Storia, racconto e romanzo

di Éric Vuillard

a cura di Stefano Guerriero e Nicola Villa

traduzione di Cecilia Cardito e Serena Verlato

Nils

L’Anschluss, l’annessione dell’Austria da parte della Germania nazista nel 1938, è un evento cruciale per la storia del Novecento europeo, che prepara la Seconda guerra mondiale. Con L’ordine del giorno, opera vincitrice del premio Goncourt 2017, appena tradotta in italiano da e/o, Éric Vuillard ricostruisce quell’episodio storico con gli strumenti del racconto, del récit, decostruendo la retorica della propaganda hitleriana e svelando le contraddizioni e le ambiguità della ricostruzione storica tradizionale. Autore di Tristesse de la terre e 14 juillet, di prossima pubblicazione in Italia sempre per e/o, lo scrittore e filmaker Vuillard è un esempio credibile di narratore che si muove abilmente e ambiguamente tra linguaggi diversi. Abbiamo avuto l’opportunità di incontrarlo a Roma.

Nel tuo libro, le immagini – foto, filmati d’epoca – hanno un ruolo importante, e c’è molto anche a proposito del rapporto tra verità e immagine. Esiste una verità al di là delle immagini o ci restano solo queste, che non fanno che cambiare nel tempo?

C’è un discorso contemporaneo sull’immagine che è abbastanza ingenuo: il testo può mentire, l’immagine può mentire, ci sono delle immagini necessariamente menzognere e altre che sarebbero portatrici di verità… d’accordo, ma io credo che tra il testo e l’immagine ci siano delle grandi differenze di carattere statutario e, soprattutto, che un fatto sia qualcosa di differente dalle immagini che lo rappresentano. Il mio libro evoca soprattutto un tipo di immagine, quelle di propaganda prodotte dal potere politico, che hanno delle caratteristiche ben precise. Sono delle immagini che intrattengono una relazione diretta con quella che chiamiamo Storia, fanno parte dell’insieme di documenti, a partire dai quali noi ci facciamo un’idea di come stavano le cose. Al tempo del nazismo, queste immagini sono abbondanti. Normalmente, il problema dello storico è piuttosto che mancano, là ce ne sono troppe: siamo bombardati dalle immagini, la propaganda di Goebbels ne ha prodotto una grande quantità. Solamente che queste in fondo sono soltanto il ritratto di una versione della Storia, quella appunto della propaganda tedesca: la loro caratteristica è che la realtà è fuoricampo, secondo il significato del termine in cinematografia. La letteratura, l’arte, al contrario di quanto si pensa, non appartengono solo al campo della finzione. Proprio i filmati prodotti dalla propaganda sono in fondo una forma di messa in scena, mentre un film come Il grande dittatore di Chaplin, per esempio, non è solo un’opera di finzione, perché, al contrario, dà consistenza al fuoricampo.

Si tratta di smantellare i miti…

Sì certamente, ma il punto è proprio dare consistenza a ciò che non si vede. Il ridicolo del potere, la sua componente teatrale, quella narcisistica, sono rivelati dal Grande dittatore. È una realtà di quel potere, che ci viene mostrata, e che invece sfugge completamente ai filmati della propaganda tedesca, non l’avremmo vista senza Chaplin. È questo che dà consistenza a ciò che non è visibile, a ciò che sappiamo in effetti, ma di cui non abbiamo prove: il registro della finzione porta in qualche modo la prova, che altrimenti mancherebbe.

Un momento importante del mio libro è la descrizione di una fotografia del dittatore austriaco Schuschnigg [costretto a dimettersi due giorni prima dell’Anschluss e poi imprigionato dai nazisti]. Là si tratta di una questione in parte differente, che non tocca propriamente la propaganda, ma in fondo tutte le fotografie, e in particolare quelle che riguardano il potere. Quella foto in effetti non è ritoccata, non è truccata, soltanto che, come tutte le foto dell’epoca, essendo analogica è sfocata sui margini. Il fotografo allora riquadra, taglia, leva, un millimetro o due, perché la foto sia appropriata, rettangolare, adatta al formato previsto. Soltanto che se questo ha delle conseguenze limitate nelle foto di famiglia, per quelle concernenti il potere ne può avere di più importanti. Quando si guarda la foto completa, con un millimetro di realtà in più, si vede una verità del tutto diversa. Schuschnigg appare perduto, fluttuante nell’immagine. Con un millimetro in meno, nel formato standard dell’epoca, Schuschnigg era molto più serio, posato, degno: diventava in effetti un personaggio storico.

Colpisce la tipologia del narratore: si tratta di un narratore presente, che indaga, interpreta, giudica, ma restando sempre laterale, non al centro come ci hanno abituato in tanti (vedi Carrère). Sta al margine, ad esempio quando scopre com’è stata tagliata la foto di Schushnigg o quando esamina i documenti video e le trascrizioni del processo di Norimberga: una scelta consapevole?

Gli autori che praticano l’inchiesta o il racconto d’inchiesta, nella tradizione di Capote, generalmente non parlano in rapporto alla Storia, ma in relazione al fatto di cronaca. Io, invece, non mi fido del fatto di cronaca. La cronaca nera opera una costruzione sensazionale della realtà, mentre di quel sensazionalismo bisognerebbe forse liberarsi. A sangue freddo è l’esempio più intelligente e completo del lavoro sulla nera. L’obiettivo sul quale Capote si concentra è Perry, l’assassino, che viene da un ambiente molto modesto, da una famiglia destrutturata, è un disadattato: il prodotto di una società fortemente basata sulla disuguaglianza come quella americana. Truman Capote dice di sé e Perry che sono nati nella stessa casa, ma lui ne è uscito per la porta anteriore, Perry per quella posteriore. È questa porta posteriore che rende il libro interessante. Il problema è che, come sappiamo, l’autore ha dovuto aspettare la morte dell’assassino per scrivere la conclusione del suo libro, approccio quanto meno singolare. In fondo, con la cronaca nera, con l’attualità, si è sempre alle prese con persone viventi, ci sono un insieme di interessi contrari all’opera, lo scrittore si mette anzi in una posizione di “conflitto di interessi”. Credo che Capote abbia avuto l’onestà di sentirlo veramente, e infatti ha avuto in seguito difficoltà a scrivere: prima di A sangue freddo era uno scrittore mondano, dopo questo libro, grande nella sua ambiguità, diventa uno scrittore tormentato, in crisi. Se la sua è l’esperienza più riuscita, il problema di fondo è che, a partire dal momento in cui si racconta la propria inchiesta – cosa che viene percepita come un aumento di realismo, un effetto di realtà –, al contrario invece ha luogo una regressione finzionale. Quando si parla di sé, poi, è ancora peggio di quando si parla solo di cronaca nera: il conflitto di interessi è ancora più grande e in realtà ci si mette in scena, inevitabilmente, non si scappa. Io non mi sentirei di raccontare la mia inchiesta sulla pagina. La composizione del libro è in fondo ciò che deve premere di più allo scrittore: il rapporto con la verità passa per la composizione e per la scrittura. Che ci si metta in scena negativamente o no, che si sia più o meno masochisti o esibizionisti, il risultato è lo stesso: tutto finisce per essere messa in scena di sé. Preferisco allora mantenere qualche cosa che non è perfetto, una soluzione transitoria, provvisoria come tutte le soluzioni di questo mondo, anche in letteratura. È un bene sopprimere il narratore, sopprimere questa istanza trasparente, onnisciente, e rimpiazzarlo con una persona il più reale possibile. Ma la persona reale è prima di tutto una persona che scrive e quindi è nel momento in cui scrive che prende la parola: non racconto ciò che ho fatto prima, mi accontento che il récit ponga il documento nel testo, che un capitolo si costruisca intorno a un documento – la foto di Schuschnigg ad esempio, che mi è stata veramente utile per capire qualcosa. Non devo raccontare come l’ho trovato, ma piuttosto dire spontaneamente, nel movimento della scrittura, qualche cosa del mio punto di vista su quel documento. Bisogna cancellare la finzione del narratore, senza cadere nella finzione del sé.

Il libro si apre e si chiude sugli industriali tedeschi complici del potere nazista. Il cerchio si chiude su una morale economica. In esergo alla Storia di Elsa Morante, romanzo che ha segnato la nostra coscienza nel dopoguerra e ha fondato il romanzo popolare italiano, leggiamo che la Storia è “uno scandalo che dura da diecimila anni”. Parafrasando per L’ordine del giorno, potremmo dire che il capitalismo è uno scandalo che dura da centinaia di anni.

Mi piace molto il modo intelligente in cui Elsa Morante associa alla totalità della Storia lo scandalo, che normalmente è una nozione legata all’immediato, a qualcosa che dura poco, all’attualità. La Storia inizia con l’agricoltura, poi le città, la centralizzazione del potere, che riserva per sé le ricchezze, e in quel momento comincia la politica. Tutto questo determina una struttura sociale divisa, fondata sulla disuguaglianza, che è la Storia. Nella Storia c’è un bigliettino – come quello con la notizia dell’Anschluss, che riceve Chamberlain a cena con Ribbentrop nel mio libro –, sul quale è riportata un’informazione importante. Ci sono vari modi di scriverla, una delle formulazioni più famose è quella di Jean-Jacques Rousseau, proprio nel Discorso sull’origine della disuguaglianza, dove afferma che il momento in cui qualcuno ha messo quattro pali intorno a un campo e ha detto “Questo è mio!”, è stato l’origine di tutti i mali dell’umanità. Una formulazione molto semplice, molto bella dello scandalo. La storia è come un’opera teatrale, in cui circola questo bigliettino che non viene letto molto spesso ad alta voce. Ogni tanto qualcuno lo fa, mi viene in mente una frase di Victor Hugo, secondo il quale è necessario che la Storia “passi a confessare”. È la stessa cosa. Bisogna continuare a leggere questo bigliettino. La letteratura è un fenomeno sociale, intrecciato come tutto il resto alla vita sociale, politica, economica. Nel periodo tra le due guerre, la concentrazione economica è già molto forte, Krupp e gli altri industriali della Ruhr sono dotati di un grande ascendente, infatti sono ricevuti subito da Hitler, il 20 febbraio 1933. È una riunione di prima importanza, che credo dia le proporzioni della loro potenza reale. Del resto sopravviveranno alla guerra, in certo modo attraversano il potere politico, compreso quello catastrofico e tirannico dei nazisti. Oggi la potenza del capitale è cresciuta, la concentrazione è ancora più forte. L’affermazione più moderata che uno scrittore può fare al riguardo è quella di Montesquieu nello Spirito delle leggi, quando dice che la concentrazione dei poteri è sicuramente la minaccia più pericolosa e che bisogna guardarsene. Tutte le persone che hanno un potere molto grande sono tentate di abusarne. Nel contesto che vediamo intorno a noi, questa tentazione deve essere molto forte. L’abuso non solo minaccia la vita sociale, ma la struttura interamente. Tutti gli oggetti che sono qui intorno a noi sono prodotti dalle industrie: le poltrone, l’apparecchio per registrare, la penna con cui scrivo, il lampadario, persino le piante. Tutto, anche il salario, il diritto d’autore viene dalle case editrici, che sono imprese. Da ogni lato, il potere economico ci possiede: il nostro lavoro è remunerato, la nostra vita è una forma di consumo, il nostro denaro viene speso e ritorna al potere economico. Non è necessario che la letteratura parli direttamente di questo, ma se neanche si inscrive nel mondo economicamente strutturato, non sarebbe che folcloristica, una letteratura per gli angeli, platonica, senza attualità, senza cuore.

Questo articolo è stato pubblicato sul numero 58-59 de “Gli asini”: acquistaloabbonati o fai una donazione per sostenere la rivista.

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