l'altro teatro

Il futuro del teatro: le età dell’uomo

di Rodolfo Sacchettini

illustrazione di Anke Feuchtenberger

 

Tutto il mondo è un palcoscenico. E tutti gli uomini e tutte le donne non sono che attori, con le loro entrate, le loro uscite… E ciascuno nella vita recita molte parti, ed i suoi atti sono sette età… così fa dire Shakespeare al poeta Jacques in Come vi piace. E poi chiuderà il cerchio, dicendo che il teatro è lo specchio del mondo. Teatro e teatralità, vita e finzione… in quattro secoli lo specchio si sarà rotto mille volte, eppure il discorso tiene, resiste, continua a interrogare. Ribaltiamo per una volta i termini, lasciamo da parte lo specchio e osserviamo il potenziale Narciso che, come ricordava Carmelo Bene, è un mito tragico, che poco ha a che fare con la civetteria. Impossibile, in astratto, definire lo spettatore che decide di immergersi nel teatro per conoscere se stesso, ma è invece ipotizzabile ragionare su quale sia lo spettatore che si reca a teatro e genericamente comprenderne la motivazione, che di solito ha origine da fatti concreti e contingenti. E soprattutto comincia a diventare interessante capire se le sette età dell’uomo si specchino nel teatro. Si dovrebbe compiere un’analisi demografica precisa del pubblico. Sul fronte del “consumo culturale”, quanto ai media maggiori (tv, radio…), lo si fa da tempo, e i risultati a volte non sono scontati. Sorprende per esempio che da pochi anni a questa parte siano iniziate a comparire campagne pubblicitarie molto specifiche (pannolini e dentiere nelle ore e nei programmi più inaspettati…). 

In sintesi l’impressione più forte è questa: i consumi culturali riguardano sempre di più due sole generazioni gli under 18 e gli over 65. È da tempo che il pubblico si caratterizza per questi dati anagrafici, ma adesso la forbice si apre in maniera clamorosa. L’età del lavoro ha perso tempo. E andare a teatro richiede organizzazione, denaro, impegno. La crisi degli ultimi dieci anni e le abitudini mutate con la rivoluzione digitale e le televisioni satellitari, spingono a rimanere a casa. Il tempo libero è mangiato da altre attività. Nell’età del lavoro si va a teatro o si fruisce di consumi culturali spesso per motivi di lavoro. Chi lavora nella cultura consuma cultura, ma “gli altri” paiono farsi in numero sempre più ridotto. Complice la crescente necessità economica del botteghino, oggi gli over 65 iniziano a diventare gli interlocutori e i clienti più forti, con un possibile sbilancio dell’offerta generale. Quale teatro per gli under 18? Quale teatro per gli over 65? Possibili intersezioni? E per gli altri?

Questi che seguono sono sintetici appunti che non hanno alcuna pretesa, se non quella di condividere qualche inquietudine e di provocare un po’ di ronzio, sollecitando analisi più approfondite.

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Un Hanselm e Gretel moderno e pedagogico

 

di Nicola Villa

 

A Roma c’è una compagnia che da quattro anni è in residenza stabile al Teatro Vascello, composta da dieci membri di età compresa dai 20 ai 30anni con l’unica eccezione di un direttore artistico quarantenne (Andrea De Magistris). In questi pochi anni Dynamis, questo il nome del gruppo, sta vivendo una fase di ricerca e produttiva incessante: ha portato avanti diversi laboratori con gli adolescenti in alcuni licei della città, radicandosi sul territorio; ha realizzato frequenti performance spesso all’aperto e fuori dai teatri durante festival e rassegne come Romaeuropa e Teatri di vetro; e ha prodotto almeno cinque spettacoli per adolescenti e bambini. In poche parole Dynamis, come dice il nome dinamico, non si è mai fermato portando avanti gli studi degli spettacoli in un’ottica di cantiere aperto, con un metodo che ha privilegiato il lavoro di gruppo e valorizzato dentro il collettivo i singoli giovani attori.

In un panorama cittadino piuttosto sterile e fermo, quello delle compagnie teatrali emergenti, nel quale le scelte di auto formazione, di studio e di investimento dei giovani attori e performer, o aspiranti tali, ricadono sempre sulle solite accademie romane para-televisive e para-Cinecittà e le centinaia di “scuole di teatro” – che non conoscono crisi – il percorso di sostanziale ricerca teatrale del gruppo Dynamis, la sua curiosità e la sua iperproduttività spiccano come una novità che fa ben sperare, una scommessa sul futuro. Basta farsi un giro su internet per vedere la proliferazione di scuole d’attore e di recitazione cittadine, perlopiu private, ispirate all’accademia classica teatrale, che ormai ricoprono un ruolo prettamente sociale, come un tempo potevano averlo le melodrammatiche di paese o di quartiere, lontanissimo da aspirazioni o tensioni artistiche. La “scuola” di Dynamis appare in controtendenza rispetto alla maggioranza di queste vecchie esperienze formative in città e sembra aver respirato l’aria internazionale di pochi e validi, e poveri, festival di teatro di ricerca che si sono affermati in città in negli ultimi dieci-quindici anni (come Short Theatre e il “ricco” e istituzionale Romaeuropa). Inoltre il metodo del gruppo Dynamis è debitore dell’avanguardia novecentesca, in particolare per il lavoro sul corpo e lo studio sulle regole della biomeccanica dell’attore elaborate da Mejerchol’d.       

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Cicatrici e guarigioni

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Fausto ha 27 anni e da quando ne aveva 19 è stato quasi ininterrottamente recluso. Di fronte a lui c’è Fiorita che, lavorando in banca, ha subito ben cinque rapine. Altre due voci ricostruiscono il filo di queste vite e le guidano, in un primo momento, verso un dialogo che a poco a poco si fa diretto.

Sul palco delle Fonderie Limone di Moncalieri ci sono due sgabelli e una rete di filo rosso. È un talkshow non convenzionale, quello che è stato messo in scena l’ultimo venerdì del mese di novembre; si parla di reato, dell’autore che lo ha commesso e della vittima che lo ha subito.

Questo dialogo privato, regalato al pubblico, era la tappa conclusiva del progetto “Cicatrici e Guarigioni”, un confronto che aveva avuto luogo, a ottobre, all’interno della Casa Circondariale Lorusso e Cutugno di Torino.
 
Claudio Montagna, regista dell’evento, che da oltre venti anni lavora in carcere, racconta come “il progetto è una formula esportabile poiché si fonda sull’incontro tra due persone potenzialmente antagoniste. Queste attraverso la mediazione artistica si incontrano. È qualcosa che si può quindi applicare anche ad altri conflitti come quello tra genitori e figli, per esempio”.

 Sul palco fa il suo ingresso anche una palizzata di legno, su cui piantare un chiodo per ogni errore. Chiodi che poco a poco, con una buona pinza e un’indomita volontà, possono sfilarsi; resteranno delle cicatrici, certo, ma nulla è veramente irreparabile. Fausto parla un italiano pulito, studiava al liceo classico prima della condanna, la maturità, infatti, la sta prendendo solo ora, in carcere. Quando Fiorita gli chiede “perché?”, il ragazzo racconta di un vuoto, un disagio e della ricerca di un proprio ruolo. Anche quello dello spacciatore, del vandalo, del rapinatore purché lo faccia diventare qualcuno, di diverso e felice; “non era quello che volevo ma forse era quello che gli si avvicinava di più” dice.

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Appello per Arrevuoto

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Arrivato alla settima edizione, il progetto Arrevuoto, teatro e pedagogia,  rischia seriamente di sparire. Ogni anno, dall’inverno alla primavera, il progetto coinvolge un centinaio di ragazzi di cinque scuole della periferia (Scampia, dov’è nato nel 2005) e del centro di Napoli.  Già a settembre scorso il direttore artistico del progetto, lo scrittore e sceneggiatore Maurizio Braucci, aveva deciso di intervenire denunciando il taglio delle risorse pubbliche necessarie al progetto e raccontando l’autofinanziamento necessario per farlo andare avanti. Al silenzio delle istituzioni e alle promesse non mantenute segue questo nuovo, realistico, appello di Braucci, affinché nasca una protesta contro le istituzioni che “solo a chiacchere” sostengono il progetto. Non si tratta qui di fare l’elemosina al pubblico, entrando nelle consuete rancorose e invidiose guerre fra poveri, né si vuole contribuire al dibattito sul finanziamento pubblico alla cultura, ma si vuole ribadire un diritto sacrosanto contro delle istituzioni insufficienti e ipocrite. (Gli asini) 

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La “realtà” a teatro. Domande aperte all’ultima stagione

Foto di Stefano Vaja

Rilanciamo, dal sito di Altrevelocità, il saggio sulla “realtà” a teatro di Sacchettini uscito su Lo Straniero N. 184, ottobre 2012, 

 

 

di Rodolfo Sacchettini

 

Non professionisti tra animazione e arte relazionale
A ritmo crescente – in una crisi teatrale e culturale complessiva che investe non solo le questioni economico-organizzative, ma riguarda anche un impoverimento delle ricerche e delle forme – si avverte l’esigenza da parte di molto teatro, italiano e straniero, di coinvolgere direttamente sulla scena dei non professionisti. Non è certo una pratica nuova. Tutto lo scorso secolo è stato segnato da esperienze che, con modi ed esiti differenti, si sono poste il problema di lavorare con corpi non professionali: presenze spaesanti e a volte provenienti letteralmente da altri mondi. Lasciamo da parte il caso, un po’ differente, del teatro amatoriale, filodrammatico, dilettantesco e anche per un attimo le tante esperienze di “teatro popolare”, realizzato cioè “con e per il popolo”, di cui l’esperienza forse più interessante in Italia è quella del Teatro Povero di Monticchiello(Siena), ispirata un po’ al Teatro Popolare francese e che quest’anno ha festeggiato il quarantaseiesimo anno di vita. Ogni estate per un mese gli abitanti di Monticchiello mettono in scena un “autodramma” nella piazza del paese guidati dal regista Andrea Cresti: un momento molto serio, nella sua austerità e nel suo impegno, in cui si riflette su questioni fortemente connesse alla comunità, soprattutto legate alla vita dei campi (dalla mezzadria, all’abbandono delle campagne, fino all’esplodere del turismo e degli agriturismi…). Quest’anno (Palla avvelenata) nello specifico si è trattata la questione della crisi, dei prestiti, delle banche, tutto quanto filtrato da una novella di ispirazione boccacciana. È un tipo di lavoro che oggi colpisce forse ancor di più per la sua natura comunitaria, in controtendenza al disorientamento collettivo sulle possibili funzioni del teatro.
Lasciamo da parte anche il fenomeno più significativo degli ultimi decenni di apertura della scena a non professionisti, l’animazione teatrale, la cui parabola può dirsi per molti versi conclusa, almeno se intesa come movimento generale e diffuso e non come semplice “servizio” offerto al territorio, con la sopravvivenza radicale di singole esperienze o di piccoli gruppi. Dai bambini agli handicappati, dai giovani disadattati, ai malati di mente e ai detenuti il teatro è andato alla ricerca in maniera capillare di figure ai margini della società, là dove le differenze, le anomalie, il disagio si fanno più evidenti e la presenza di chi ne è portatore ha un peso specifico denso e particolare. Il teatro, come lente privilegiata per osservare e riflettere sulla società e sulle sue più complesse, marginali e sfumate identità, ha saputo nutrirsi di mondi inaspettati per inventare linguaggi capaci di erodere, almeno in certi casi, quel senso di recita televisiva che, come una colata di cemento, ricopre tanti palcoscenici italiani. I “teatri delle diversità” sono stati per molto tempo, e continuano in alcuni casi a essere, le strade più eclatanti per interrogarsi sul binomio, quanto mai discusso, di “teatro e realtà”. Certamente la retorica semplificata dei “contenuti”, i servizi ricreativi spacciati per pratiche artistiche hanno reso l’orizzonte molto più complicato e confuso. Ma hanno permesso almeno allo sguardo di farsi un po’ smaliziato, di non cadere facilmente nelle trappole delle buone intenzioni, o di non farsele bastare. Come sempre sono poche le esperienze davvero radicali, quelle che riescono a scardinare i vincoli del cliché producendo uno scarto reale sul versante dei linguaggi artistici.
Oltre all’animazione teatrale però, a partire dagli anni novanta, e oggi in maniera sempre più marcata, si sono diffusi in Europa e in Italia altri modi e altri atteggiamenti allo scopo di rendere partecipe e addirittura protagonista il pubblico: si parla solitamente di “arte relazionale”. Questa volta nessuna precisa distinzione sociale: a essere coinvolto è tutto il pubblico in quanto tale e le opere in questione vivono proprio del coinvolgimento degli spettatori e del loro agire e reagire a stimoli e a situazioni che vengono loro presentati. In Estetica relazionale Nicolas Bourriaud parla appunto di un’arte che viene giudicata in funzione delle relazioni interpersonali che raffigura, produce o suscita. Nello sviluppo ipertrofico delle nuove tecnologie, per effetto delle quali l’interazione e i rapporti interpersonali hanno subito profondi cambiamenti, l’arte relazionale vorrebbe svolgere una funzione di interstizio in cui si ricreano alternative di vita possibile. E così dalle arti visive al teatro l’idea di un’arte relazionale si propaga sempre di più, anche perché la performatività diffusa che invade la scena contemporanea permette di legittimare pure operazioni microscopiche, al limite dell’invisibile. A fronte di dispositivi interessanti, dove il pubblico partecipa a un gioco di ruolo che spesso si interroga sulle forme di democrazia e di convivenza civile, spesso l’arte relazionale crea piccole situazioni più simili a un parco giochi o a strane animazioni dal sapore concettuale per stimolare un dialogo o uno scambio tra gli spettatori. Questi nuovi tentativi (in Europa già molto diffusi, in Italia in forte aumento) cercano di porsi in chiave costruttiva, per funzionare da aggregatori sociali, per diffondere e rinsaldare un’idea comunitaria. Si nutrono di stimoli molto differenti: può essere una partecipazione alla Living Theatre orientata sui moduli della creatività e dell’espressività di massa, possono essere i dispositivi del mondo virtuale o di realtà aumentata, intrisi spesso di new age, possono essere giochi di ruolo o piccole riflessioni a sfondo economico, tra origine del capitalismo, finanza ed ecologia. Possono esserci interessanti esperimenti sul piano della memoria orale, sull’incontro e sul dialogo intergenerazionale, sull’archiviazione di esperienze. Spesso però molte operazioni rimangono a un livello di superficie e il divertimento di un attimo permette che un’ombra di relazione (o meglio di dialogo, di gesto, di qualunque interazione) – cioè la reazione dello spettatore – venga talmente imbellettata da risultare presto mistificata in qualcos’altro. A volte sembra di partecipare a esercizi di rianimazione per alienati. L’obiettivo è che gli spettatori si guardino, scambino due parole, si tengano per mano, come se un autismo diffuso e collettivo impedisse di uscire dalla propria bolla rendendo esotici i gesti e i comportamenti di un vivere normale. Messi sotto la lente di ingrandimento questi atteggiamenti esibiti come “umani” acquistano un carattere di straordinarietà, quasi provenissero da altri mondi. Suonano a volte come iniezioni di sentimentalismo o piacevolezze artificiali dove quello che si esibisce è il senso stesso del pudore. Senza entrare troppo nello specifico si può dire che spesso tra le intenzioni e gli esiti ci sia un abisso e che il teatro ne risulti un po’ mortificato, perché sembra aver perso fiducia in se stesso, nelle sue potenzialità, nelle sue qualità, declinando l’idea di partecipazione con una più facile e conveniente pratica di consumo.