, a volte, di piani fissi e inquadrature a figura intera. Posa sulle periferie un occhio da pittore, si dirà. Ma la prima cosa che il regista ha imparato dal proprio essere pittore è proprio evitare ogni pittoricismo, evitare la bella immagine, a puntare a una secchezza di racconto. Rivedendo il film, si rimane stupiti da quella che è un’autentica lezione di regia (i primi a capire la grandezza di Garrone sono i registi, che subito vedono la sua unicità e capiscono il suo valore senza paragoni nel cinema italiano d’oggi): risolvere un’intera parentesi carceraria in un piano-sequenza di un paio di minuti, comporre un equilibrio tra i personaggi all’interno dell’inquadratura quasi da graphic novel, tenere il primo piano del protagonista per minuti, mentre vaga stremato nel finale. Eppure di tutto questo ci si accorge a una seconda visione: nella prima, la perfetta aderenza al racconto di ogni scelta di regia inchioda semplicemente lo spettatore, gli trasmette un’angoscia autentica, lontana dal nichilismo per partito preso e dal compiacimento che affigge molti autori quando raccontano un’umanità marginale, perduta. Il senso del film scaturisce dalla forza allucinata dello stile. E soprattutto, sa esattamente quello che vuole dire, e sa come dirlo.