La letteratura circostante…

di Gianluigi Simonetti

incontro con Stefano Guerriero e Nicola Villa

Buff Diss

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Gianluigi Simonetti insegna Letteratura italiana contemporanea all’Università dell’Aquila. Il suo La letteratura circostante. Narrativa e poesia nell’Italia contemporanea (Il Mulino, 2018) è forse il bilancio più importante che sia stato fatto, sulla vasta e eterogenea produzione letteraria recente, un’analisi che isola tendenze e costanti, offre prospettive e interpretazioni, e parla non solo di letteratura, ma anche del mondo, immaginario e reale, dentro cui ci muoviamo.

 

Possiamo partire proprio dal titolo del tuo libro, La letteratura circostante, quasi un ossimoro: la letteratura circostante come qualcosa di contingente, di diverso dalla buona letteratura di un tempo.

Il titolo ha due significati. Il primo è relativo all’attuale spazio letterario, con le caratteristiche specifiche che ha acquisito negli ultimi decenni e che segnano una cesura rispetto alla letteratura novecentesca, quella che nel libro chiamo “letteratura di una volta”. Ci sono molti elementi di continuità, è ovvio, però mi è sembrato interessante mettere a fuoco soprattutto le differenze tra la letteratura degli ultimi decenni e la tradizione moderna: qualcosa si è sfilacciato tra la fine del Novecento e i primi anni del Duemila, perciò sentivo il bisogno specifico di isolare e distinguere alcuni tratti specifici della letteratura che si scrive oggi.

Il secondo aspetto è legato al fatto che questa letteratura di oggi ho provato a prenderla in blocco, non soffermandomi solo su veri o presunti capolavori, né facendo una selezione qualitativa, ma cercando di guardare a tutto quello che troviamo, oggi, sotto l’etichetta di letteratura. E questo significa occuparsi anche di arte mediocre, o addirittura cattiva, con l’idea che parlarne possa essere altrettanto utile – ammesso naturalmente che ci interessa capire cosa ci dice del presente. Per fare questo era necessario attraversare livelli esppressivi e generi diversi: un’altra caratteristica del mio libro è di non soffermarsi su settori specialistici, come fanno di solito l’accademia e la critica militante, ma di guardare insieme alla prosa e alla poesia, con tagli trasversali su generi e macrogeneri. A prezzo di qualche schematismo, ho provato a restituire il paesaggio completo, il paesaggio circostante, appunto; sperando di comprendere meglio il bello con il brutto, e viceversa.

 

Il rapporto tra la letteratura e ciò che non è letteratura, è un tuo tema fondamentale. A questo proposito, parli di “forme immerse in un flusso” multimediale, in una sequenza informe, di opere private della loro unicità esemplare, perse in un flusso che è decisivo nello stabilire che cosa debba essere considerato letterario, artistico.

Il flusso mi è sembrato un’immagine adatta per la letteratura circostante, ciò che la differenzia di più da quella che gli storici della letteratura chiamano modernità, nata alla fine del Settecento e viva fino al tardo Novecento: una tradizione con un carattere forte, trasmessa dalla scuola, che svolgeva un ruolo centrale nell’educazione dell’individuo. Una letteratura autonoma, molto sicura di sé e dei suoi mezzi, che pretende di non solo di divertire ma anche di conoscere, di dire cose nuove e determinanti sulla vita, sulla società, sul mondo, e di dirle in un modo specifico e insostituibile, pieno di energia e di forza, attraverso opere coerenti, profondamente strutturate e legate a uno stile personale e riconoscibile. Questa è l’ombra che Otto e Novecento proiettano sul presente.

La “letteratura circostante”, invece, è sempre meno autonoma, sempre meno fiduciosa nei suoi mezzi, sempre più frammentaria e orizzontale, e per questo fatta di opere seriali più che di opere organiche. Sembra sempre più bisognosa di affidarsi ad altri linguaggi e cooperare con loro per continuare a esistere. Si affida a immagini, foto, disegni, o alla musica, con tipi diversi di sonorizzazione; alle installazioni, nelle arti poetiche. Fa volentieri ricorso alla performance, nelle letture-spettacolo di poeti e prosatori. E più in generale, si allea al giornalismo, all’attualità, al costume, alle interazioni con la rete; è ansiosa di immergersi sempre di più nella chiacchiera dei social. È una letteratura che vuole comunicare più che conoscere; che prova a uscire dall’ombra della propria tradizione e dalla sua costituiva lentezza perché è attratta dalla velocità del presente.

 

Una formula molto usata nel libro è “realismo dell’irrealtà”, forse un tentativo per evitare di finire nel logoro dibattito su moderno e postmoderno. È una formula adatta a descrivere come la letteratura sia influenzata o faccia i conti con i media?

Il mio approccio ai testi, un po’ desueto di questi tempi, è quello dell’analisi formale. Partendo dalle indicazioni che fornisce il concreto funzionamento dei testi ho provato ad allontanarmi da alcune categorie consolidate, create un po’ artificialmente nei laboratori delle scienze umane, per provare a fabbricarne (o prenderne in prestito) di nuove. La formula a cui alludete nasce da un confronto dirette con opere degli ultimi venti anni, una stagione per la quale è calcificata la categoria di “ritorno alla realtà” o “neo-neorealismo”, con rinvio a opere che comunque includono forti riferimenti alla cronaca, alla storia pubblica, a forme di empiria che consideriamo realistiche, e anche dal punto di vista stilistico si affidano a figure retoriche e scelte linguistiche che attribuiamo a un repertorio preciso, di estrazione naturalista (con ricorso massiccio a vari ‘effetti di realtà’). La mia formula vuole sottolineare la contraddizione che mi pare ci sia in molte di queste scritture: una volontà di realismo, certo, ma con un piede ben fisso nell’irrealtà contemporanea, come dimostra il fatto che tecniche di stampo verista e tensioni oggettivistiche convivono con tecniche di derealizzazione e fughe nel soggettivismo. Da un lato la necessità di affrontare il presente attraverso un gran numero di ‘effetti di realtà’, dall’altro l’impressione che la realtà stessa non sia più circoscrivibile, non sia più a portata di mano. Quanta irrealtà e quanto spettacolo c’è dietro questo realismo di cui tanto si parla?

La stessa contraddizione spiega tra l’altro la fortuna attuale, non solo in narrativa ma anche in poesia, di forme ibride, che chiamano in causa scritture a statuto veridico come il reportage, il memoir, il diario, il taccuino di viaggio, mescolandole a scritture di invenzione. Una scelta che può dare risultati molto buoni, a volte, ma che è anche significativa di una certa mancanza di fiducia in costruzioni coerenti e ‘totali’, come aspirano di solito ad essere quelle del romanzo tradizionalmente inteso. Le forme ibride da un lato aiutano a eludere la cantieristica pesante del romanzo, dall’altro autorizzano a una struttura agile, leggera, in un certo senso già pronta; visto che c’è poco di inventato, allora non c’è bisogno di creare troppe simmetrie e livelli, si può fare a meno di grandi ambizioni strutturali. Mi sembra un dazio pagato allo spettacolo contemporaneo, che ci chiede appunto di ridurre le strutture, le simmetrie, i livelli; e lo chiede per permetterci di di essere molto veloci, frammentari e leggeri, orizzontali e sintetici nella comunicazione.

 

Rispetto a quello che dici, da una parte non c’è più la forma chiusa del romanzo, dall’altra c’è un’esigenza di verità a cui si cerca di far fronte anche con effetti realistici, forme testimoniali, trucchi di vario tipo, che ottengono esiti diversi e paradossali. Da una parte mi viene in mente Siti, con tutto quello che si può dire sulla cosiddetta autofiction, dall’altra la locandina di un film di Sam Raimi di qualche anno fa, The Possession, Il male vive dentro di lei: un volto rivolto verso l’alto, interamente nascosto da una mano livida artigliata, che esce dalla bocca spalancata di quello stesso volto. Sopra la mano, la scritta “da una storia vera”. Esigenza di verità e tentativo realista si declinano in vari modi, possono derivare da uno sforzo conoscitivo oppure mirare soltanto al ricatto emotivo verso un consumatore che, per così dire, se la storia è vera, gode di più, consuma con più piacere.

Questa cosa del “è successo veramente” deriva dallo spettacolo contemporaneo, non dalla tradizione realistica, ed è interessante che il tuo esempio sia legato a un film horror, con elementi di soprannaturale; controprova del nostro desiderio di tenere insieme esigenze opposte – un bisogno di storie vere e al tempo stesso un bisogno di evasione dalla fatica della realtà . Il fatto che molte scritture realistiche girino intorno a quest’estetica spettacolare è proprio un ottimo esempio di quello che intendo per realismo dell’irrealtà. Il che però non coincide, ripeto, con un giudizio di valore; di fatto in questa contraddizione possono nascere sia cose molto buone che molto scadenti. Molti racconti belli di questi anni girano intorno a questa contraddizione. E’ il caso di alcuni libri di Franchini, o di Qualcosa di scritto di Trevi, che secondo me rappresentano esiti positivi di queste tensioni realistiche che devono molto al fascino del sembrar vero, dell’esser vero. E poi naturalmente c’è Gomorra (e lo stesso Saviano ha appreso molto da Franchini): un’opera che a mio avviso deve molto della sua forza di impatto a questa contraddizione, oscura all’autore e anche a molti lettori.

In questo quadro, intanto, molti critici militanti pensano al romanzo come a un genere puramente commerciale, col quale non si può fare più nulla di interessante. Sarà; a me pare che molti dei libri più belli degli ultimi anni restino pur sempre romanzi. Siti, Mari, Pecoraro sono i primi che mi vengono in mente: insistono a pensare in chiave di rappresentazione totale, insistono a inventare strutture complicate, vedono le contraddizioni (e non le allontanano da sé e da noi, ma ci riflettono sopra).

Nel panorama del “flusso”, è come se le opere perdessero la loro autonomia. L’effetto di realtà, l’autenticità percepita di un’opera, passano per la biografia dell’autore, per i legami dell’opera con un vissuto. E da qualche parte dici anche che lo scrittore di massa è quello più individualistico, quello che più parla di sé. In questo contesto allora, la poesia, che era quasi istituzionalmente il luogo letterario in cui il soggetto si esprime e parla di sé, che fine fa?

La narrativa perde in autonomia perché si affida sempre più spesso a linguaggi, saperi e tecniche non letterarie; la poesia non solo segue strade analoghe, ma in più mi pare si allontani dal suo baricentro lirico e soggettivistico. E’ il suo modo di inclinare all’eteronomia (probabilmente la tradizione lirica moderna ha costituito la massima forma di arte per l’arte, di arte autonoma, che sia stata concepita in Occidente). Ecco, simmetricamente a quello che accade in narrativa, anche in poesia perde lentamente terreno l’ideale (lirico) di una scrittura assoluta, che si misuri direttamente con grandezze infinite. L’io lirico moderno era fortemente identitario (critico e tragico); l’individualismo attuale è mutevole e prêt-à-porter, o se preferite aggiornabile (come un profilo social). Anche per questo guadagna terreno una versificazione antilirica e antitragica, volentieri ironica, non di rado a dominante narrativa. Abbiamo sempre meno poesia immaginata per la lettura mentale e sempre più poesia fatta per il palcoscenico, per la declamazione, per la lettura ad alta voce; una poesia che si appoggia a un microfono, o a un’installazione, che dialoga con la videoarte, con quinte teatrali, con forme di sonorizzazione o improvvisazione. O che appunto racconta, in forme drammaturgiche o epiche.

 

Restano poeti identificabili in quanto poeti adesso o no?

In un certo senso è un ritorno alla poesia delle origini, se vogliamo al Medioevo, o al Rinascimento, un ritorno a una dimensione sociale, pubblica, in un certo senso perfino cortese della poesia; vale per la nuova poesia di massa degli youtuber, che può perfino finire in classifica, ma anche per gli sperimentatori più sofisticati e di nicchia (con rispettivamente le masse e le nicchie al posto del principe). C’è anche chi la rivendica, questa eredità, e fa notare che la poesia nasce dal connubio con la musica, e insieme da una dimensione sociale, che si esprime attraverso una fruizione collettiva; il che è senz’altro giusto da un punto di vista storico, a patto di non sorvolare sul piccolo dettaglio che negli ultimi secoli la poesia si è invece soprattutto immaginata come esperienza individuale, mentale e fortemente culturalistica, capace – questa è un’ambizione straordinaria se ci pensate – di trovarselo da sè il ritmo, cioè di inventarselo con i propri mezzi verbali; una musica superiore che fa a meno delle note, una dimensione assoluta, impervia, solitaria, spesso antagonista rispetto al ‘sociale’. Ecco, oggi mi pare che si ritorni a immaginare una poesia che invece ha bisogno non solo di una base ritmica esterna, di un microfono, magari di un certo tipo di illuminazione e di una scenografia, ma perfino, e soprattutto, di un pubblico solidale, di una conferma collettiva. È anche una poesia sempre meno oscura, o perché insegue effettivamente la chiarezza, nei poemi narrativi, o perché si nasconde dietro una letteralità ironica (e polemica), in certi esperimenti di post-poesia; l’oscurità fa parte di quelle scommesse di senso, a volte straordinarie a volte fallimentari, di cui oggi abbiamo sempre più paura. Possiamo salutare con soddisfazione la poesia che cerca un nuovo contatto col pubblico, che cerca una dimensione narrativa, o nuove ragioni d’essere, ma a volte affiora il rimpianto di una poesia che voleva invece fare un salto nel buio e scommetteva su un lettore che fosse disposto ad accettare un certo margine di oscurità nella speranza di capire qualcosa di più alto e definitivo.

Poi, in realtà, le due strade che sto descrivendo sono entrambe praticate, non è che la poesia oscura e la poesia soggettivistica siano finite, anzi tutto sommato restano maggioritarie; però mi pare che siano su una china discendente, mentre forse torneranno in auge, o già tornano in auge, forme appunto più intermediali, più epiche, più narrative di poesia.

 

Mentre “intellettuale” è diventato quasi un insulto, l’autore ora ha uno status sociale molto ampio proprio nella performance spettacolare, con tutto l’annesso giro di festival e presentazioni. Tu descrivi bene come è cambiato radicalmente questo status.

È una delle differenze più nette rispetto alla “letteratura di una volta”, e rispetto al Novecento. Il Novecento conferiva un certo prestigio, culturale e intellettuale, allo scrittore; pensate a quanto ne avevano fino agli ultimi vent’anni del Novecento alcuni poeti. Non è che allora fossero più letti di quanto non lo siano oggi, però la parola del poeta contava molto nel dibattito culturale: la parola di Fortini, la parola di Pasolini, la parola di Sanguineti, e prima ancora quella di Montale, di Ungaretti… Non erano certo autori di bestseller, ma le loro posizioni pesavano, non solo per i loro lettori. Con la fine del Novecento tramonta progressivamente la figura dello scrittore-intellettuale e si afferma invece quella dello scrittore-performer; un artista che spesso è un tuttologo, di solito un super-giornalista, a cui chiediamo soprattutto di saper stare bene nel circuito della comunicazione di massa, di comunicare efficacemente, appunto; non di mostrarci verità che da soli non sapremmo vedere. Ed è una parola, quello dell’attuale scrittore-performer, che può avere rilievo in molti ambiti – quelli della società, del giornalismo, magari dei social network – ma conta sempre meno in quanto parola di intellettuale. Anche perché in effetti non ha nessuna specifica forza spirituale (se mi passate la parola forte): questo tipo di scrittore tuttologo non può dirci molto di più di quello che già sappiamo, perché palesemente non ne sa molto di più di noi. Magari è più divertente, più svelto, più concreto di noi, ma non ne sa veramente di più, non è più profondo di noi. Lavora in orizzontale, non in verticale: può muoversi su diversi ambiti, anche multimediali, si destreggia fra riviste, quotidiani e palchi vari, reti tv e reti sociali; può parlare di qualsiasi cosa con la stessa autorità (che è minima, perché la sua voce non ha una vera qualità distintiva). Spesso lo riconosci anche dal fatto che tende a scrivere un certo tipo di libri, che hanno insieme caratteristiche di intrattenimento efficace, ma anche una certa dimensione di responsabilità morale e civile. Ennesima prova che non c’è nessuna contraddizione fra la ricerca di un massimo di spettacolarità e un massimo di impegno sociale. Direi anzi che oggi l’impegno, un certo tipo di impegno facile da sintetizzare e poco problematico, è ingrediente non secondario dello spettacolo ‘intelligente’.

 

Avevo letto in un articolo che Amazon, quando pubblichi sul sistema di auto-publishing, che in Usa è molto diffuso, ti consiglia di andare sui social e occupare l’ottanta per cento del tuo tempo parlando di argomenti di attualità, e solo il venti per cento del tuo libro, come se dovessi investire il tuo tempo molto di più in questa che tu chiami “estetica mediale”, farti avere un rapporto diretto con le persone, ma su tutto: sulla musica, sull’attualità, sulla politica…

Trovare un aggancio con la cronaca è diventato molto importante nella “letteratura circostante”, per ragioni eminentemente spettacolari: la nostra sensibilità si gioca sempre più sul presente e la nostra attenzione, come del resto la nostra memoria, è sempre più contratta. Anche se poi paradossalmente questa stessa ambigua volontà spettacolare può benissimo affidarsi all’estetizzazione del passato: un filone sempre più importante della letteratura circostante è il romanzo (neo)storico, o la biografia romanzata di grandi figure lontane. Se guardate quello che è successo nei premi e nei casi letterari nel 2018 è quasi incredibile, sconcertante, per quanto è formattato. Si può essere molto legati alla cronaca o si può anche benissimo pescare nel passato novecentesco più nobile e più blasonato, non c’è grande differenza: leggiamo comunque racconti molto attratti dal racconto per immagini, attuali o facilmente attualizzabili, che si danno un’aria da romanzo ma che possono essere riassunti senza sforzo, anche perché spesso non concedono particolare attenzione alla lingua e allo stile. Sono attentissimi invece ai meccanismi narrativi, alla gestione dei momenti forti del testo, e, ancora una volta, a una certa correttezza politica.

Perché tra l’altro più la politica in Italia diventa selvaggia e scorretta, di destra, più la letteratura mediocre, che è soprattutto di sinistra, si butta sul politicamente corretto. Ne scaturisce un dibattito che tende a vivere i problemi culturali come problemi direttamente politici; il che non solo produce delle semplificazioni spaventose – in una stagione in cui la politica si fa per slogan – ma rende tra l’altro molto difficile un dialogo sereno e approfondito. Vedi anche il caso #metoo, che nel discorso sull’arte ha prodotto molte polemiche francamente sottoculturali.

 

Ci sono altri modelli possibili? Da una parte, se uno pensa a qualcuno che mantiene una funzione intellettuale del passato aggiornata ai tempi, viene in mente Saviano, che in qualche modo è diventato una star, ma che però ha una sua posizione. Dall’altra parte, c’è lo scrittore che surfa sulla comunicazione. Ci sono altri ruoli pubblici possibili per un letterato, per un romanziere o ormai il ruolo pubblico conta più di essere un romanziere e avere qualcosa di particolare da dire sulla realtà?

La crisi dello scrittore-intellettuale è reale, non soltanto mediatica; effettivamente va registrata, nella “letteratura circostante”, una diminuita autocoscienza teorica e critica degli autori (a cui corrisponde, forse, una accresciuta competenza narratologica, tecnica). Il che non vuol dire che gli scrittori di oggi siano meno bravi, anzi forse artigianalmente sono anche più efficienti; però di solito rispetto al passato sono meno consapevoli culturalmente di quello che fanno, si pongono meno domande. Altro paradosso: i più consapevoli e problematici spesso sono anche i meno visibili socialmente. Il che forse non è poi così paradossale, perché come dicevo prima è diventato molto difficile fare un ragionamento complesso nella situazione attuale dei mezzi di comunicazione di massa. Non solo è molto difficile ragionare in televisione, con tempi contingentati e una babele di voci; è difficile anche ragionare con un tweet o con uno status, perché se cerchi il consenso non vai in profondità, la verità ti porterebbe troppo lontano dai big like (visto che la verità è proprio quello che la gente non vuole sentirsi dire). Il risultato è che le arene mediatiche più esposte sono per lo più appannaggio di figure poco interessanti, almeno dal mio punto di vista: i più veloci, che però spesso i più rozzi; i più casinisti; i più battutari. Di solito è così. Ed è così anche in politica, il che non mi pare privo di interesse.

Del resto, l’idea stessa che noi abbiamo di cultura è molto cambiata. Il Novecento ci ha consegnato un’idea di cultura che era spietatamente analitica, fino alla scarnificazione, alla tortura; l’arte stessa doveva sì divertirci, ma innanzitutto doveva conoscere, spiazzare, scandalizzare. Adesso viviamo invece in un’epoca in cui la cultura è spacciata come borotalco, o vernice, che ricopre ‘opere’ a cui chiediamo soprattutto svago e rassicurazione. Letteratura come auto-aiuto: qualcosa che ci fa stare meglio, ci fa sentire più colti e più buoni, e istruendoci ci estetizza la vita.

Poi per fortuna non è sempre così; ci sono ancora scrittori, poeti e intellettuali coraggiosi e realmente anticonformisti – ma appunto, non sono sempre i più visibili, anzi lo sono raramente.

 

Ci sono alcune parti del tuo libro, dove ti occupi di temi che diventano veri e propri sottogeneri della letteratura e del romanzo in particolare, per esempio il lavoro precario, il Meridione, la camorra, la malavita… Sottolinei come siano sollecitati dalle tendenze, dal mercato, e non da un interesse e un’ispirazione sinceri. Non si può più parlare in letteratura di temi civili senza essere falsi?

Uno dei libri più belli che ho letto negli ultimi anni è Works di Trevisan, che in un certo senso affronta il tema del lavoro precario. Nella Letteratura circostante parlo però in maniera piuttosto severa di molti libri, di narrativa e di poesia, che negli ultimi vent’anni hanno creato un vero e proprio filone, la riscoperta del vecchio romanzo di fabbrica, o comunque la riscoperta del lavoro come tema centrale della narrazione. Non nego che si possano scrivere grandi libri su questo tema e il libro di Trevisan ne è un esempio – uno strano frutto tardivo, che arriva quando il filone è quasi esaurito. Per anni però io ho letto cose abbastanza brutte su questo tema. Perché erano brutte? Forse perché il tema non meritava di essere trattato? Certamente no, presenta elementi di interesse molto centrali nella nostra vita sociale. Il problema credo nasca quando un certo tipo di tema diventa una scorciatoia per non fare fatica con la scrittura e le idee, quando diventa una specie di ricatto nei confronti del lettore. “Parlo di un tema impegnato, civile, che gronda sangue, e allora sicuramente scriverò un bel libro, sicuramente è una buona ragione che ti do per leggermi”. In questa stagione che per molti è di ritorno alla realtà mi pare sia successo spesso che temi di forte risonanza civile e sociale siano stati usati in chiave ricattatoria, e anche per questo hanno prodotto brutti libri. Il precariato è un caso, il terrorismo è un altro, la periferia un altro ancora (ne parlo diffusamente nel libro).

Il vero problema è che molti libri, nella narrativa e anche nella poesia, nella letteratura circostante, sono costruiti intorno a un tema ricattatorio, e al tempo stesso sono molto esili letterariamente: come se la ricerca di un ‘manico’ tematico comodo, facile da impugnare, esaurisse, o riducesse significativamente, le responsabilità stilistiche di chi scrive. E’ un trucco facile, a cui si è fatto sempre ricorso, però ho l’impressione che nella situazione attuale dell’espressione letteraria, e della comunicazione più in generale, sia diventato quasi obbligatorio trovare un tema a effetto, in sintonia con la chiacchiera dei media, e in qualche modo taumaturgico (“leggimi e ti sentirai migliore”); e che tutto il resto conti decisamente meno.

 

Abbiamo parlato soltanto di Italia, perché il tuo libro riguarda la nostra produzione, ma qual è la tua impressione sul resto delle letterature contemporanee? Un’interpretazione che hai fatto sui “cannibali” è che quello era un tentativo di sprovincializzarsi. La letteratura circostante è meno provinciale di quella di una volta?

Il fatto che sia meno provinciale non vuol dire che sia migliore, però non vuol dire neanche che sia peggiore. Ho l’impressione che alcuni dei fenomeni di cui parlo nel libro, anche fatti stilistici, siano comuni ad altri Paesi; e non sorprende che la letteratura italiana di oggi dialoghi intensamente con altre letterature – una delle caratteristiche dell’arte ultra-contemporanea è proprio la sua dimensione globale, il che rende difficile studiarla in chiave esclusivamente nazionale. Certamente i modelli anche linguistici dei nostri scrittori sono sempre più spesso modelli non italiani (spesso anche non letterari).

Detto questo, ritengo che dal confronto con gli altri, se confronto deve esserci, la letteratura italiana non esca male. Credo ci siano bellissimi libri in giro, e credo che siano pochi, come sempre; ma non molti meno di quelli che erano in giro dieci, venti o trenta anni fa. Il problema semmai consiste nel fatto che la grande letteratura, che si scrive ancora, diventa sempre di più un prodotto di nicchia, perché letta, conosciuta e apprezzata da un pubblico sempre più ristretto – mentre aumenta costantemente lo spazio sociale e la visibilità della letteratura mediocre e media, una letteratura che nel libro chiamo “di nobile intrattenimento”. È quella di cui si parla più spesso sui giornali, in televisione, nei social, quella che alimenta quasi sempre i casi letterari, che fa dibattito; e che non è quasi mai la letteratura più viva e interessante.

 

Ma è davvero qualcosa di nuovo questa presenza della letteratura di nobile intrattenimento, o ha ormai una sua storia? Andando indietro si pensa a Dwight Macdonald, quando parla di masscult e midcult. È ancora lo stesso panorama che ha iniziato a delinearsi negli anni Sessanta o c’è qualcosa di più?

Sì, le radici affondano probabilmente nel midcult, nelle cose che studiava con ottimo tempismo Eco, però secondo me ci sono anche delle differenze. Una delle differenze è che il midcult è sempre più scambiato per highbrow; un’altra è che nel frattempo si sono molto indebolite l’avanguardie. C’è una osmosi diversa, molto più forte oggi; ed è più grande l’equivoco. Nel Novecento la letteratura effettivamente grande aveva una diffusione commerciale ridotta, più o meno come oggi, ma era più ascoltata, più visibile, più discussa e più commentata, sia nella società letteraria sia in quella civile, oltre che naturalmente nella scuola nell’università. Oggi invece i discorsi dei lettori comuni, ma anche quelli dei cosiddetti addetti ai lavori, sono occupati da tantissima arte mediocre, che comincia a invadere perfino i manuali scolastici e le aule universitarie. E ripeto, non è che tutti gli scrittori si siano rincitrulliti; è che la nostra idea di letteratura e di cultura, e forse la nostra stessa vocazione intellettuale si sono parecchio annacquate. Siamo sempre curiosi, ma ci stanchiamo presto, e presto abbiamo voglia di passare ad altro. E’ un calo di tensione che sento anche dentro di me; se lo sento io non escludo che possano sentirlo anche altri. Credo che nelle vite di tutti, anche nelle vite di chi ha una buona cultura generale e si nutre di arte magari per professione, abbia preso posto una dose notevole, non dico di stupidità, ma di indifferenza, superficialità e distrazione; e temo che questa dose sia destinata ad aumentare. Anche in noi stessi l’attenzione, la capacità di concentrarci, le aspettative che riponiamo nella cultura vanno diminuendo. Questo è un circolo vizioso deleterio: perché se siamo noi i primi a essere meno esigenti verso gli intellettuali e gli scrittori veri, loro stessi saranno meno disposti a parlarci, e a a sfidarci.

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