Nel deserto di Dolores Prato

di Jean-Paul Manganaro

incontro con Elena Frontaloni

La traduzione francese di Giù la piazza non c’è nessuno dimostra che Dolores Prato è un’autrice da iscrivere in un orizzonte europeo. In che modo la sua scrittura può dialogare con la tradizione letteraria francese e con il pubblico di lettori francesi di oggi?
Sono personalmente molto contento, direi felice, che, dopo venti anni trascorsi a cercare di convincere e coinvolgere diversi editori d’Oltralpe, la traduzione francese possa aprire altri orizzonti geografici alla straordinaria esperienza letteraria proposta da Dolores Prato. In questo senso, un immenso ringraziamento va rivolto alla casa editrice Verdier e a Laurent Lombard, nonché all’editore italiano Quodlibet, che hanno reso possibile questa pubblicazione.
Per rispondere alla sua domanda, mi sembra che la riflessione vada svolta in questi termini: pubblicare oggi un lavoro di una mole per lo meno impressionante, scritto da un’autrice ormai scomparsa da circa quarant’anni, implica il riconoscimento che ci si trova davanti a un “classico”, in tutti i sensi della parola, degno di apparire “alla pari” coi grandi nomi della letteratura nazionale e dunque internazionale, con un accompagnamento critico adeguato. Nel contempo, è proprio questa condizione di unicum irripetibile che la isola nel suo splendore e non le permette di collegarsi a tradizioni e a strutture fondamentalmente diverse. In tal senso, potrei anche dire che da Stendhal a Balzac, da Flaubert a Proust, da George Sand a Jean Giono, ci sia l’eventualità di un comune sentire il fatto letterario, ma questo è dovuto alle cognizioni intime e personali delle quali si è nutrita l’autrice, non a una sua volontà specifica. E sempre in questo senso, non c’è nemmeno la possibilità di una reperibilità nella sfera letteraria italiana, perché non ha antecedenti — forse, appena, lo Zibaldone leopardiano —, né avrà discendenti. La struttura stessa della narrazione impedisce qualsiasi tipo di mimesi: una lunga tiritera che si sviluppa come una favola costante, precisa e ondulante, come i nastri che certi giocolieri cinesi fanno volteggiare in sinuosi cerchi regolari e irregolari. Non dimentichiamo che proprio all’inizio del libro vengono evocate le “scantafavole di Scolastica”, che i “temi” a scuola la interessano non per quello che poi racconta, ma per il modo in cui possono cominciare a esistere, eccetera. Ecco: cominciare a esistere, il suo trauma maggiore, ripetere quindi la costanza di questo ricominciamento e riconoscimento della vita non avuta, attraverso la scrittura, che si dipana proprio come le numerose pagine dedicate al tessere, al cucire, al patch-work della vita, al ritornello costante della vita. 
 
Dolores Prato non amava le distinzioni di genere letterario (romanzo, racconto e così via): chiamava i suoi testi “lavori”, “libri” o ancora “narrazioni”. Quest’ultima definizione le sembra appropriata per Giù la piazza non c’è nessuno
Assolutamente. E ci sono due motivi fondamentali che mi sembrano rendere conto della specificità di questa connotazione. Il primo è che si sviluppa una tematica, o un filo conduttore, prettamente femminile, del narrare — che qui parte dalla figura già evocata di Scolastica —, e del narrare favole: in questo senso Dolores Prato somiglia allora a Sheherazade, la voce che narra, dalla mitologia greca a Perrault e a Sade, e che si confonde e si estasia nel femminile, in esso trova la sua perfetta elaborazione e maturazione estetica e poetica. Con Giù la piazza, viene raccontata, viene narrata la vita, nella materialità meravigliata, felice e costante dei ritrovamenti, nell’oggettività delle “cose” minime e massime, nello stupore sempre ripetuto della sua camera oscura, nell’insetto che si muove o non si muove, nella conoscenza progressiva e nelle sinestesie che l’avvincono alle certezze delle sperimentazioni. Il secondo motivo è dovuto al fatto che la scrittura, nell’ambito di questo snodarsi e annodarsi delle cose e delle riflessioni, è sempre attraversata da una potente oralità, che è come l’aleggiare della scrittura, la tensione tra mente elaborativa e corpo senziente ed emanante. Come il filo dei ricami. Ancora una volta, tutto è intimamente legato all’invenzione di una struttura mobile che non somigli a nessun’altra, non lasciata al caso, ma frutto di una riflessione considerevole sulla necessità di quanto l’autrice chiama l’elaborazione della sua resistenza: “nell’agone ho sempre vissuto, mai vincitrice, mai vinta, ma sempre resistente”. Grazie alle modalità di tale struttura narrativa si possono capire le numerose ripetizioni, i ritorni, i ricorsi che intercorrono lungo tutta l’elaborazione: di fatto siamo in presenza di una “ricerca”, in senso sia proustiano sia leopardiano, che, per cerchi concentrici, si allarga o si restringe sulla realtà sfaccettata della propria materia. C’è una sottesa tensione vichiana e anche nietzschiana in queste riflessioni. 
 
A proposito del filo e dei ricami, le pongo una domanda che Dolores Prato lascia in sospeso in un suo laboratorio di scrittura intitolato “io”: “Tutti dicono che ho fantasia. E io rispondo che non l’ho. Non riesco a inventare un raccontino. E allora come mai tutti lo dicono? Che sia fantasia quei nessi spontanei tra le cose e le idee, tra persone e parole? Quello scoprire i fili che legano tutte le cose? Questo improvviso annodare, sì, ce l’ho. Ma è fantasia questa?”.
Mi conforta molto la sua scelta della parola “laboratorio”, perché mi sembra che spieghi con precisione la “struttura” e la “ricerca”. E dire “i fili che legano tutte le cose”, e non “il filo”, spiega l’atteggiamento fondamentale della Prato di fronte all’immensa rete che noi stessi creiamo attorno alle cose: sensazioni, percezioni e affetti si mescolano in una tensione che crea nuove tipologie di realtà costantemente rielaborate. Si tratta di un percorso non più dialettico ma atomico, che trascende i fatti e prende corpo nella realtà delle parole pensate e scritte. “Le parole sono la realtà”, dice a un certo punto. C’è probabilmente una elaborazione di natura positivistica alla base del concettualizzare dell’autrice, attraversata però, in cento anni, dall’insieme dei momenti e movimenti artistici del Novecento: letterari, filosofici, pittorici, musicali, politici, che interferiscono e creano nuovi campi di approccio nella valutazione della materia, della materialità delle cose. Le complesse articolazioni che Dolores Prato riesce a creare, ad “annodare” — frutto di una capacità individuale dovuta proprio alla condizione in cui il vivere è risentito come solitudine affettiva —, offrono le condizioni di un immaginario che si inventa in ogni circostanza e che, inventato, diventa fantasia. La fantasia, in fondo, è come l’appetito, viene mentre la si costruisce. E questo “annodare”, e aggiungerei “dipanare”, confermano — e si pensi a tutte le pagine sul filare, circa il tessere e ricamare, circa il gioco dei fili —, una somiglianza molto più prossima con Aracne che con Atena. 
 
Poco prima ha citato come particolarmente significativa una frase tratta dal libro: “nell’agone ho sempre vissuto, mai vincitrice, mai vinta, ma sempre resistente”. In che modo si realizza questa “resistenza” da parte dell’autrice?
Evocavo il mito di Aracne e di Atena, proprio per descrivere uno degli atteggiamenti e dei temi di fondo di Dolores Prato, che si situa sempre all’opposto delle idee convenzionali, degli stereotipi. Fondamentale è l’incipit, questo ostinato mettersi al riparo non da un pericolo qualsiasi, ma dal pericolo, per lei assoluto, di essere nuovamente abbandonata: che da paura si trasforma poi, subito, in descrizione delle variazioni colorate del rifugio, anche di quelle fastidiose come le croste di pane. Ma l’atto si muta immediatamente nella presa di coscienza che, per vivere senza l’appoggio degli affetti, è necessario costruirsi una forma mentale in cui “resistere”: ciò diventa l’unico fronte contro l’impeto delle circostanze. Cito il primissimo esempio, ma nel testo questo atteggiamento mentale, che diventa anche attitudine fisica, è sempre all’opera: resistenza alla norma, all’autorità, quale che sia, alla lingua, resistenza che permette di scorgere e di percepire altre prospettive oltre quelle imposte, quelle consuetudinarie; resistenza quindi come necessità di vita contro chi vessa e offende tale necessità. La considerazione di lei, che percepisce i rumori del silenzio e vede i microbi e sente l’eco dei passi del bambino morto, rientra anch’essa nel confronto col reale degli altri, da cui svincolarsi, per riempire la propria soggettività e oggettività di contenuti che le diano forma e consistenza: diversità dagli altri che non l’amano. Questo permea anche la scrittura, che non appartiene più alla doxa ma straripa spesso nell’idioletto, ed è importante che quest’ultimo possa essere inscritto nell’area marchigiana. Perché si costituisce anche come motivo affettivo di appartenenza a qualcosa che sembra sfuggirle da ogni parte, se rapportato agli umani, e che ritrova soltanto nelle parole. Citavo prima questa espressione tratta dal libro, “le parole sono la realtà”: e la realtà, quale che sia, anche quella delle parole, offre le certezze di una costanza realmente attuata, contro ogni imprevedibilità. In questo si fonda anche il legame della scrittura come continuità a fronte delle lacerazioni del presente. Non essere uguale agli altri è oggettivare la differenza in quanto qualità.
 
La protagonista del libro, lei scrive nella postfazione all’edizione francese, è Treja (questa è la grafia usata dalla Prato; ma sotto il fascismo la città venne ribattezzata “Treia”, e alla forma del nome sono dedicate in Giù la piazza pagine molto belle: “A Treja nella sinfonia delle parole, la j lunga era quello che è il clarino in una banda: predominava. […] Treja, diventa Tre-i-a. Treja ha bisogno di quella mezza consonante; se non ce l’avesse, bisognerebbe dargliela perché è il suo popolo che ha bisogno dell’j lunga”). In quale rapporto sta questa piccola città di provincia con la voce narrante del testo e con gli altri personaggi: oggetti, uomini, animali, ma anche città amate e intensamente vissute dall’autrice, come Roma?
Se non proprio la protagonista, Treja rimane comunque il luogo nevralgico dal quale scaturisce la totalità possibile dell’iscrizione dell’io in un insieme dove si può e si deve “circolare”. È straordinaria la capacità di descrivere non la città ma la sua architettura in unione col paesaggio, e di immergere poi tutto negli sconfinamenti del cielo e del territorio: sicché piazze, vie, slarghi, palazzi non sono descritti come monumenti storici, ma come volumi puramente geografici ed estatici, volumi non in opposizione ma in confronto costante tra di loro. Ne sortisce una geometria del perfetto, in cui ogni luogo è riferimento alla possibilità della presa di coscienza e di una postura in cui elaborare se stessa e gli altri: così si descrive l’impervio e l’agevole come stati d’animo e sentimenti, prima ancora che come posizioni del corpo, anche se gli uni e gli altri non cessano di essere attraversati da linee di forza che implicano scelte e visioni, un qualcosa che contiene in sé un’indicibile magia che aureola la prosa, tenuta sempre in sospeso. Si pensi al grande e lunghissimo momento del funerale della compagna di scuola, dove la scena si svolge sul piano del percorso lineare, ma messo a confronto con i piani soprastanti della casa della zia e sottostanti alle Mura. Si sviluppa, attraverso lo sguardo supposto della zia e l’attesa della nuova stanza dei giochi, tutta una tematica ottica in cui l’idea di Treja è protagonista: Treja si ridefinisce in quanto realtà fondata, costitutiva, luogo di certezza geografica, storica, perfino archeologica. “Treja fu il mio spazio, il panorama che la circonda, la mia visione: terra del cuore e del sogno”. Ma anche, su un tono perentorio: “Io non appartenevo a Treja, Treja apparteneva a me; essa non mi aveva chiamata, non gradiva la mia presenza per le sue strade, nelle sue chiese, lo vedevo benissimo e anche questo apparteneva a me”. È il luogo dal quale tutto scaturisce e in cui tutto confluisce per ricominciare. 
 

Dolores Prato è una scrittrice dotata di spiccata ironia e autoironia. Ci sono punti di Giù la piazza in cui a suo parere emerge con più evidenza e con risultati più felici questo aspetto spesso poco considerato della scrittura dell’autrice? 
Difficile reperire con precisione in quest’ambito qualche momento preciso, a tal punto tutto il lavoro ne è pervaso. Certo, si possono chiamare ironia e autoironia. Mi sembra però che ciò finisca con l’essere restrittivo: c’è nell’ironia qualcosa di meschino e di cattivo, di sprezzante. Forse meglio definire quest’atteggiamento come qualcosa di visceralmente umorale, frutto di intricate complessioni elaborate nel tempo e col tempo, di risoluzioni che tendono a evitare ogni facilità dell’essere, un’amarezza commista a malinconia che nasce quasi sempre da un sentimento insormontabile di infelicità, e l’humour appare allora come barriera al volersi perdere e all’essere costantemente “meravigliata”. Non so quale sia l’etimologia di “humour”, ma mi piace sentirvi qualcosa che ha a che vedere con l’humus, un fondo di terra e di terrestre che aderisce a un tutto particolare – quello stesso di Dolores Prato – che riesce a mettere assieme fiori e carta e la complessità delle opere e dei giorni nell’insieme delle loro variazioni: ci potrebbe essere in fondo qualcosa che finisce con l’accomunarla a Bouvard et Pécuchet, senza i lati negativi o grotteschi dei due personaggi flaubertiani. È un humour che nasce dalla crudeltà, non dalla cattiveria, dalla crudeltà necessaria a contrastare la crudeltà della vita strappata giorno dopo giorno a ciò che si crede essere un destino, e dunque anche crudeltà contro se stessi, nella verifica del proprio esistere nel complesso dell’umano – e la scena violentissima tra la protagonista e il patrigno è forse quella che meglio rende conto di tale situarsi. Ma non vi è nulla di feroce in questo atteggiamento dell’essere: la “meraviglia” costante dell’essere di fronte al creato e alla conoscenza come dato di fatto positivo, e non negativo, cambia appunto la percezione del destino. 
 
Fin dalle prime recensioni all’edizione integrale del volume, Giù la piazza non c’è nessuno colpì per la mole (1058 cartelle), la lingua composita (vernacolo treiese, italiano parlato dagli zii romagnoli, italiano toscaneggiante), la sintassi incalzante e imprevedibile. Quale è il suo giudizio su questi tre aspetti del libro?
Il libro comincia con la presa di coscienza della vita e finisce con la presa di coscienza degli affetti non vissuti nel profondo di una verità impalpabile. In realtà non comincia esattamente come potrebbe cominciare, e poi, in realtà, non finisce: la morte, nel finale, è quella degli altri, dello zio e della zia, che hanno definito e confinato nel testo il tempo vitale della protagonista. Potrebbe essere infinito, continuare all’infinito, ancora una volta leopardianamente nel naufragio che è comunque la vita, anche se è un naufragare “dolce”. La mole fa parte della struttura, come ho già detto, questo entretien infini con se stessa la distrae anche dalle forme concepibili, non può essere forma chiusa come un romanzo, con un inizio, uno sviluppo, una fine, per questo è stata da noi traduttori concepita come un lungo nastro che balla la sua danza dimostrativa, nella fluenza, nel fluire delle rappresentazioni che sono infinite. Per la sua stessa materia e per i luoghi che insaziabilmente percorre, la lingua non poteva che adeguarsi al sapere stesso dell’autrice e a tutte le varianti che lo compongono, alla geografia e alla storia che ne formulano il luogo natio, creando così un complesso plurilinguismo che l’accomuna ancora una volta allo spirito gaddiano, proprio in una lunga epoca di transizione dell’italiano in quanto lingua. Grande periodo di passaggio che attraversa la molteplicità delle esperienze linguistiche, dove la necessità del conoscere e riconoscere diventa fondamentale: e tuttavia non lingua del passato, ma lingua accolta nel suo divenire costante, nel suo farsi nuova, a torto o a ragione; grandiosità di una lingua scritta che non teme, crudelmente, di fare strada in se stessa, di fare strada tout court. Pluralità di lingue, sintassi, tutto è preso nel vortice del se stesso farsi lingua, alla ricerca di un io nel quale riconoscersi potente e rivalutarsi in profondità, contro l’inadeguato confronto dell’umano e con l’umano, andando al di là di quanto gli altri pensino. 

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