poco di buono

Kepler-452: teatro per la città

di Rodolfo Sacchettini

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Con la sua ultima opera, Il giardino dei ciliegi, Cechov canta la fine di un’epoca. L’aristocrazia decadente e frivola, attaccata a radici secolari, e bloccata nell’idea di palazzi aviti e giardini d’infanzia, viene spazzata via da contadini arricchiti e spregiudicati. Cechov la scrive come una farsa, da ridere. Stanislavskij ne fa una tragedia, da piangere. Il Novecento si apre così, con questa discrasia. Ridere o piangere: ecco lo sgomento di fronte all’albeggiare di un secolo che correrà sempre più forte.

Oggi, se pensiamo a Il giardino dei ciliegi, oltre al testo vien fuori l’archetipo. E il giovane gruppo bolognese Kepler-452 lo capisce molto bene, trasformandolo in Il giardino dei ciliegi. Trent’anni di felicità in comodato d’uso. Il rumore di ieri della scure che abbatte gli alberi può facilmente trasformarsi nel fracasso delle ruspe di oggi. Dramma ecologico, oltreché culturale e umano. Il discorso però si fa ancor più complicato perché, al posto della decadente aristocrazia russa, si racconta della famiglia Bianchi, Giuliano e Annalisa, che per trent’anni hanno vissuto in una casa colonica concessa in comodato d’uso gratuito dal Comune nella periferia di Bologna. In cambio si sono occupati del controllo della popolazione dei piccioni e dell’accoglienza di animali esotici o pericolosi, abbandonati da padroni irresponsabili. Nel 2015, avvicinandosi l’apertura della nuova Fabbrica Italiana Contadina, F.i.co, il più grande parco a tema agroalimentare del mondo, una sorta di museo della biodiversità, edificato proprio davanti al loro casolare, arriva lo sfratto. Poi segue la permanenza al residence Galaxy, insieme a decine di famiglie di migranti o di senza casa. Insomma al posto dell’aristocrazia russa adesso c’è una coppia anziana, senza un soldo, che ha vissuto a lungo con un babbuino, un lupo, un boa, una tarantola, un’ara e poi mucche, piccioni, cani, gatti… La loro nobiltà è di altra natura. Giuliano e Annalisa sanno parlare con gli animali. Conoscono tutti i nomi dei fiori, degli alberi, delle piante, degli insetti, delle bestie. È un attimo perché dalla Russia di fine Ottocento si scivoli nell’Antico Testamento. Altro che fattoria degli animali, qui sembra di stare sull’arca di Noè. Non c’è nemmeno la nostalgia per un passato agricolo, il rapporto con la natura appartiene a un’altra era geologica, è quasi preistoria.

La sfida di Kepler-452 è molto alta. Dopo aver costruito con La rivoluzione è facile se sai come farla una sorta di autoritratto generazionale delle aspirazioni e delle frustrazioni di giovani creativi, adesso si sporge su un mondo diverso, marginale, ai confini della città, su un terzo paesaggio, direbbe Gilles Clément. Si sposta il tema, ma si tiene al centro la relazione, cioè il proprio punto di vista in rapporto all’“altro”. Tutto nasce dal desiderio di trovare una realtà più autentica? Di scoprire un luogo dove i conflitti si manifestano con più forza? Sì, sicuramente. Ma c’è anche la sensazione fortissima di vivere in un cambiamento d’epoca radicale, dove le differenze sono condannate a sparire. Il paradosso è che il museo commerciale della biodiversità spazza via la biodiversità reale e casuale (anche bizzarra, estrema, grottesca…). Kepler-452 si tuffa così nella cosiddetta “realtà” con quella “fame” tipica di una certa scena di questi anni. Poi però arrivano le questioni più difficili, in fin dei conti sempre le stesse: come fare a tornare a galla e raccontare tutto quel che è successo, scegliendo il teatro come medium? Come dare forma adeguata a una materia così viva e complessa?

Nicola Borghesi, Enrico Baraldi, Paola Aiello e Lodo (Lodovico Guenzi) gettano la loro rete con la chiara idea di trattenere quello che sta per scomparire, tirare fuori qualcosa che è già andato a fondo e rischia di essere dimenticato per sempre. A loro modo cercano una storia autentica, ma quando tornano in superficie, dalla rete non esce fuori una storia, ma un intero pezzo di mondo bene aggrovigliato in cento implicazioni differenti. Decidono di tenere tutto, a costo di apparire incongruenti e sbilanciati. D’altronde in questo caso gli esploratori erano fin dal principio solo degli attori, la ricerca “etnografica” si è trasformata presto in amicizia e i soggetti dello studio hanno finito per indossare sulla scena i panni dei protagonisti (lunghe pellicce da freddo siberiano). Il teatro diventa così ibrido e si srotola in un lungo ritratto di città.

Bologna è infatti la vera protagonista con tutte le contraddizioni di oggi. C’è F.i.co, il turismo, l’ossessione del cibo, gli sgomberi, la speculazione sulla street art, Blu e i murales cancellati. Si fotografa una città in rapido mutamento, mettendo il dito nella piaga: cosa rimane? Cosa scompare? Cosa sta accadendo? (A questo proposito si legga il recente A che punto è la città? Bologna dalle politiche del “buon governo” alle politiche del marketing, Edizioni dell’Asino, 2018).

Lo spettacolo tiene assieme materiali eterogenei, passando dal testo di Cechov da mettere in scena a momenti autobiografici della famiglia Bianchi, a Lodo, che è  un ottimo Lopachin, oltre ad essere diventato, dopo il trionfo di Sanremo, un volto noto al grande pubblico. E anche l’essere dentro a un ingranaggio di celebrità entra come materia di riflessione autobiografica e autocritica, con una complicazione crescente dei piani. C’è la recitazione dei non professionisti o “esperti di vita”, come direbbero i Rimini Protokoll, c’è qualche brano cechoviano, ci sono spazi ampi alla recitazione a canovaccio e molti racconti. Si vuol dare voce a chi voce, in questo caso, non ha avuto e allo stesso tempo si vuole fare un resoconto anche dell’esperienza vissuta, con il tentativo perciò di trasmettere sensazioni, di far immaginare allo spettatore il mondo di prima, i fatti salienti. Intanto sulla scena si proiettano video che aiutano a capire il contesto, in mezzo a una scenografia composta dalle autentiche voliere e gabbie, ora rimaste vuote, e il mobilio reale della casa sotto sfratto. Non tutto vive con la medesima forza. A volte il testo di Cechov diventa ombra, altre volte il ritmo rischia di smagliarsi. Non è facile tenere il giusto equilibrio tra la forte personalità della famiglia Bianchi e la dinamicità e il talento dei tre attori. La scena a volte stride, ma si tratta di uno di quei rari casi in cui la vivacità è tale che il disorganico trova piena cittadinanza. Assistere allo spettacolo acquista un sapore particolare, sembra davvero di partecipare a un rito cittadino, interrogarsi su domande che riguardano il vivere comune. È una percezione acuta e molto chiara. Il teatro riscopre la sua inimitabile capacità di raccogliere attorno a sé un gruppo di persone, in carne e ossa, di fare comunità, di porre domande scomode, di scegliere un punto di vista forte. E il teatro si riempie di nuovo e si riattiva il più sano ed efficace strumento di marketing del teatro: il passa-parola. Qualche insistenza sulla sincerità dell’esperienza viene riequilibrata dalla struttura drammaturgica, che abilmente tiene assieme il piano biografico-emozionale, la realtà della cronaca, la profondità della narrazione cechoviana.

Una certa sfrontatezza attoriale e l’ostinata volontà di capire qualcosa in più dei nostri giorni confusi appaiono così autentici e densi di interesse che l’attenzione dello spettatore è tutta tesa a scoprire dove ci vuol portare questo spettacolo, che è un giardino dei ciliegi, ma anche un ritratto di città e in fin dei conti potrebbe essere pure semplicemente la storia di un’amicizia.

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La letteratura circostante…

di Gianluigi Simonetti

incontro con Stefano Guerriero e Nicola Villa

Buff Diss

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Gianluigi Simonetti insegna Letteratura italiana contemporanea all’Università dell’Aquila. Il suo La letteratura circostante. Narrativa e poesia nell’Italia contemporanea (Il Mulino, 2018) è forse il bilancio più importante che sia stato fatto, sulla vasta e eterogenea produzione letteraria recente, un’analisi che isola tendenze e costanti, offre prospettive e interpretazioni, e parla non solo di letteratura, ma anche del mondo, immaginario e reale, dentro cui ci muoviamo.

 

Possiamo partire proprio dal titolo del tuo libro, La letteratura circostante, quasi un ossimoro: la letteratura circostante come qualcosa di contingente, di diverso dalla buona letteratura di un tempo.

Il titolo ha due significati. Il primo è relativo all’attuale spazio letterario, con le caratteristiche specifiche che ha acquisito negli ultimi decenni e che segnano una cesura rispetto alla letteratura novecentesca, quella che nel libro chiamo “letteratura di una volta”. Ci sono molti elementi di continuità, è ovvio, però mi è sembrato interessante mettere a fuoco soprattutto le differenze tra la letteratura degli ultimi decenni e la tradizione moderna: qualcosa si è sfilacciato tra la fine del Novecento e i primi anni del Duemila, perciò sentivo il bisogno specifico di isolare e distinguere alcuni tratti specifici della letteratura che si scrive oggi.

Il secondo aspetto è legato al fatto che questa letteratura di oggi ho provato a prenderla in blocco, non soffermandomi solo su veri o presunti capolavori, né facendo una selezione qualitativa, ma cercando di guardare a tutto quello che troviamo, oggi, sotto l’etichetta di letteratura. E questo significa occuparsi anche di arte mediocre, o addirittura cattiva, con l’idea che parlarne possa essere altrettanto utile – ammesso naturalmente che ci interessa capire cosa ci dice del presente. Per fare questo era necessario attraversare livelli esppressivi e generi diversi: un’altra caratteristica del mio libro è di non soffermarsi su settori specialistici, come fanno di solito l’accademia e la critica militante, ma di guardare insieme alla prosa e alla poesia, con tagli trasversali su generi e macrogeneri. A prezzo di qualche schematismo, ho provato a restituire il paesaggio completo, il paesaggio circostante, appunto; sperando di comprendere meglio il bello con il brutto, e viceversa.

 

Il rapporto tra la letteratura e ciò che non è letteratura, è un tuo tema fondamentale. A questo proposito, parli di “forme immerse in un flusso” multimediale, in una sequenza informe, di opere private della loro unicità esemplare, perse in un flusso che è decisivo nello stabilire che cosa debba essere considerato letterario, artistico.

Il flusso mi è sembrato un’immagine adatta per la letteratura circostante, ciò che la differenzia di più da quella che gli storici della letteratura chiamano modernità, nata alla fine del Settecento e viva fino al tardo Novecento: una tradizione con un carattere forte, trasmessa dalla scuola, che svolgeva un ruolo centrale nell’educazione dell’individuo. Una letteratura autonoma, molto sicura di sé e dei suoi mezzi, che pretende di non solo di divertire ma anche di conoscere, di dire cose nuove e determinanti sulla vita, sulla società, sul mondo, e di dirle in un modo specifico e insostituibile, pieno di energia e di forza, attraverso opere coerenti, profondamente strutturate e legate a uno stile personale e riconoscibile. Questa è l’ombra che Otto e Novecento proiettano sul presente.

La “letteratura circostante”, invece, è sempre meno autonoma, sempre meno fiduciosa nei suoi mezzi, sempre più frammentaria e orizzontale, e per questo fatta di opere seriali più che di opere organiche. Sembra sempre più bisognosa di affidarsi ad altri linguaggi e cooperare con loro per continuare a esistere. Si affida a immagini, foto, disegni, o alla musica, con tipi diversi di sonorizzazione; alle installazioni, nelle arti poetiche. Fa volentieri ricorso alla performance, nelle letture-spettacolo di poeti e prosatori. E più in generale, si allea al giornalismo, all’attualità, al costume, alle interazioni con la rete; è ansiosa di immergersi sempre di più nella chiacchiera dei social. È una letteratura che vuole comunicare più che conoscere; che prova a uscire dall’ombra della propria tradizione e dalla sua costituiva lentezza perché è attratta dalla velocità del presente.

 

Una formula molto usata nel libro è “realismo dell’irrealtà”, forse un tentativo per evitare di finire nel logoro dibattito su moderno e postmoderno. È una formula adatta a descrivere come la letteratura sia influenzata o faccia i conti con i media?

Il mio approccio ai testi, un po’ desueto di questi tempi, è quello dell’analisi formale. Partendo dalle indicazioni che fornisce il concreto funzionamento dei testi ho provato ad allontanarmi da alcune categorie consolidate, create un po’ artificialmente nei laboratori delle scienze umane, per provare a fabbricarne (o prenderne in prestito) di nuove. La formula a cui alludete nasce da un confronto dirette con opere degli ultimi venti anni, una stagione per la quale è calcificata la categoria di “ritorno alla realtà” o “neo-neorealismo”, con rinvio a opere che comunque includono forti riferimenti alla cronaca, alla storia pubblica, a forme di empiria che consideriamo realistiche, e anche dal punto di vista stilistico si affidano a figure retoriche e scelte linguistiche che attribuiamo a un repertorio preciso, di estrazione naturalista (con ricorso massiccio a vari ‘effetti di realtà’). La mia formula vuole sottolineare la contraddizione che mi pare ci sia in molte di queste scritture: una volontà di realismo, certo, ma con un piede ben fisso nell’irrealtà contemporanea, come dimostra il fatto che tecniche di stampo verista e tensioni oggettivistiche convivono con tecniche di derealizzazione e fughe nel soggettivismo. Da un lato la necessità di affrontare il presente attraverso un gran numero di ‘effetti di realtà’, dall’altro l’impressione che la realtà stessa non sia più circoscrivibile, non sia più a portata di mano. Quanta irrealtà e quanto spettacolo c’è dietro questo realismo di cui tanto si parla?

La stessa contraddizione spiega tra l’altro la fortuna attuale, non solo in narrativa ma anche in poesia, di forme ibride, che chiamano in causa scritture a statuto veridico come il reportage, il memoir, il diario, il taccuino di viaggio, mescolandole a scritture di invenzione. Una scelta che può dare risultati molto buoni, a volte, ma che è anche significativa di una certa mancanza di fiducia in costruzioni coerenti e ‘totali’, come aspirano di solito ad essere quelle del romanzo tradizionalmente inteso. Le forme ibride da un lato aiutano a eludere la cantieristica pesante del romanzo, dall’altro autorizzano a una struttura agile, leggera, in un certo senso già pronta; visto che c’è poco di inventato, allora non c’è bisogno di creare troppe simmetrie e livelli, si può fare a meno di grandi ambizioni strutturali. Mi sembra un dazio pagato allo spettacolo contemporaneo, che ci chiede appunto di ridurre le strutture, le simmetrie, i livelli; e lo chiede per permetterci di di essere molto veloci, frammentari e leggeri, orizzontali e sintetici nella comunicazione.

 

Rispetto a quello che dici, da una parte non c’è più la forma chiusa del romanzo, dall’altra c’è un’esigenza di verità a cui si cerca di far fronte anche con effetti realistici, forme testimoniali, trucchi di vario tipo, che ottengono esiti diversi e paradossali. Da una parte mi viene in mente Siti, con tutto quello che si può dire sulla cosiddetta autofiction, dall’altra la locandina di un film di Sam Raimi di qualche anno fa, The Possession, Il male vive dentro di lei: un volto rivolto verso l’alto, interamente nascosto da una mano livida artigliata, che esce dalla bocca spalancata di quello stesso volto. Sopra la mano, la scritta “da una storia vera”. Esigenza di verità e tentativo realista si declinano in vari modi, possono derivare da uno sforzo conoscitivo oppure mirare soltanto al ricatto emotivo verso un consumatore che, per così dire, se la storia è vera, gode di più, consuma con più piacere.

Questa cosa del “è successo veramente” deriva dallo spettacolo contemporaneo, non dalla tradizione realistica, ed è interessante che il tuo esempio sia legato a un film horror, con elementi di soprannaturale; controprova del nostro desiderio di tenere insieme esigenze opposte – un bisogno di storie vere e al tempo stesso un bisogno di evasione dalla fatica della realtà . Il fatto che molte scritture realistiche girino intorno a quest’estetica spettacolare è proprio un ottimo esempio di quello che intendo per realismo dell’irrealtà. Il che però non coincide, ripeto, con un giudizio di valore; di fatto in questa contraddizione possono nascere sia cose molto buone che molto scadenti. Molti racconti belli di questi anni girano intorno a questa contraddizione. E’ il caso di alcuni libri di Franchini, o di Qualcosa di scritto di Trevi, che secondo me rappresentano esiti positivi di queste tensioni realistiche che devono molto al fascino del sembrar vero, dell’esser vero. E poi naturalmente c’è Gomorra (e lo stesso Saviano ha appreso molto da Franchini): un’opera che a mio avviso deve molto della sua forza di impatto a questa contraddizione, oscura all’autore e anche a molti lettori.

In questo quadro, intanto, molti critici militanti pensano al romanzo come a un genere puramente commerciale, col quale non si può fare più nulla di interessante. Sarà; a me pare che molti dei libri più belli degli ultimi anni restino pur sempre romanzi. Siti, Mari, Pecoraro sono i primi che mi vengono in mente: insistono a pensare in chiave di rappresentazione totale, insistono a inventare strutture complicate, vedono le contraddizioni (e non le allontanano da sé e da noi, ma ci riflettono sopra).

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Grace Paley si mette all’ascolto

di Paolo Cognetti

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C’è un posto che è tutto un rimbombo di montacarichi, uno sbattere di porte, un rompersi di piatti; ogni finestra è la bocca di una madre che ordina alla strada di fare silenzio, di andare a pattinare da un’altra parte, di salire in casa. La mia voce è la più forte di tutte”. Comincia così uno dei primi racconti di Grace Paley, La voce più forte. Quella strada in tumulto, quel fuori, è l’East Bronx o uno dei tanti quartieri di immigrati di New York. Voci di ebrei, italiani, latini, afroamericani. Il dentro è un’altra Babele in cui i nipoti abitano insieme a nonni e zii, e imparano a parlare in russo e yiddish. Le finestre sono le madri. Sono le madri che mettono in comunicazione il dentro e il fuori, la casa e la strada, e intimano al fuori di fare silenzio perché dentro ci si possa sentire. L’ultima arrivata in quel frastuono è una bambina dalla voce stentorea: per via del suo dono le viene offerto un ruolo da protagonista nello spettacolo di Natale della scuola; lei accetta gettando scompiglio in quella casa di ebrei e socialisti. Grace Paley metteva in scena così non solo la propria infanzia, ma anche i propri esordi di scrittrice: come donna, madre, moglie, figlia di immigrati, prendere la parola era stato un atto di ribellione. O non è forse vero che – ebrei o cristiani, padri o mariti che siano – la parola è da sempre degli uomini? Per rubarla agli uomini aveva dovuto usare la prepotenza, coprire con la sua voce quella degli altri. Un peccato mortale per la scrittrice che sarebbe diventata poi. Ma in fondo succede a tutti così: appena nati ci viene istintivo gridare, e ci mettiamo una vita per imparare ad ascoltare.

Il mondo, specialmente a New York, fa un gran rumore. Là fuori i prepotenti strillano, le vicine chiacchierano, i ragazzi protestano, i deboli sussurrano. “Sono tutti malati, e tutti che parlano parlano parlano”, si lamenta il padre di Grace in un racconto. Il dottor Goodside era un medico vecchio stile, di quelli con la borsa di cuoio e lo stetoscopio al collo. Arrivato dall’Ucraina, aveva dovuto studiare daccapo tutta l’anatomia in inglese, e soprattutto imparare a capire le lamentele dei suoi pazienti. Sono i medici di oggi ad aver dimenticato che il loro primo strumento dovrebbe essere l’udito, il loro primo talento l’ascolto. È un atto di pazienza e generosità (infatti diciamo dare ascolto). È una particolare postura del corpo (ci mettiamo in ascolto). È faticoso e bisogna star bene per farlo, ecco perché i vecchi non ascoltano più, né ascoltano i sofferenti: il dolore ci assorda come un danno del timpano, la vecchiaia ci imprigiona nei nostri echi interiori. Ma la sordità davvero imperdonabile, secondo Grace Paley, è quella della superbia: “Quando pensate che l’unica cosa interessante siate voi stessi, siete noiosi”, insegnava ai suoi allievi. “Quando l’unica cosa interessante che trovo è me stessa, sono noiosa e presuntuosa”. Diceva: ascoltare è responsabilità dello scrittore. Aggiungeva che per farlo gli servono due orecchi: uno sensibile alla lingua della poesia e della letteratura, l’altro a quella della casa, della strada, del quartiere, della città. A lei personalmente parlavano, da un orecchio, i grandi russi dell’Ottocento, dall’altro la New York degli emigranti. Era stato l’incontro tra queste voci a generare la sua.

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Per Amos Oz

di Gianni Turchetta

Ripubblichiamo per ricordare un grande e amato scrittore il testo che Gianni Turchetta lesse all’Università di Milano quando, nel 2016, gli fu conferita la laurea honoris causa, già apparso su “Lo straniero” numero 189 del marzo 2016.

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Quand’ero piccolo,” scrive Amos Oz in Una storia di amore e di tenebra, “da grande volevo diventare un libro. Non uno scrittore, un libro: perché le persone le si può uccidere come formiche. Anche uno scrittore, non è difficile ucciderlo. Mentre un libro, quand’anche lo si distrugga con metodo, è probabile che un esemplare comunque si salvi e preservi la sua vita di scaffale, una vita eterna, muta, su un ripiano dimenticato in qualche sperduta biblioteca a Reykjavik, Valladolid, Vancouver.”
Sono parole che ci fanno riflettere su quanto la letteratura sia importante, e anche su quanto la letteratura sia tenace, benché fragile. Ci fanno anche riflettere su quanto sia fragile l’uomo, su quanto poco ci voglia a distruggerlo. Non so quanto sia stata voluta la scelta della data di oggi. Fatto sta che il 29 gennaio è vicinissimo al 27, al “giorno della memoria”, e penso valga la pena di ricordarlo, almeno per qualche istante, perché stiamo parlando di un grande scrittore israeliano, ma anche perché l’obbligo della memoria ci riguarda tutti.

Quando giustamente gli si attribuiscono grandi meriti, Amos Oz tende a schermirsi: dice che scrivere è una vocazione, un impulso irresistibile, che diventa come un dato di natura. E per questo lui non avrebbe meriti particolari. Ma noi, naturalmente, non gli crediamo, e pensiamo che invece di meriti ne abbia davvero molti. Anche perché la scrittura, quella vera, è figlia di un lavoro severo, faticoso, pazientissimo, di cui pure Oz ci ha parlato e che non sarebbe giusto dimenticare. Pochi hanno saputo farlo con questa qualità, con questa profondità e con questa intensità, e noi gliene siamo grati.

Mi sono appoggiato subito alle parole di Oz anche per non iniziare questo mio breve discorso con una banalità, che però è necessaria: voglio sottolineare cioè che stiamo per conferire una laurea honoris causa a uno scrittore. In negativo, ciò significa che non la stiamo dando a un politico: anche se l’impegno militante, ideologico, etico e politico di Oz è fondamentale. Ma in prima approssimazione, e in positivo, è importante sottolineare quanto conti la sua fiducia, starei per dire la fede (se non fosse una parola molto compromessa) verso la forza e la capacità di persistenza, e di resistenza, di quel tipo di discorso che ancora ci ostiniamo a chiamare letteratura. Visto il mondo in cui viviamo, verrebbe forse da chiedersi come mai la letteratura esista ancora. E potremmo provare a rispondere a questa domanda notando che il discorso della letteratura resta ancora così importante nelle nostre società perché ha saputo conservare una speciale capacità di conferire senso all’esistenza, di combattere contro l’oblio e l’insensatezza: superando, come appunto ci ha appena ricordato Oz, le barriere dell’individualità, dello spazio e del tempo. C’è un altro passo bellissimo di Una storia d’amore e di tenebra, in cui Oz parla della propria infanzia, dicendoci che abitava nel quartiere Kerem a Gerusalemme, “ma non vivevo lì, vivevo ai margini di un bosco”: questo bosco è il bosco incantato costruito dalle storie che gli raccontava la madre, prima matrice delle storie che poi avrebbe cominciato a raccontare lui: “Vagavo girando senza sosta per quei boschi virtuali, boschi di parole, casupole di parole, pascoli di parole. Tutto ciò che contava era fatto di parole”. Ecco, questa fiducia nella capacità delle parole di essere così solide da entrare in competizione con le cose, questa fiducia è un punto di partenza necessario.

Ma per altri versi, e quasi all’opposto, la forza del discorso di Oz vive anche della sua ferma coscienza dei limiti della letteratura, chiamata a misurarsi con la durezza, l’enormità, la violenza della vita e della storia. Non a caso, egli sottolinea continuamente anche i limiti davanti alla vita di chi si occupa di letteratura, declinando in modo originalissimo uno dei grandi temi della letteratura dell’Occidente moderno: quello dell’Inettitudine, chiamato in causa da molte delle sue storie. Ecco che cosa gli succede poco dopo essere entrato, appena quattordicenne, nel kibbutz di Hulda: “Quando fui beccato a scribacchiare poesie nella stanza sul retro della casa, fu ormai chiaro a tutti che da me non se ne sarebbe cavato nulla di buono”. Chi scrive, insomma, è un buono a nulla, un incapace. Perché lui sa scrivere, ma gli altri sanno vivere. D’altro canto, però, tutti hanno bisogno di storie: e Oz ci racconta come da bambino i compagni di scuola spesso l’aggredissero, avendone capito le debolezze, ma poi fossero affascinati dalle sue storie, che lui, piccola, impacciata Shéhérazade, produceva a getto continuo.

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Un film giapponese su una nuova famiglia

di Goffredo Fofi

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Il film di Kore’eda Hirokazu Un affare di famiglia, meritoriamente premiato a Cannes, è stato molto apprezzato per i suoi contenuti, ritenuti superficialmente “buonisti” ma che sono molto più radicali di quanto nessun buonista potrebbe accettare. Kore’eda ha all’incirca 55 anni e sa quello che fa, è un ottimo sceneggiatore, e conosce molto bene la tradizione umanistica giapponese, quella dei Kurosawa e dei Mizoguchi e delle storie di famiglia di Yasujiro Ozu. È anche un ottimo direttore di attori, e in particolare di bambini – anche questa una qualità che le televisioni, in particolare la statunitense, hanno finito per massacrare. Gli interpreti di Un affare di famiglia sono molto bravi e soprattutto molto credibili, hanno mestiere ma sembrano, soprattutto i bambini, presi, come si diceva un tempo, dalla vita. La molla che sembra sostenere Kore’eda è una forma di populismo di stampo antico e sostanzialmente anarcoide: apprezzare del popolo una morale che non è mai la stessa degli altri ceti, borghesi o piccolo-borghesi, e ovviamente del potere costituito, di chi fa le leggi (ché le leggi, dicevano estremizzando molti militanti di ieri, vengono fatte pur sempre da dei privilegiati al fine di fregare chi non lo è…), anche nel caso di chi è stato democraticamente eletto.

La famiglia Shibata del film si dimostra in questo “affare” come una vera famiglia anche se nasce (scopriamo alla fine) da un delitto, anche se per sopravvivere non distingue tra mestieri decorosi e indecorosi, normali e illegali, e pratica volentieri il furto – un supermercato ha padroni anonimi, dice un protagonista, e intende che non è un furto rubare a una società che, per sua natura, contempla la manipolazione del valore delle merci… e un passo più in là c’è Proudhon, la proprietà è comunque un furto… – anche se è cresciuta inglobando bambini “rubati” ad altri che li maltrattavano o li trascuravano ignobilmente. La convinzione di Kore’eda è semplice: il sangue conta molto molto meno del farsi carico della crescita concreta, fisica e morale e “culturale”, di un bambino; il rapporto affettivo conta molto ma molto di più di ogni certificazione legale, istituzionale. In definitiva, a contare al disopra di ogni legge storica o naturale è la tenerezza che si instaura tra le persone. L’anarchismo di Kore’eda (ma sì, parliamo di anarchismo, ché di questo si tratta!) è meno persuaso ed estremo, mettiamo, di quello di un Buñuel o di un Bresson, è meno “filosofico” e totale, non parte da convinzioni, pur se nate dall’esperienza, metafisiche, e tuttavia parte da considerazioni precise sulla società attuale, sui suoi inganni, sulle sue leggi, sulle sue storture. Ha però un perno e una base che commuovono e convincono, nel frustrato bisogno di tenerezza (più che di amore! più che di sesso!) di ogni essere umano, un bisogno che è base di ogni solidarietà profonda e che soltanto chi non tiene conto delle presunte leggi di una società costituita è in grado, per Kore’eda e anche per noi suoi spettatori e ammiratori, di comprendere e soprattutto di esprimere e di coprire.

Ne consegue che Un affare di famiglia è un film di primaria importanza per una discussione sui fondamenti profondi e più attuali di un’istituzione che è alla base di ogni ordinamento sociale. Di una famiglia non si può fare a meno, da un incontro tra due adulti dei due sessi (anche se oggi può non essere diretto) si proviene comunque tutti, ma ogni epoca deve riproporre l’antica dichiarazione di guerra contro il modello di famiglia borghese o oppressiva (il “famiglie! Vi odio!” dei Nutrimenti terrestri di Gide) e sperimentare nuovi/vecchi ma sani modelli. Partendo dalla più franca considerazione dei bisogni essenziali di ogni nuovo arrivato, partendo da una concreta analisi delle storture di una società organizzata e piramidale e dalla sua messa in discussione, dal suo rifiuto, è possibile inventare o reinventare i modi necessari di sperimentare e costruire il nuovo, il giusto. Per questo Un affare di famiglia è un film importante, come un piccolo trattato di pedagogia che dovrebbero vedere e meditare coloro che insegnano e che mettono su casa e che hanno comunque a che fare con dei bambini.

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