poco di buono

Né buono né cattivo

di Luca Marinelli

incontro con Nicola Villa

Intervista uscita sul numero 33-34 degli Asini maggio-agosto 2016. 

Abbonati

Siamo convinti che ci sia una nuova leva di attori italiani, nati negli anni ottanta, che si sta allontanando dalla scuola italiana tradizionale, per la quale un attore trova una sua cifra ed è sempre simile, e i suoi personaggi sono variazioni di maniera. Questi volti nuovi stanno confermando il loro talento con interpretazioni sempre più credibili, di respiro più internazionale. Tra questi c’è Luca Marinelli, romano del 1984, che ha esordito appena sei anni fa in La solitudine dei numeri primi di Saverio Costanzo, ha poi lavorato con Gipi, Virzì, Sorrentino e l’hanno scorso in due film, Non essere cattivo di Claudio Caligari e Lo chiamavano Jeeg Robot di Gabriele Mainetti, che l’hanno reso noto al grande pubblico. L’abbiamo incontrato per riflettere sulla sua formazione e su quello che ha capito di questo mestiere, fino a oggi.

 

Come si diventa attori? Riesci a individuare un momento in cui hai deciso di fare questo lavoro, quando hai capito che era la tua vocazione?

Sono cresciuto in una famiglia divisa tra diversi mondi , mio padre e tutta la sua parte erano e sono doppiatori, mia madre impiegata, ed i nonni materni sarta e falegname. Se grazie al lato paterno avevo i primi approcci con doppiaggio e recitazione, attraverso il lato materno mi nutrivo di vita altra da questo e di altri valori.

Mi attirava molto la recitazione, ma pensavo a studiare, ad andare avanti per il solito cammino, liceo, università e poi, forse, il lavoro. L’università l’ho seguita per pochissimo, due mesi!, cambiando tutti i corsi possibili, non capendoci nulla. A un certo punto mi sono detto “ci provo”, provo a fare l’attore perché era una cosa che non avevo mai tentato. La vocazione per me è nata probabilmente dalla curiosità e dal divertimento che ho subito provato. Il primo tentativo è stato col Centro sperimentale di cinematografia di Cinecittà, però non andò bene, non mi presero. L’anno successivo provai a entrare sia all’Accademia nazionale d’arte drammatica Silvio D’Amico e di nuovo al Centro sperimentale. Passai l’esame d’ammissione ad entrambi per il periodo di prova ma scelsi la Silvio D’Amico perché mi attirava questa scuola piccola, tutta fatta di legno, che scricchiolava, con le aule molto essenzali ricoperte di parquet.

 

E gli anni alla Silvio D’Amico sono stati importanti?

Sì molto, e direi anche un’esperienza molto selettiva. Innanzitutto è difficile passare l’ammissione perché devi sostenere tre prove, se non ricordo male: una prova scritta, un monologo, un dialogo, una poesia e una canzone nella seconda fase e, se passi queste due, una settimana di Accademia, al termine della quale viene scelta la metà di quelli messi alla prova. In Accademia si vive a stretto contatto con i compagni ed è un’esperienza completa e potente, dal lunedì al sabato, otto ore al giorno, un mettersi a nudo e sperimentare apertamente. Il rapporto con gli insegnanti è diretto, perché certo ci sono le lezioni, però non è una struttura rigida universitaria. Mi rendo conto di aver appreso, in quegli anni, ciò che mi piaceva, di aver ascoltato chi volevo ascoltare, magari non incamerando tutto. Alla fine dei tre anni di studio c’è il cosiddetto “provinone” (solitamente un monologo), una buona occasione per farsi conoscere perché l’Accademia invita tutti gli ambienti del cinema e del teatro come pubblico. Dopodiché c’è la cosa più interessante, il saggio finale, per il quale sono gli studenti del terzo anno a poter decidere chi deve fare la regia. Si tratta proprio di un invito. Il direttore dell’ accademia ti chiede: “Chi vorreste come regista del saggio finale?” e noi, più o meno in maniera unanime, facemmo un grosso nome, quello di Carlo Cecchi. E a un certo punto arrivò proprio Cecchi in Accademia. Io me ne innamorai immediatamente! Ci fu un rapporto molto forte. C’è ancora, anche se non abbiamo più lavorato insieme, perché, se ho fatto un “salto” nella recitazione, è stato grazie a lui, ho imparato molto da lui, sia del mondo del teatro, che del mondo della recitazione, è stata una scoperta continua. Mettemmo in scena Il sogno di una notte d’ estate, realizzando due anni di tournée con Cecchi in scena nel secondo anno, cosa straordinaria anche per l’Accademia perché non capitava da decenni o forse non è mai successo che un saggio finale diventasse una tournée in giro per i teatri d’Italia.

 

Cecchi vuol dire tante cose: il rapporto con una storia del teatro, quella delle cantine, dell’avanguardia, e anche la “scuola” di Elsa Morante, da cui lui ha imparato molte cose. Che cosa credi vi abbia passato in quei due anni?

Non ho mai chiesto molto a Carlo, nel senso: ho più preso che chiesto. Il suo metodo di lavoro può essere molto duro ed esigente, come molto amabile e gentile. Per lui il teatro è tutto e la sua professionalità è ammirevole. Non ci ha mai tenuto per mano, noi “piccoli studenti dell’Accademia”, ma ci trattava come degli attori veri, da pari a pari. Ci spronava a prenderci delle responsabilità di attori. Quando arrivavamo sul palco, ci ripeteva spesso: “non lasciatevi nei camerini!”. Questa è una regola attoriale generale, il fatto di dire “siamo ora, qui sulla scena” senza pensare a quando si è studiata la parte, quanto si è ripetuta in camerino. Senza portare i propri problemi del mondo fuori e personali in scena: “tu sei qui, ora” , ripeteva spesso. Questa sembra una cosa scontata, ma non lo è. Cecchi è uno di quegli attori che sente molto il pubblico. Si può dire che sia stato il mio primo vero maestro. Poi gli altri li ho incontrati nel cinema.

 

Tu sei passato subito dal teatro, una cosa che si fa in due (l’attore e il pubblico), e il cinema che è una cosa radicalmente diversa. Com’è stato questo passaggio?

Sono stato fortunato: direttamente dal palco al cinema. Poco dopo la fine della tournée sono iniziate le riprese di La solitudine dei numeri primi nel 2009. Saverio Costanzo è il regista che mi ha introdotto a questo mondo del cinema completamente diverso: mentre nel teatro c’è l’immediatezza – che è anche un’arma a doppio taglio perché, certe volte, quando il pubblico non c’è si avverte come una massa grigia che ti guarda in silenzio–, nel cinema vivi lo sdoppiamento dei tempi. Le prime riprese, ricordo, urlavo le battute affinché mi sentisse anche l’ultima persona a venti metri da me sul set. Il cinema è molto più stretto come spazio, anche più aggressivo, perché hai la machina, le macchine, addosso. Sono importanti i dettagli nella recitazione.

 

Da subito hai avuto esperienze con un certo tipo di cinema, d’autore, con Saverio Costanzo prima e con Gipi, ne L’ultimo terrestre(2011). E poi, alla tua terza o quarta esperienza, con Paolo Virzì in Tutti i santi giorni (2012) il quale, erede della commedia, ha un modo totalmente diverso di dirigere gli attori. Che cosa hai imparato da lui?

Effettivamente sono registi totalmente diversi l’uno dall’altro. Virzì, e lo si sente spesso e qui lo confermo, ama i suoi personaggi e ti mette sempre a tuo agio, infondendoti una sensazione di fiducia. È un regista che vede gli attori e li mette veramente nella condizione di esprimersi al meglio, creando un clima particolare. Si avverte in tutti i suoi film.

 

Rispetto al teatro, hai trovato delle differenze di lavoro? Il cinema è un lavoro più collettivo?

È vero il cinema è una macchina collettiva come il teatro. Il gruppo è fondamentale, il gioco di squadra è ciò che ho sentito in maniera veramente potente nel caso della lavorazione di Non essere cattivo. In quel caso si è proprio formata una banda, “la banda Caligari”, dal primo all’ultimo componente della troupe. È come se sapessimo tutti di far parte – non vorrei usare una parola naif – del “testamento” di un grande autore. Di far parte di qualcosa di unico.

 

A proposito di questo “testamento”. Che cosa ti ha insegnato Caligari durante le riprese di Non essere cattivo (2015)?

Claudio è stato un maestro con poche parole e giuste e molti fatti. Era molto diretto. Ci ha sempre coinvolto in tutte le fasi organizzative, per esempio ci ha fatto partecipare a me e ad Alessandro Borghi a tutti i casting – quando abbiamo scelto il personaggio del travestito oppure i componenti della banda di amici. Ogni tanto ti prendeva da parte, dicendoti cose che alle volte erano di difficile comprensione, quasi oracolari per me, citando una quantità di testi e libri che non avevi mai sentito. Oppure ci dava dei film da studiare (i suoi primi due film , Accattone, Rocco e i suoi fratelli, Mean Streets) un modo per dirti quale fosse la sua direzione, con delle immagini e delle esperienze. Era come se ti dicesse di guardare la realtà fuori dalla finestra. Erano vere e proprie lezioni di cinema date come le dava un maestro, un intellettuale vero, che guardava le cose attorno a se da un pari livello, senza mai elevarsi. Ti spiegava le cose secondo una sua visione, a volte più chiara, altre più oscura. In delle occasioni diceva questa meravigliosa frase “falla come te la senti”,che era per noi una spinta molto emozionante ma profondamente responsabilizzante.

 

Particolarmente importante è stato il ruolo di Valerio Mastandrea, produttore creativo, aiuto regista, direttore degli attori. Si può parlare di una funzione da “fratello maggiore” per voi attori più giovani?

Non so se sia stato chiaro tutto quello che lui ha fatto per il film. Valerio ha messo tutto se stesso in questo progetto: ha trovato i finanziatori; è stato al fianco di Claudio in ogni momento delle riprese. Ed era anche al nostro fianco, noi attori più giovani. È vero, definirlo “fratello maggiore” è corretto. Inoltre un attore, con la sua grande esperienza, era in grado di spiegare la scena in una maniera completamente diversa, immediata. C’era una fiducia cieca tra di loro. Era davvero un supporto gigantesco per noi. Senza dimenticare tutto quello che ha fatto dopo, quando Claudio, finito il primo montaggio, è venuto a mancare, l’ottimizzazione del film era sulle sue spalle. Io credo che siamo molto fortunati ad avere una persona e un attore come Valerio Mastandrea in Italia. Una persona che fa questo lavoro con passione, con questa serietà e partecipazione, e che lo fa anche trasmettendo un messaggio, un esempio. Questo non è scontato, per nulla.

 

Cos’hai capito, dunque, del mestiere dell’attore?

Se da una parte questo lavoro è così ricco, dall’altra è molto spietato. Il mestiere dell’attore è come un dolce tornado, che ti può prendere e portare in un posto bellissimo, ma che può anche distruggere tutto ciò che c’è intorno. Un altro aspetto logorante è l’alternanza tra i periodi di lavoro e di inattività. Una cosa che non t’insegnano in accademia è che devi aspettare, che forse non farai mai niente. Dopo il primo film rimasi un anno fermo, quasi completamente fermo, e mi cominciò a marcire qualcosa dentro la testa. La frustrazione vedendo che altri lavorano e tu no è tremenda, ma bisogna combatterla. Bisogna sempre mantenere la propria energia pulita, non farla mai diventare nera. Pensare che forse se non si lavora può essere anche per una propria colpa.

 

Tu vivi a Berlino per questioni private, ma questa condizione è più vantaggiosa rispetto allo stare fermi nel nostro paese?

Sono abbastanza riservato e vivere a Berlino è come scoprire un’altra cultura, un’altra mentalità, un altro ritmo di vita. È molto affascinante come città. Il vivere lì non mi invalida per niente il lavoro – mi muovo con facilità con gli aerei – Vivi un po’ più nell’anonimato. Dopo Lo chiamavano Jeeg Robot, però le hostess mi riconoscono e mi fanno le battute.

 

Come te lo spieghi l’exploit di Lo chiamavano Jeeg Robot?

È un film coraggioso, nato dalla voglia di realizzare un film di supereroi nel migliore dei modi possibile, di realizzare un film inaspettato. E inoltre c’è una vicinanza a una città, Roma, che secondo me è stata premiata dal pubblico. Non solo in questa città, perché il film è molto italiano. Non è il solito film dei supereroi che, chissà, dove vivono. È ambientato veramente in Italia, sul tram, a Tor Bella Monaca, dentro una discoteca… è qui, è sul Tevere. Lo vedi, è proprio l’Italia. È bello da questo punto di vista, anche quando l’hanno chiamato “un’amatriciana Marvel”.

Ed è stato guidato da un regista di ottimo talento e coraggio.

 

Abbonati

poco di buono

Nel deserto di Dolores Prato

di Jean-Paul Manganaro

incontro con Elena Frontaloni

La traduzione francese di Giù la piazza non c’è nessuno dimostra che Dolores Prato è un’autrice da iscrivere in un orizzonte europeo. In che modo la sua scrittura può dialogare con la tradizione letteraria francese e con il pubblico di lettori francesi di oggi?
Sono personalmente molto contento, direi felice, che, dopo venti anni trascorsi a cercare di convincere e coinvolgere diversi editori d’Oltralpe, la traduzione francese possa aprire altri orizzonti geografici alla straordinaria esperienza letteraria proposta da Dolores Prato. In questo senso, un immenso ringraziamento va rivolto alla casa editrice Verdier e a Laurent Lombard, nonché all’editore italiano Quodlibet, che hanno reso possibile questa pubblicazione.
Per rispondere alla sua domanda, mi sembra che la riflessione vada svolta in questi termini: pubblicare oggi un lavoro di una mole per lo meno impressionante, scritto da un’autrice ormai scomparsa da circa quarant’anni, implica il riconoscimento che ci si trova davanti a un “classico”, in tutti i sensi della parola, degno di apparire “alla pari” coi grandi nomi della letteratura nazionale e dunque internazionale, con un accompagnamento critico adeguato. Nel contempo, è proprio questa condizione di unicum irripetibile che la isola nel suo splendore e non le permette di collegarsi a tradizioni e a strutture fondamentalmente diverse. In tal senso, potrei anche dire che da Stendhal a Balzac, da Flaubert a Proust, da George Sand a Jean Giono, ci sia l’eventualità di un comune sentire il fatto letterario, ma questo è dovuto alle cognizioni intime e personali delle quali si è nutrita l’autrice, non a una sua volontà specifica. E sempre in questo senso, non c’è nemmeno la possibilità di una reperibilità nella sfera letteraria italiana, perché non ha antecedenti — forse, appena, lo Zibaldone leopardiano —, né avrà discendenti. La struttura stessa della narrazione impedisce qualsiasi tipo di mimesi: una lunga tiritera che si sviluppa come una favola costante, precisa e ondulante, come i nastri che certi giocolieri cinesi fanno volteggiare in sinuosi cerchi regolari e irregolari. Non dimentichiamo che proprio all’inizio del libro vengono evocate le “scantafavole di Scolastica”, che i “temi” a scuola la interessano non per quello che poi racconta, ma per il modo in cui possono cominciare a esistere, eccetera. Ecco: cominciare a esistere, il suo trauma maggiore, ripetere quindi la costanza di questo ricominciamento e riconoscimento della vita non avuta, attraverso la scrittura, che si dipana proprio come le numerose pagine dedicate al tessere, al cucire, al patch-work della vita, al ritornello costante della vita. 
 
Dolores Prato non amava le distinzioni di genere letterario (romanzo, racconto e così via): chiamava i suoi testi “lavori”, “libri” o ancora “narrazioni”. Quest’ultima definizione le sembra appropriata per Giù la piazza non c’è nessuno
Assolutamente. E ci sono due motivi fondamentali che mi sembrano rendere conto della specificità di questa connotazione. Il primo è che si sviluppa una tematica, o un filo conduttore, prettamente femminile, del narrare — che qui parte dalla figura già evocata di Scolastica —, e del narrare favole: in questo senso Dolores Prato somiglia allora a Sheherazade, la voce che narra, dalla mitologia greca a Perrault e a Sade, e che si confonde e si estasia nel femminile, in esso trova la sua perfetta elaborazione e maturazione estetica e poetica. Con Giù la piazza, viene raccontata, viene narrata la vita, nella materialità meravigliata, felice e costante dei ritrovamenti, nell’oggettività delle “cose” minime e massime, nello stupore sempre ripetuto della sua camera oscura, nell’insetto che si muove o non si muove, nella conoscenza progressiva e nelle sinestesie che l’avvincono alle certezze delle sperimentazioni. Il secondo motivo è dovuto al fatto che la scrittura, nell’ambito di questo snodarsi e annodarsi delle cose e delle riflessioni, è sempre attraversata da una potente oralità, che è come l’aleggiare della scrittura, la tensione tra mente elaborativa e corpo senziente ed emanante. Come il filo dei ricami. Ancora una volta, tutto è intimamente legato all’invenzione di una struttura mobile che non somigli a nessun’altra, non lasciata al caso, ma frutto di una riflessione considerevole sulla necessità di quanto l’autrice chiama l’elaborazione della sua resistenza: “nell’agone ho sempre vissuto, mai vincitrice, mai vinta, ma sempre resistente”. Grazie alle modalità di tale struttura narrativa si possono capire le numerose ripetizioni, i ritorni, i ricorsi che intercorrono lungo tutta l’elaborazione: di fatto siamo in presenza di una “ricerca”, in senso sia proustiano sia leopardiano, che, per cerchi concentrici, si allarga o si restringe sulla realtà sfaccettata della propria materia. C’è una sottesa tensione vichiana e anche nietzschiana in queste riflessioni. 
 
A proposito del filo e dei ricami, le pongo una domanda che Dolores Prato lascia in sospeso in un suo laboratorio di scrittura intitolato “io”: “Tutti dicono che ho fantasia. E io rispondo che non l’ho. Non riesco a inventare un raccontino. E allora come mai tutti lo dicono? Che sia fantasia quei nessi spontanei tra le cose e le idee, tra persone e parole? Quello scoprire i fili che legano tutte le cose? Questo improvviso annodare, sì, ce l’ho. Ma è fantasia questa?”.
Mi conforta molto la sua scelta della parola “laboratorio”, perché mi sembra che spieghi con precisione la “struttura” e la “ricerca”. E dire “i fili che legano tutte le cose”, e non “il filo”, spiega l’atteggiamento fondamentale della Prato di fronte all’immensa rete che noi stessi creiamo attorno alle cose: sensazioni, percezioni e affetti si mescolano in una tensione che crea nuove tipologie di realtà costantemente rielaborate. Si tratta di un percorso non più dialettico ma atomico, che trascende i fatti e prende corpo nella realtà delle parole pensate e scritte. “Le parole sono la realtà”, dice a un certo punto. C’è probabilmente una elaborazione di natura positivistica alla base del concettualizzare dell’autrice, attraversata però, in cento anni, dall’insieme dei momenti e movimenti artistici del Novecento: letterari, filosofici, pittorici, musicali, politici, che interferiscono e creano nuovi campi di approccio nella valutazione della materia, della materialità delle cose. Le complesse articolazioni che Dolores Prato riesce a creare, ad “annodare” — frutto di una capacità individuale dovuta proprio alla condizione in cui il vivere è risentito come solitudine affettiva —, offrono le condizioni di un immaginario che si inventa in ogni circostanza e che, inventato, diventa fantasia. La fantasia, in fondo, è come l’appetito, viene mentre la si costruisce. E questo “annodare”, e aggiungerei “dipanare”, confermano — e si pensi a tutte le pagine sul filare, circa il tessere e ricamare, circa il gioco dei fili —, una somiglianza molto più prossima con Aracne che con Atena. 
 
Poco prima ha citato come particolarmente significativa una frase tratta dal libro: “nell’agone ho sempre vissuto, mai vincitrice, mai vinta, ma sempre resistente”. In che modo si realizza questa “resistenza” da parte dell’autrice?
Evocavo il mito di Aracne e di Atena, proprio per descrivere uno degli atteggiamenti e dei temi di fondo di Dolores Prato, che si situa sempre all’opposto delle idee convenzionali, degli stereotipi. Fondamentale è l’incipit, questo ostinato mettersi al riparo non da un pericolo qualsiasi, ma dal pericolo, per lei assoluto, di essere nuovamente abbandonata: che da paura si trasforma poi, subito, in descrizione delle variazioni colorate del rifugio, anche di quelle fastidiose come le croste di pane. Ma l’atto si muta immediatamente nella presa di coscienza che, per vivere senza l’appoggio degli affetti, è necessario costruirsi una forma mentale in cui “resistere”: ciò diventa l’unico fronte contro l’impeto delle circostanze. Cito il primissimo esempio, ma nel testo questo atteggiamento mentale, che diventa anche attitudine fisica, è sempre all’opera: resistenza alla norma, all’autorità, quale che sia, alla lingua, resistenza che permette di scorgere e di percepire altre prospettive oltre quelle imposte, quelle consuetudinarie; resistenza quindi come necessità di vita contro chi vessa e offende tale necessità. La considerazione di lei, che percepisce i rumori del silenzio e vede i microbi e sente l’eco dei passi del bambino morto, rientra anch’essa nel confronto col reale degli altri, da cui svincolarsi, per riempire la propria soggettività e oggettività di contenuti che le diano forma e consistenza: diversità dagli altri che non l’amano. Questo permea anche la scrittura, che non appartiene più alla doxa ma straripa spesso nell’idioletto, ed è importante che quest’ultimo possa essere inscritto nell’area marchigiana. Perché si costituisce anche come motivo affettivo di appartenenza a qualcosa che sembra sfuggirle da ogni parte, se rapportato agli umani, e che ritrova soltanto nelle parole. Citavo prima questa espressione tratta dal libro, “le parole sono la realtà”: e la realtà, quale che sia, anche quella delle parole, offre le certezze di una costanza realmente attuata, contro ogni imprevedibilità. In questo si fonda anche il legame della scrittura come continuità a fronte delle lacerazioni del presente. Non essere uguale agli altri è oggettivare la differenza in quanto qualità.
 
La protagonista del libro, lei scrive nella postfazione all’edizione francese, è Treja (questa è la grafia usata dalla Prato; ma sotto il fascismo la città venne ribattezzata “Treia”, e alla forma del nome sono dedicate in Giù la piazza pagine molto belle: “A Treja nella sinfonia delle parole, la j lunga era quello che è il clarino in una banda: predominava. […] Treja, diventa Tre-i-a. Treja ha bisogno di quella mezza consonante; se non ce l’avesse, bisognerebbe dargliela perché è il suo popolo che ha bisogno dell’j lunga”). In quale rapporto sta questa piccola città di provincia con la voce narrante del testo e con gli altri personaggi: oggetti, uomini, animali, ma anche città amate e intensamente vissute dall’autrice, come Roma?
Se non proprio la protagonista, Treja rimane comunque il luogo nevralgico dal quale scaturisce la totalità possibile dell’iscrizione dell’io in un insieme dove si può e si deve “circolare”. È straordinaria la capacità di descrivere non la città ma la sua architettura in unione col paesaggio, e di immergere poi tutto negli sconfinamenti del cielo e del territorio: sicché piazze, vie, slarghi, palazzi non sono descritti come monumenti storici, ma come volumi puramente geografici ed estatici, volumi non in opposizione ma in confronto costante tra di loro. Ne sortisce una geometria del perfetto, in cui ogni luogo è riferimento alla possibilità della presa di coscienza e di una postura in cui elaborare se stessa e gli altri: così si descrive l’impervio e l’agevole come stati d’animo e sentimenti, prima ancora che come posizioni del corpo, anche se gli uni e gli altri non cessano di essere attraversati da linee di forza che implicano scelte e visioni, un qualcosa che contiene in sé un’indicibile magia che aureola la prosa, tenuta sempre in sospeso. Si pensi al grande e lunghissimo momento del funerale della compagna di scuola, dove la scena si svolge sul piano del percorso lineare, ma messo a confronto con i piani soprastanti della casa della zia e sottostanti alle Mura. Si sviluppa, attraverso lo sguardo supposto della zia e l’attesa della nuova stanza dei giochi, tutta una tematica ottica in cui l’idea di Treja è protagonista: Treja si ridefinisce in quanto realtà fondata, costitutiva, luogo di certezza geografica, storica, perfino archeologica. “Treja fu il mio spazio, il panorama che la circonda, la mia visione: terra del cuore e del sogno”. Ma anche, su un tono perentorio: “Io non appartenevo a Treja, Treja apparteneva a me; essa non mi aveva chiamata, non gradiva la mia presenza per le sue strade, nelle sue chiese, lo vedevo benissimo e anche questo apparteneva a me”. È il luogo dal quale tutto scaturisce e in cui tutto confluisce per ricominciare. 
 

Dolores Prato è una scrittrice dotata di spiccata ironia e autoironia. Ci sono punti di Giù la piazza in cui a suo parere emerge con più evidenza e con risultati più felici questo aspetto spesso poco considerato della scrittura dell’autrice? 
Difficile reperire con precisione in quest’ambito qualche momento preciso, a tal punto tutto il lavoro ne è pervaso. Certo, si possono chiamare ironia e autoironia. Mi sembra però che ciò finisca con l’essere restrittivo: c’è nell’ironia qualcosa di meschino e di cattivo, di sprezzante. Forse meglio definire quest’atteggiamento come qualcosa di visceralmente umorale, frutto di intricate complessioni elaborate nel tempo e col tempo, di risoluzioni che tendono a evitare ogni facilità dell’essere, un’amarezza commista a malinconia che nasce quasi sempre da un sentimento insormontabile di infelicità, e l’humour appare allora come barriera al volersi perdere e all’essere costantemente “meravigliata”. Non so quale sia l’etimologia di “humour”, ma mi piace sentirvi qualcosa che ha a che vedere con l’humus, un fondo di terra e di terrestre che aderisce a un tutto particolare – quello stesso di Dolores Prato – che riesce a mettere assieme fiori e carta e la complessità delle opere e dei giorni nell’insieme delle loro variazioni: ci potrebbe essere in fondo qualcosa che finisce con l’accomunarla a Bouvard et Pécuchet, senza i lati negativi o grotteschi dei due personaggi flaubertiani. È un humour che nasce dalla crudeltà, non dalla cattiveria, dalla crudeltà necessaria a contrastare la crudeltà della vita strappata giorno dopo giorno a ciò che si crede essere un destino, e dunque anche crudeltà contro se stessi, nella verifica del proprio esistere nel complesso dell’umano – e la scena violentissima tra la protagonista e il patrigno è forse quella che meglio rende conto di tale situarsi. Ma non vi è nulla di feroce in questo atteggiamento dell’essere: la “meraviglia” costante dell’essere di fronte al creato e alla conoscenza come dato di fatto positivo, e non negativo, cambia appunto la percezione del destino. 
 
Fin dalle prime recensioni all’edizione integrale del volume, Giù la piazza non c’è nessuno colpì per la mole (1058 cartelle), la lingua composita (vernacolo treiese, italiano parlato dagli zii romagnoli, italiano toscaneggiante), la sintassi incalzante e imprevedibile. Quale è il suo giudizio su questi tre aspetti del libro?
Il libro comincia con la presa di coscienza della vita e finisce con la presa di coscienza degli affetti non vissuti nel profondo di una verità impalpabile. In realtà non comincia esattamente come potrebbe cominciare, e poi, in realtà, non finisce: la morte, nel finale, è quella degli altri, dello zio e della zia, che hanno definito e confinato nel testo il tempo vitale della protagonista. Potrebbe essere infinito, continuare all’infinito, ancora una volta leopardianamente nel naufragio che è comunque la vita, anche se è un naufragare “dolce”. La mole fa parte della struttura, come ho già detto, questo entretien infini con se stessa la distrae anche dalle forme concepibili, non può essere forma chiusa come un romanzo, con un inizio, uno sviluppo, una fine, per questo è stata da noi traduttori concepita come un lungo nastro che balla la sua danza dimostrativa, nella fluenza, nel fluire delle rappresentazioni che sono infinite. Per la sua stessa materia e per i luoghi che insaziabilmente percorre, la lingua non poteva che adeguarsi al sapere stesso dell’autrice e a tutte le varianti che lo compongono, alla geografia e alla storia che ne formulano il luogo natio, creando così un complesso plurilinguismo che l’accomuna ancora una volta allo spirito gaddiano, proprio in una lunga epoca di transizione dell’italiano in quanto lingua. Grande periodo di passaggio che attraversa la molteplicità delle esperienze linguistiche, dove la necessità del conoscere e riconoscere diventa fondamentale: e tuttavia non lingua del passato, ma lingua accolta nel suo divenire costante, nel suo farsi nuova, a torto o a ragione; grandiosità di una lingua scritta che non teme, crudelmente, di fare strada in se stessa, di fare strada tout court. Pluralità di lingue, sintassi, tutto è preso nel vortice del se stesso farsi lingua, alla ricerca di un io nel quale riconoscersi potente e rivalutarsi in profondità, contro l’inadeguato confronto dell’umano e con l’umano, andando al di là di quanto gli altri pensino. 

poco di buono

Sono nata sotto un tavolino

di Dolores Prato

Sono nata sotto un tavolino. Mi ci ero nascosta perché il portone aveva sbattuto, dunque lo zio rientrava. Lo zio aveva detto: “Rimandala a sua madre, non vedi che ci muore in casa?”.
Ambiente non c’era intorno, visi neppure, solo quella voce. Madre, muore, nessun significato, ma rimandala sì, rimandala voleva dire mettila fuori della porta. Rimandala voleva dire mettermi fuori del portone e richiuderlo.
Pur protetta dal tappeto che con le frange sfiorava il pavimento, ascoltavo fitto fitto: tante volte venissero a cercarmi per mettermi fuori!
Sedevo sui mattoni. Molliche indurite mi si conficcavano nella pelle come sassolini. Quel primo pezzetto di mondo immagazzinato dalla mia memoria lo vedo come adesso vedo la mia mano che scrive. Mattoni rettangolari color crosta di pane, uno coricato, uno dritto, facevano un tessuto a spina. Come soffitto il rovescio della tavola attraversato da stanghe di legno; le quattro gambe unite da assicelle su cui la gente metteva i piedi, più consumata nel mezzo; l’intera impalcatura ammantata dal pesante tappeto: tutti colori notturni intramezzati da fili d’oro; foglie nere, ori con parvenza di colori morti, case appuntite trapunte d’oro, nello scuro meno fondo apparivano facce di mori e luccichio d’occhi. Il primo fatto storico della mia vita, intreccio di paura e meraviglia, fu sotto quel tavolino.
La causa di tutto, un prete. Che ne poteva sapere lui che i bambini afferrano più di quanto i grandi suppongono? Non lo sapevano neppure quelli che i figli se li son fatti.
Per i signori era don Domenico; per la gente comune era don Domé. La zia diceva ancora Menghino, voce d’altro luogo che stava morendo, mentre già nasceva: Domé. Faceva tutto da signora, si confondeva col popolo solo per chiamare il fratello. Lui no, non troncava mai i nomi, lui diceva Paolina, lui parlava esatto come un vocabolario. Ma quel che succedeva a lui, succedeva a lei: una categoria di gente diceva sora Paolì, un’altra signora Paolina.
Noi non siamo mai cominciati; il gancio a cui si attacca il primo anello della catena nessuno lo troverà; lo trovò senza cercarlo Gesù Bambino che appena nato ha già l’aria di vedere tutto, di sapere tutto; Lui era un bambino che poteva benedire i vecchi. Noi cominciamo a essere col primo ricordo che riponiamo in magazzino. Il luogo dove si ebbero i primi avvertimenti della vita diventa noi stessi. Treja fu il mio spazio, il panorama che la circonda, la mia visione: terra del cuore e del sogno.
Eppure, mentre crescevo lì dentro, il suo nome mi sembrava da vecchia; me ne vergognavo come mi vergognavo della zia che mi pareva ridicola e vecchia anche lei: tra noi due mancava una mamma a far da gradino. Chiaro che questa vergogna era attaccamento: non ci si vergogna di chi non ci appartiene: o di noi, o di chi amiamo.
Io non appartenevo a Treja, Treja apparteneva a me; essa non mi aveva chiamata, non gradiva la mia presenza per le sue strade, nelle sue chiese, lo vedevo benissimo e anche questo apparteneva a me.
Essa non mi assorbì, come il corpo non assorbe la spina che ci si è conficcata; ci fu un processo di rigetto tra il paese e me. L’unica a non rigettarmi fu la signora Antonietta, fenomeno di ilare generosità, ma non era di lì. Ci stetti poco, l’infanzia, l’età delle carezze; non me ne fece, io non le appartenevo, essa apparteneva a me: a mia insaputa me la portai via.
Nella lunga monotona stereotipata parentesi collegiale, il nome Treja appariva sulla posta che arrivava, per tutto il resto era scomparso, sostituito dal nome del collegio.
Ma dal collegio esplosi a Roma e qui di colpo, quando in un labirinto della vecchia città lessi “Piazza dell’Olmo di Treja”, uscì fuori tutta la tenerezza fascinosa di quel paese che m’ero portata dentro senza saperlo. Fu la prima delle tante epifanie.
Ho ricercata quella piazza, non l’ho più trovata. Forse non c’è, forse non c’è mai stata. Ma io la vidi quella targa di un’epoca in cui vicoli, strade, piazze avevano il nome della loro essenza popolare; vidi il piccolo capriccioso slargo; l’albero non avrebbe potuto trovarci il suo centro, stava dove stava, l’olmo di Treja; non lo toccai. Ero fissa sul nome Treja: copriva tutta Roma.
Ma se il nome Treja non è stato mai piantato a Roma come albero, c’è disperso come cenere: a Campo de’ Fiori fu arso vivo Pomponio Rustici, prete di Treja. Questo è sicuro come è sicuro che Treja scorre da sempre nelle acque del Tevere.
Dove le discorsive rovine di Faleri raccontano la sua favola, c’è Treja: è un breve corso d’acqua a nessun altro simile; stretto tra altissime rocce colorate ne riflette colori, ombre, luci, anfratti. Solo per lui la vergine vegetazione che l’uomo non può dissacrare perché le pareti rocciose sorgono spesso dall’acqua e allora chi ha seguìto, come poteva, il filo dell’acqua, deve staccarsi e aggirare le rocce; la piccola divinità s’è nascosta; misteriosa e capricciosa riappare, scompare, riappare e finisce per gettarsi nel Tevere che la porta a Roma.
Roma e Treja hanno in comune il mistero del nome. Roma nome-maschera, quello che nascondeva il suo vero; come non sapremo mai quale fu questo nome, così non sapremo mai quale nume stravolto o mascherato dette il nome a Treja. Etimologia esatta non c’è; qualcosa s’intravvede attraverso un velo fluttuante e scompare. Da un irrecuperabile mistero nacque Treja le cui lettere furono sempre su per giù quelle della terra.
Io la chiamerò paese, ma essa è città. La restituì alla dignità civica un papa che ne riscosse un monumento librato nell’aria: in bronzo il suo ritratto a mezzo busto; il resto pietra, slancio, luce; sta alto nello spazio come un gigantesco ostensorio e per fondo non potrà mai avere che il cielo.
Nello stemma la città era rappresentata da tre monticelli appoggiati fianco a fianco come per esprimere unità nella trinità; due fiori spuntavano tra loro, gigli o rosolacci; li vidi in atteggiamenti diversi: pudichi, o sfacciati; le tre gobbe sostenitrici del paese non le distinsi mai.
Sul crinale lungo e stretto, cominciava a settentrione, un’antichissima porta, vecchie case salivano ripidamente sino alla spianata del palazzo vescovile strozzata dal Duomo. Di lì, con bei palazzi, una strada larga saliva, se non proprio ripidamente certo con forte pendio, finché s’appianava sfociando nella Piazza del Municipio e del monumento aereo. Pianeggiante riappariva, si riapriva nella Piazzetta del Teatro: un salotto; si restringeva, si ramificava nell’irregolare fantastico spazio della Rotonda, precipitava a destra; a sinistra, quasi dritta, con breve discesa e breve salita arrivava allo spazio immenso davanti all’Ospedale: una sconfinata piazza d’aria, di luce, di vuoto; di lì s’entrava in qualche cosa che strade non erano, vicoli nemmeno, erano passaggi, scoscendimenti, fossi, tra scure casette accatastate; era la misteriosa Ojolina che finiva in uno slargo informe dove, oltre a un’interminabile scalinata per salire a un convento che lì pareva una montagna, e un’antichissima porta del paese, c’era un po’ di tutto: salite, discese, casupole e casette, due chiese, due sagrestie, un pozzo e nessuna bottega.
Da quel basso ove affondava la pesantezza del Duomo, sensibilmente o no, il crinale saliva sempre verso mezzogiorno; all’uscita da Ojolina, da quel sommosso slargo puntava per l’estrema, ardita, meravigliosa impennata della roccia che, spezzando di colpo il paese, protendeva al cielo il torrione di San Marco.
Fuori, c’era uno spazio erboso sotto al torrione: una prua da cui si vedevano solo lontananze. Tra il torrione e lo spazio erboso si congiungevano le Mura. Si diceva così, ma mura non erano, erano strada: una strada bianca che girandogli attorno, conteneva il paese: le Mura di ponente e quelle di levante; ci si affacciava il dietro delle case e gli orti sui terrapieni. Da questa parte una fila di alberi, da quella esterna un riparo fatto di travi squadrate messe a staccionata per evitare cadute, in realtà servivano per sedersi al sole. Ringhiera il nome vero e segreto di quella staccionata. Qualunque ringhiera era fatta per evitare cadute, ma c’era perché c’era il balcone, il balcone c’era perché c’era la veduta. Non era arrivata la moderna edilizia a caricare le facciate delle case con miriadi di balconi che niente vedono.

Le Mura di levante erano un balcone sinuoso: davanti a ondulazioni collinose, valli di fiumi, vallicelle di torrenti, lontanissimo l’orizzonte: linea interrotta dalla gobba del Conero e da paesi sopraelevati come diademi turriti; brillio di lumi palpitanti la notte. Un incavo nel mezzo della linea riempito da un chiarore: il mare, mai in sintonia col cielo, sempre più chiaro o più scuro. In quella conca di mare chi aveva vista acuta scorgeva un cupolone come quello di San Pietro: la casa della Madonna.
A ponente la stessa strada bianca, ondulata e protetta dalla staccionata, in alcuni punti da un semplice muretto; buttandocisi sopra di traverso si arrivava a cogliere le primavere della campagna. Perché da quella parte il pendio della collina scendeva meno ripidamente dal suo crinale, tanto che tra questo e le Mura, il paese aveva avuto la possibilità di sfociare in un groviglio di viuzze, di scalinate, di cordonate che s’intrecciavano tra di loro come un garbuglio, erano le Strade Basse: mozziconi di strade dove palazzi non c’erano, solo case, e su e giù per i vicoli, casupole e casette. Dalle Mura di ponente il panorama non era ampio come quello di levante, perfetta semi-calotta celeste se non ci fosse stato il Conero. Qui grosse montagne lontane già lo smozzicavano e due piccole, Pitì e Roccaccia, proprio perché vicine, ingombravano di più il cielo. Dalle Mura la campagna scendeva dolcemente sino a fondo valle dove invece di un fiume scorreva tutta bianca la Stradanova.
Il paese che ergeva il suo capo a San Marco, a nord abbandonava la sua coda in una spericolata discesa; a fianco, diviso, ma vicino, il Borgo, un mucchietto di case che erano lì perché su non avrebbero trovato posto; diradando finivano in campagna, i ligustri si insinuavano tra i gelsi.
Non c’erano fabbriche, perciò niente contorno di capannoni, di pali, di muri, di terra arida sconvolta e sassosa; paese e campagna respiravano con gli stessi polmoni.
Le stesse ore, le stesse voci, gli stessi rumori: campane, ranocchie, ferrai, cicale, grilli, giocatori di morra, canto di donne, richiami alla voce; il rumore dei primi motori, riconoscibili come persone, si mescolava agli altri senza distruggerli.

poco di buono

Omaggio a Dolores Prato

a cura di Emanuele Dattilo

Giù la piazza non c’è nessuno: già il titolo ha un suono strano, sembra un’espressione tra l’arcaico e il dialettale, così come il nome del paese, o città, che ospita quella piazza: Treja, “terra del cuore e del sogno”. Bisogna partire da qui, da Treja, da questo nome ruvido, di provenienza incerta (secondo alcuni sarebbe il nome di un’antica Dea), scritto con quella bizzarra “j” centroitalica, e bisogna partire da quella piazza vuota per parlare di Dolores Prato, guardandosi bene dal prendere la strada più facile, che sarebbe quella di accostare immediatamente il suo nome a quello delle grandi scrittrici italiane sue contemporanee: Elsa Morante, Anna Maria Ortese, o Cristina Campo. O forse bisognerebbe fare il nome di Clarice Lispector, per tanti versi così simile a lei? O di Virginia Woolf (a cui era, in fondo, più vicina per età: Woolf del 1882, Prato nel 1892), per situarla, come sarebbe giusto, tra le grandi scrittrici europee? Dovremo necessariamente accostarla a una donna? Ma sarebbe un espediente riduttivo partire da questi nomi, o da qualsiasi altro, per avvicinare la sua opera o per canonizzarla. No, bisogna partire da Treja. Il nome di un luogo, chiuso in sé, ma anche di un tempo, di una lingua, di una storia, ancora sigillati.
Sarebbe arduo riassumere il contenuto di questo libro: la cronaca di un’infanzia vissuta “senza concimi né sostegni”, in piena libertà, fino all’entrata in collegio. Nata, a Roma, il 12 aprile del 1892, Dolores non conobbe il padre, e della madre conobbe quasi solo il cognome: Prato, probabilmente di origini ebraiche. Dopo aver vissuto per un brevissimo tempo in brefotrofio, poi con una balia a Sezze, in Ciociaria, Dolores crebbe infine, con due zii, a Treia (ora senza “j”), in provincia di Macerata. Ignara delle proprie radici, si radicò in Treja, o radicò Treja dentro di sé. Di lì partì, a vent’anni, per non tornare mai più. “Il luogo dove si ebbero i primi avvertimenti della vita diventa noi stessi”, è scritto nelle prime pagine di questo libro. Ciò significa che non è tanto ciò che ci accade, a plasmarci, ma proprio quei “primi avvertimenti”, le prime “scottature” (come le ha chiamate in un altro breve e bellissimo testo, ripubblicato sempre da Quodlibet, che ha pubblicato, oltre al romanzo principale, anche i Sogni) attraverso cui prendiamo confidenza con il mondo, e che ci restano indelebili addosso. Treja è dunque il nome di un presagio, e questo libro è appunto una cronaca dei presagi. La potente natura appenninica e adriatica, ricca di fiori – i cui nomi ripetuti hanno una parte importante in questo libro –, vissuta tra “certe figurette tutte nere, ma vive, come se stessero lì chiacchierando o camminando sotto la pioggia” ricorda per certi aspetti la natura ricca delle misteriose creature dipinte da Osvaldo Licini, suo conterraneo e coetaneo quasi esatto. Eppure in Dolores Prato non si sente mai nostalgia. “A mia insaputa, me la portai via” – a sua insaputa, poiché si accorse solo molti anni dopo di averla ancora lì con sé.
Come ha notato giustamente Jean-Paul Manganaro, che ha tradotto
Giù la piazza in francese, il libro è ricco, tra le altre cose, di considerazioni sul popolo, realtà ancora viva e incandescente agli occhi della piccola Dolores. I contadini della campagna intorno, gli operai, le donne, tutti osservati minuziosamente attraverso i mille segni distintivi che li definivano ai suoi occhi, i segni che “portavano” (“Il verbo “portare” era un personaggio stabilitosi fra il popolo e faceva tutti i mestieri. Quella gente non portava né borsette, né borsello, ma portava i capelli neri o rossi o biondi; portava il naso grosso o piccolo; portava le gambe storte o dritte; “porta una faccia da schiaffi””). Come se il popolo non possedesse altro che se stesso. Ed è soprattutto la lingua, la “parlata”, che definisce il confine ben preciso, tra la cameriera Eugenia e gli zii, tra la lingua appresa a scuola, la lingua grammatica, e la lingua popolana e vissuta, che è piuttosto una sopra-lingua, che sta alle cose come un soprannome (“In fondo la distinzione era nell’avere o no un soprannome”, è detto a proposito delle differenze tra le classi sociali di Treja).
Come ormai viene riconosciuto,
Giù la piazza non c’è nessuno è un libro che non ha simili nella letteratura del Novecento italiano. Per la vicenda narrata, per l’ambiente in cui è svolta, per la lingua personalissima dell’autrice, per la storia editoriale che ha avuto, questo libro rappresenta un caso senz’altro unico. La vicenda è nota: quando, dopo una lunga e faticosa gestazione, Dolores Prato consegnò a Einaudi il manoscritto di questo libro, esso venne ridotto e molto rimaneggiato da Natalia Ginzburg, che ne intendeva attenuare e addomesticare le stranezze e le irregolarità linguistiche. “Io salto i verbi come se qualcuno mi corresse dietro; i miei passaggi sono ponti levatoi mai abbassati; lei [Natalia Ginzburg] riduceva più intellegibile il mio modo di scrivere”, avrebbe poi dichiarato Dolores Prato, senza rancore, parlando di quell’edizione einaudiana. Nonostante ciò, l’intrinseca bellezza del libro fu riconosciuta dai lettori, ma ci si concentrò soprattutto sulla figura dell’autrice, esordiente ottantenne, completamente ignota negli ambienti letterari vigenti. E così il libro venne dimenticato presto. In seguito vennero pubblicate alcune pagine sugli anni successivi a Treja, da Adelphi, intitolate Le ore, a cura di Giorgio Zampa, il quale curò anche successivamente, per Mondadori, nel 1994, la prima edizione integrale di Giù la piazza non c’è nessuno, fedele alla volontà dell’Autrice. Infine Quodlibet, nel 2009, ha ripubblicato e reso disponibile l’edizione integrale di Giorgio Zampa, con una nota di Elena Frontaloni.
Dolores Prato è una scrittrice insieme classica e irregolare, con una lingua arcaica e modernissima, visionaria e realistica, ed è soprattutto uno dei pochissimi grandi scrittori del secolo scorso totalmente privi di vezzi letterari. Non fece in tempo a diventare uno stile, a essere copiata o imitata da nessuno. Quello che in altri è artificio stilistico, raggiunto attraverso studio, in lei si dà con una forza istintiva senza pari. Si dice che il suo unico autore, l’unico che leggesse con frequenza quotidiana e da cui ricavasse una vera ispirazione, fosse Dante Alighieri. E la grandezza di questo libro risiede principalmente in questa totale assenza di letterarietà: tutt’altro che una scrittrice “difficile”, dunque, ben più selvaggia degli scrittori realistici e naturalistici degli anni in cui è vissuta. Dolores Prato ci ha lasciato con la sua opera l’istantanea di una città di provincia nel primo decennio del millenovecento (che non è affatto una città provinciale, poiché, come diceva Antonio Delfini, in Italia di provinciale c’è solo la città di Roma), senza nessuna patina, senza gli amarcord e le nostalgie dell’infanzia, ma solo attraverso una potente, espressiva forma linguistica, mai compiaciuta, ma quotidiana, che travolge e disarticola tutto ciò che tocca, come il fiume Sile, che chiude – o piuttosto, interrompe, abbandona – il libro. Ora che finalmente, grazie alle edizioni Quodlibet, abbiamo un’edizione integrale accessibile, e insieme all’attenzione internazionale che quest’opera sta ora attirando dopo la traduzione francese, possiamo toccare con mano e riscoprire il valore autentico e ancora incontaminato di questo capolavoro.

Il brano che segue è all’inizio (pp. 3-7) dell’edizione Quodlibet di Giù la piazza non c’è nessuno. Il nostro omaggio alla scrittrice marchigiana si conclude con un’intervista di Elena Frontalini, acuta studiosa della Prato, al nostro amico di Jean-Paul Manganaro, apparsa su doppiozero.com il 21 novembre 2018, che ha magnificamente tradotto e proposto Giù la piazza non c’è nessuno in Francia (edizione Verdier), dove il libro ha riscosso un successo anche superiore a quello italiano.

poco di buono

Un nuovo cinema in Etiopia

di Alessandro Jedlowski

Circa quarant’anni fa, il documentario inglese The Unknown Famine, svelando i contorni di un dramma a molti ignoto, portò di colpo l’Etiopia al centro dell’attenzione internazionale, contribuendo al tempo stesso all’esplosione di una rivolta popolare che finì per causare la deposizione dell’imperatore Haile Selassie e l’inizio della dittatura comunista del Derg. Per molti, le immagini che quel documentario ha portato alla ribalta, immagini di povertà e disperazione, sono ancora le uniche a venire alla mente quando l’Etiopia viene evocata. Al tempo stesso, le immagini di quel documentario sono ancora fresche nella memoria di molti politici etiopi, ma per ragioni ben diverse. Da allora, infatti, il cinema e i media sono guardati dalla classe politica del paese con sospetto: sono armi che possono rovesciare governi e trasformare i destini di nazioni intere.
Oggi l’Etiopia è uno dei paesi africani con il tasso di crescita economica più alto del continente, e la produzione cinematografica, da quindici anni a questa parte, è aumentata in modo esponenziale, ma i registi e i produttori etiopi devono ancora, in un modo o nell’altro, venire a patti con la strana eredità lasciata da quel lontano documentario sulla carestia. Bisogna riconoscerlo, il documentario in questione per molti versi ha avuto un ruolo fondamentale nel far conoscere al mondo il dramma della carestia etiope, e spingere la comunità internazionale all’azione. Ma il suo effetto è andato ben oltre i suoi iniziali obbiettivi, lasciando dietro di sé tracce ancora influenti sul modo in cui l’Etiopia viene rappresentata e vista sul piano internazionale.
Sia chiaro, la storia del cinema in Etiopia va molto più in là degli anni settanta, e al momento in cui The Unknown Famine veniva girato, uno dei classici del cinema etiope, Guma, del regista etiope/greco Michael Papatakis, veniva presentato con grande successo nelle sale di Addis Abeba. In Etiopia, fra la fine dell’Ottocento e i primi del Novecento, avevano avuto luogo alcune delle prime proiezioni cinematografiche mai tenutesi sul suolo africano, le cui tracce sono ancora visibili nella toponomastica urbana, con nomi come “Seitan bet” (“La casa del diavolo”) ancora lì a indicare l’edificio e l’intero quartiere nel quale, secondo la memoria orale locale, la prima proiezione della storia del cinema etiope ha avuto luogo nonostante la forte opposizione del clero ortodosso. E ancora, nei primi anni ’60, il produttore indipendente Ilala Ibsa, commerciante eccentrico che vendette tutto per produrre il suo primo (e unico) film, e inscrivere così nella storia il proprio nome come produttore del primo lungometraggio mai prodotto da un etiope, si esprimeva con fervore sulle pagine dei principali quotidiani locali per difendere il diritto del cinema a raccontare una realtà urbana diversa e distante da quella, tutta intrisa di tradizione e valori nazionalistici, cui il regime al potere faceva riferimento in ogni cerimonia pubblica. Hirut, Abtwa Manewn, il film di Ibsa, è infatti la storia di una donna che, per far fronte alle difficoltà della vita di Addis Abeba, finisce per farsi prostituta, e attraverso la sua esperienza svela poco a poco le contraddizioni dell’Etiopia dell’epoca, un paese che, nonostante i progetti di modernizzazione infrastrutturale voluti dall’imperatore, si voleva per l’appunto ortodossa e ancorata ai valori della tradizione, e nella quale invece la modernità occidentale si era infiltrata in modo rapido e inaspettato, dando vita a inattesi quanto affascinanti risultati.
Ma torniamo al documentario inglese e alla sua inattesa eredità sul cinema etiope di oggi. Se, infatti, una delle motivazioni principali fra quelle che spingono i giovani registi etiopi contemporanei verso il mondo del cinema è legata alla volontà di sovvertire quell’immagine di miseria e squallore che film come The Unknown Famine hanno contribuito a propagare (e che il termine “Etiopia” fa ancora sorgere nell’immaginario di molte persone in giro per il mondo), si trovano costretti a farlo in uno spazio politico che nutre verso i media e il loro potenziale espressivo un atavico sospetto. E qui, agli occhi di molti di quelli che il cinema, nell’Etiopia di oggi, tentano a tutti i costi di farlo, investendo i propri risparmi e le proprie forze, si trova uno dei problemi principali cui il cinema in Etiopia deve far fronte.
Dopo la produzione di film che, come quelli citati poco fa (Hirut e Guma), hanno marcato la nascita di una produzione cinematografica etiope indipendente, il cinema in Etiopia ha attraversato anni difficili. La rivoluzione del ’74 ha segnato un’iniziale ondata di ottimismo, con giovani registi e intellettuali intenti a celebrare le grandi promesse del socialismo. Ma con la violenta repressione voluta, solo tre anni dopo, dal generale Mengistu Haile Mariam (il triste periodo ricordato come “Red Terror”), l’entusiasmo si è rapidamente raffreddato. I giovani che in quegli anni si sono avvicinati al cinema, lo hanno spesso fatto per sfuggire alla repressione del regime e trovare un’opportunità per dare spazio alla propria creatività, seppur restando alle dipendenze del governo. La televisione e le sale cinematografiche sono state nazionalizzate, e la programmazione è divenuta puramente propagandistica. I più fortunati e preparati, come lo stesso Michael Papatakis, Tafese Jara, Getachew Terreken, e ancora Deseta Tadesse, Taferi Bezuayo, Berhanu Shiberu e Abeba Kasala, hanno avuto la possibilità di andare a studiare in Russia, solo per trovarsi, una volta rientrati, a produrre soprattutto, e a loro malgrado, filmati propagandistici di elogio al regime filosovietico.
Salvo l’eccezione data dalla produzione, nei primi anni ’90, del film Aster, diretto da Solomon Bekele Weya, poco o nulla è cambiato fino al crollo del Derg, nel 1992, e durante i primi anni del nuovo regime. Con il cambio di governo, infatti, il nuovo potere ha rapidamente messo alla porta i pochi tecnici qualificati attivi nella produzione televisiva e cinematografica, considerati come minacciosi residui del passato, e ha dato spazio, in molti casi, a persone che venivano dall’esperienza della guerriglia più che da quella della produzione cinematografica. Quest’opera di (cieco) rinnovamento è arrivata fino al paradossale punto di vendere all’asta in modo sommario le costose e rare attrezzature cinematografiche accumulate durante il governo del Derg, fra cui una cinepresa 35mm e i materiali per lo sviluppo della pellicola, attrezzature che qualsiasi regista etiope, e africano in generale, all’epoca come oggi sognerebbe di poter avere a disposizione.
Ma, nonostante questo quadro apparentemente buio, le cose hanno progressivamente preso un’altra piega con l’introduzione, nel panorama etiope, delle nuove tecnologie analogiche e digitali. Dai primi anni ’90 filmati a basso costo di spettacoli teatrali, girati in videocassetta, hanno cominciato a essere prodotti dai principali distributori locali di cassette musicali, trasformatisi per l’occasione in produttori cinematografici. Poco dopo i primi film di finzione, distribuiti anch’essi in videocassetta, hanno cominciato a fare la loro comparsa. Ma il vero boom si è avuto nei primi anni 2000, quando i pochi cinema ancora aperti ad Addis Abeba, tutti di proprietà del governo, hanno accettato di mostrare film prodotti localmente. Il successo è stato dirompente. Se provate a chiedere anche soltanto a un passante quale film abbia segnato l’inizio della rinascita del cinema etiope, ad Addis Abeba tutti vi parleranno di Kazkaza Welafegn, un film prodotto e diretto nel 2003 da Theodros Teshome, giovane figlio di produttori di caffè di Jimma, nel Sud del paese, emigrato ad Addis per fare fortuna e rapidamente entrato nel mondo della produzione.
Questo video, girato con pochi soldi con l’obbiettivo di problematizzare la questione dell’AIDS, ma finito per essere, agli occhi di molti, una specie di elogio del dongiovannismo in salsa etiope, non è stato certo il primo film a essere girato in digitale e mostrato nei cinema della capitale, ma senza dubbio è stato il primo a ottenere un successo prorompente, facendo capire a molti altri imprenditori culturali attivi all’epoca, tra i quali Sarawit Fikr, Tesfaye Mamo e Tatek Tadesse, che l’ora del successo era finalmente arrivata.
Da allora il cinema etiope è esploso. Fra il 2004 a-e il 2014, per esempio, quasi 600 film sono stati prodotti, di cui quasi un quinto solo nel 2013. Numerosi registi di talento sono emersi, dai più prolifici, come Henoch Ayele, Biniam Worku e Yonas Berhane Mewa, ai più artisticamente intransigenti, come Yidnekachew Shumete e Paulos Regassa. Il numero delle sale cinematografiche è aumentato in modo esponenziale, e ad Addis Abeba si è passati dalle tre/quattro sale pubbliche ancora aperte nei primi anni 2000 a una ventina di cinema, sia privati che pubblici, di cui molti multisala. Festival cinematografici (come il “Colours of the Nile International Film Festival” e l’ “Ethiopian Internationl Film Festival”), cerimonie di premiazione (come i “Guma Awards”) e scintillanti film premiere delle ultime uscite, riempiono l’agenda culturale della città, le facce delle principali star popolano le prime pagine dei settimanali culturali, e i muri della capitale sono affollati di poster che annunciano l’imminente uscita di un nuovo film. Passeggiando per la capitale, non è raro imbattersi in lunghe file di giovani in attesa di comprare un biglietto per andare a vedere l’ultimo successo locale, e i film indiani e occidentali che fino a pochi anni fa dominavano il panorama cinematografico etiope, sono ormai quasi del tutto scomparsi dalla circolazione.
Contrariamente ad altri paesi africani come la Nigeria, la Tanzania e il Ghana, nei quali la produzione cinematografica emersa negli ultimi anni è rimasta principalmente legata al consumo home-video, in Etiopia la sala cinematografica la fa da padrone. Si tratta di un fenomeno non solo culturale, ma anche di costume. Andare al cinema per i giovani abitanti di Addis Abeba fa parte di una serie di attività che testimoniano la loro progressiva emancipazione dalla povertà, e l’acquisizione di un nuovo status sociale.
I tempi delle piccole, rumorose e affollate sale di proiezione illegali, costruite alle spalle dei negozi di video, nelle quali, per quattro soldi, era possibile assistere alla proiezione di una copia pirata di un film di Hollywood o di Bollywood, su una televisione alimentata da un generatore elettrico, sembrano ormai lontani. Non che posti del genere siano scomparsi dal panorama dei quartieri più poveri di Addis, o di altre piccole e medie città etiopi, ma le nuove grandi sale cinematografiche rappresentano il futuro, sono il simbolo di una nuova prosperità di cui i giovani etiopi sono affamati.
Al cinema si va spesso in coppia, per trovare un angolo di intimità in una società che guarda di cattivo occhio qualsiasi effusione amorosa pubblica; ci si va con amici per ridere e commentare ad alta voce, durante la proiezione, le battute dell’attore preferito; ci si va per potersi poi sedere di fronte a una birra e discutere degli insegnamenti morali che il film appena visto è riuscito a offrire. In Etiopia come in molti altri contesti africani, infatti, il cinema e la televisione sono visti da molti come strumento educativo, e una parte fondamentale del piacere di vedere un film, è quello di dibattere, nelle ore successive, il suo valore didattico.
Con i membri dell’associazione “Allatinos”, l’associazione dei giovani registi etiopi, ho avuto molte discussioni di questo genere. Dopo le loro regolari riunioni, che si tengono tutti i giovedì sera al centro culturale russo (retaggio di un tempo in cui una borsa di studio russa costituiva l’unica speranza di riuscita per un giovane aspirante regista etiope), ci si sedeva intorno a un caffè o a una birra, e ci si confrontava sul contenuto del film appena visto, sui suoi aspetti tecnici, sul suo potenziale creativo e artistico. Ed è grazie a queste discussioni che ho potuto farmi un’idea delle speranze e dei sogni di questa nuova generazione di giovani, ma anche delle sue paure e frustrazioni. Si tratta di giovani che, contrariamente a molti loro coetanei, non hanno nessuna intenzione di lasciare l’Etiopia. Vogliono restare, partecipare alla rinascita economica e culturale del paese, una rinascita che vedono come disuguale e a tratti estranea, ma il cui corso sperano di poter influenzare in modo più equo e democratico. Sono loro che mi hanno confessato la loro frustrazione per la posizione in cui il cinema è stato relegato all’interno del contesto politico ed economico etiope di oggi.
La mancanza di fondi di sostegno alla formazione (le scuole di cinema sono una rarità nel panorama etiope) e alla produzione artistica (tutta l’economia dell’industria è unicamente basata su fondi privati) obbliga i giovani registi a inseguire il successo commerciale e i gusti della ristretta cricca di proprietari di cinema e di pubblicitari, interessati al profitto più che alla sperimentazione artistica. Così molti dei film finiscono per avere trame simili e riprodurre gli stessi generi (melodrammi e commedie romantiche su tutti) e il cinema etiope fatica a farsi un nome che vada al di là dei confini nazionali. Questo gioco fa comodo al governo, che ancora fatica a farsi un’idea del vero potenziale economico di questo crescente settore, e che quindi preferisce mantenerlo sotto scacco, limitandone lo spettro narrativo e creativo attraverso le costrizioni imposte dalla penuria di fondi, e la manipolazione di un diffuso quanto attentamente architettato senso dell’autocensura.
Che immagine dell’Etiopia ci propone allora questo nascente cinema, così incastrato fra competizione commerciale e controllo politico? Ci offre un’immagine che indubbiamente sovverte l’immagine di povertà veicolata dallo stereotipo di un’Etiopia “terra di carestie”, ma lo fa segnalando, implicitamente ed esplicitamente, quelli che sono ancora i limiti della crescita economica che l’Etiopia ha vissuto negli ultimi anni. Ci mostra un’Etiopia più ricca e sicura di sé, ma attraverso quello che non può dirci, attraverso le disuguaglianze sociali, politiche ed economiche che è obbligato a nasconderci, punta il dito verso i limiti ancora significativi di questa crescita. Ci ricorda, come il documentario inglese di quarant’anni fa, che le élites politiche del paese sono ancora spesso sorde a molte delle richieste e dei bisogni della popolazione etiope. Ma attraverso la sua energia esplosiva, riesce forse dare a queste richieste una nuova espressione. Resta solo da augurarsi che a essa venga dato, un giorno, l’ascolto che gli è dovuto.