Parliamo d’arte, e d’altro ancora

di Goffredo Fofi, Nicola Lagioia, Rodolfo Sacchettini e Dario Zonta

Da una tavola rotonda in redazione, del 12 luglio 2018

Questo articolo è stato pubblicato sul numero 58-59 de “Gli asini”: acquistaloabbonati o fai una donazione per sostenere la rivista.

 

GOFFREDO FOFI: Dentro anni feroci

Non mi pare ci siano in giro idee precise a cui agganciarci, sulla questione che vogliamo affrontare, di che arte ha bisogno il nostro tempo, l’arte intesa come teatro, cinema e letteratura, considerando le vostre competenze. Che senso ha occuparsi di queste cose oggi? L’arte è una cosa fondamentale, quanto la religione e, oggi come oggi, più viva comunque della politica. Si tratta però di affrontare il presente nelle sue forme più evidenti, anche se sono gli artisti per primi a non farlo o a farlo solo seguendo le indicazioni della moda e del mercato.

Noi partiamo dalla convinzione che, come dice il titolo del libro postumo di Luca Rastello, “dopodomani non ci sarà”, domani c’è ancora ma dopodomani chi lo sa? Ed è solo partendo da questa ipotesi che si può, credo, affrontare il problema del “che fare?”, anche in arte, partendo dall’ipotesi non proprio fantascientifica anzi molto realistica, di uno scontro finale con le “forze del male”, che è bensì uno scontro già perso, perché del fronte del bene non si ha notizia, esiste solo il fronte del male, e gli scontri del male col male sono i soli a essere certi… Se non ragionano su questo, e sulle possibilità che si hanno ancora di intervenire, per quanto scarse, a cosa servono il teatro, il cinema, la musica, se non a rallegrare le nostre agonie e a farci dimenticare che siamo sull’orlo dell’abisso? Se si pensa a chi ci governa c’è davvero da spaventarsi, e però cantiamo, balliamo, suoniamo, scriviamo, facciamo trasmissioni radiofoniche, sbaviamo su internet, occupandoci di tutto ciò che è effimero e “attuale”, vivendo alla giornata, convinti che domani sarà un altro oggi, simile a questo oggi.

Credo sia utile partire per ogni discussione seria dalla possibilità di un disastro pre-finale, un’ipotesi molto concreta, forse l’unica da cui è possibile partire per poter fare qualcosa di serio. Pensiamo alla storia delle arti nel primo o nel secondo dopoguerra, dopo il massacro di milioni e milioni di persone. All’epoca, gli artisti hanno risposto rifiutando la cultura borghese, la tradizione borghese che aveva portato il mondo al massacro, e si è avuto il fenomeno delle avanguardie, nel secondo dopoguerra quello delle nouvelle vague in quasi tutte le forme d’espressione. Del resto, chi era Godard se non un bambino che aveva vissuto gli anni della guerra? Allora, dopo la guerra bisognava porsi il problema di come evitare che il massacro si ripetesse, e ragionare su cosa proporre per cambiare il mondo in qualche direzione migliore, di come combattere per riuscirvi. L’eterno “che fare?”.

Dopo l’ultima guerra ci sono stati anni gloriosi, come dicono gli economisti, perché l’economia tirava, c’era speranza. Erano gli anni della decolonizzazione, di Gandhi e dell’India, di Mao e della Cina, di Guevara e dell’America Latina, ma anche dell’Urss che invece di sposare queste nuove rivoluzioni, voleva controllarle o bloccarle, servendosene per i suoi interessi, anche in modi subdoli e feroci. Ma anche degli Usa, patria, comunque, dell’imperialismo capitalista, dove una generazione nuova propose nuove speranze. È stato, nonostante tutto, per la storia del mondo, un momento meraviglioso, di cui credo personalmente di aver goduto in pieno come tanti della mia generazione e di cui voi amici avete comunque vissuto gli effetti. Gli anni di Weil, Arendt, Carmelo, Tarkovskji, Grotowski, Rossellini, Ronconi, la nouvelle vague, Camus, i Beatles, il rock, Bob Dylan, Beckett, Kurosawa, Oshima, Calvino, Morante, Ortese, Beauvoir, Volponi, Pasolini, Licini, Schifano, Cortazar, Rulfo, Arno Schmidt, Böll, Grass, Achebe, Grossman, la pop-art eccetera eccetera eccetera. Forse fu Beckett il più lucido nel capire quel che sarebbe venuto dopo, quel che si andava preparando. La narrativa italiana tra il ’45 e il ’70 fu un’epoca di capolavori di autori maggiori e anche di quelli detti minori, una letteratura oggi diventata, con le poche eccezioni che sappiamo e alle quali siamo da sempre attenti e contigui, di una mediocrità assoluta.

Oggi la letteratura è un disastro, il teatro quasi, mentre il cinema, chissà perché, miracolosamente resiste. Noi abbiamo il cinema migliore oggi in Europa, uno dei migliori del mondo, ma ovviamente non è quello ufficiale sponsorizzato dalle banche e dai salotti interpartitici romani. Ci si chiede: perché questa grande vitalità del cinema e non, mettiamo, della letteratura? La prima spiegazione è che il cinema impone un rapporto con gli altri e con la storia, mentre la letteratura invece impone solo il rapporto con il computer, i manuali di sceneggiatura delle tv, le malaugurate scuole di scrittura alla Baricco. Si producono merci, per di più scadenti. Nel teatro è più o meno lo stesso, anche se il teatro è comunque gruppo e si confronta comunque direttamente con un suo pubblico, oltre le passerelle dei festival.

Bisogna chiedersi il perché di queste differenze. Perché non c’è una generazione che in qualche modo attraversi le varie forme artistiche e senta l’urgenza di dire quel che il potere non vuole si dica? Di fatto, c’è una censura del mercato, che va dalle sale cinematografiche agli editori, che vogliono una merce rapidamente deperibile perché questo fa girare i soldi e accontenta le banche. In teatro, resistono pochi luoghi d’incontro e confronto (e grande è il dispiacere per la decadenza di luoghi necessari come fu, per esempio, Santarcangelo di Romagna). Ci sono alcuni outsider, è vero, alla Morganti, ma quanti? E quanti cercano e non si chiudono narcisisticamente in una presunta diversità? Ci sono poi, sempre in teatro, dei simpatici gruppetti che però non riescono a interpretare e vivere coscientemente l’epoca, anzi, quasi sempre, non gliene importa niente e si divertono a fare cose più o meno carine, per un pubblico altrettanto privo di vasti ideali… E non è diverso da quel che fanno tanti giovani scrittori, ai quali importa credere di esistere ma non di creare qualcosa che davvero riesca a leggere e a dire il nostro tempo, il suo fondo, le sue ipocrisie e censure. Basta raccontarsi, non raccontarlo. Questo sforzo lo si vede oggi solo nel cinema, in alcuni molto coscientemente come nel caso di Minervini, Alice Rohrwacher, Garrone, Marcello, Savona e altri ancora. Persone che pensano a un’arte per questa nostra epoca e proprio per questa, che metta il dito nelle piaghe dell’epoca, nel suo nascosto e nel suo palese, e affronti i suoi problemi, le sue finzioni, le sue incertezze, le sue paure. Questo è un quadro parziale e forse estremo, certamente “a ruota libera”, che è utile forse solo a sollecitare le vostre riflessioni e raccogliere le vostre convinzioni.

I ricchi sono contenti e stanno bene, chi ha di che vivere non pensa al domani. La produzione artistica e culturale ne consegue, in una mediocrità che vuol dire medietà. Si scribacchia in maniera decente, si raccontano cosette anche vagamente interessanti, però quello che manca è lo stile, mancano scrittori distinguibili dagli altri per il modo di scrivere; autori che si scontrano con la pagina e cercano un proprio linguaggio. Questo una volta era imprescindibile. Uno che si metteva a scrivere doveva inventarsi un modo di scrivere diverso dagli altri. Quando non lo faceva finiva nel mare magnum delle mode, del consumo. Anche del neorealismo, per esempio. I veri capolavori di quell’epoca sono alla Fenoglio, quelli che escono dal neorealismo. Il più grande scrittore italiano era Gadda, che è anti-neorealismo. Perché ora c’è questo appiattimento? Un tema vale l’altro, come la famiglia (il tema più banale), il ritorno a casa, chi-ammazza-chi, ma il tutto è a un livello di piattezza nel linguaggio, nella scrittura. E nell’esperienza di chi scrive. Lo stesso problema c’è nel cinema ufficiale, quello “romanesco”, dove usano tutti lo stesso linguaggio. La grandezza del cinema italiano sono gli autori con un’impronta, che cercano un loro stile, non solo un loro tema.

C’è disinteresse del pubblico per il cinema, cosa che non avviene con la letteratura e, per motivi più comunitari e ristretti, per il teatro. Il cinema è defunto come forma d’arte per il grande pubblico, perché il legame pubblico-cinema è saltato da trent’anni. L’ultimo momento rilevante sono stati gli anni settanta, momento che in Italia portava le masse a vedere i poliziotteschi e gli spaghetti western, Lino Banfi e il porno, ma che in America dava Altman e Coppola; di fronte alla crisi del cinema i produttori americani intelligenti davano uno spazio alla novità e cercavano gli autori emergenti, ma poi hanno smesso perché il cinema era stato inglobato dalle banche di New York, trasformando il cinema in progetti di investimento che comprendono i gadget e in ruolo secondario le televisioni. Il cinema in quanto rapporto con il pubblico non c’è più, il rapporto viene annientato attraverso la pubblicità. I film hollywoodiani, quelli grossi, investono in pubblicità almeno un terzo del budget, stiamo parlando di miliardi di miliardi. C’è un sistema economico che diventa piano politico. In fondo la letteratura e il teatro sono ancora versioni marginali, individuali o inter-individuali, ma il cinema è come i giornali, è uno strumento di manipolazione delle coscienze che fa parte del piano del capitale. Cosa vuoi che sia il budget della Mondadori rispetto a quello della Warner Bros o della banda Spielberg? E da quel punto di vista c’è un’idea di che cosa la gente debba vedere, che ha due poli: il cinema spettacolare o il super spettacolo, che può essere tante altre cose compreso il web. Non è più pubblico, perché non è più comunità; sono esseri isolati, “sciame” come direbbe Byung-Chul Han. Per cui il cinema o è minoritario e si assume questa vocazione oppure entra in quegli altri meccanismi; in mezzo ci sono solo il paratelevisivo e le serie. Il cinema è morto per come l’abbiamo conosciuto dai Lumière alla fine degli anni Settanta. È sparito perché il cinema senza pubblico non può esistere. I registi dovrebbero rendersi conto di essere un’avanguardia con un’estrema retroguardia e smetterla con la pretesa di essere gli unici veri artisti, perché il cinema oggi è pienamente dentro la crisi ma con la sua chiave può offrire delle risposte. Se i fenomeni del passato hanno avuto un ruolo e un’importanza è stato perché erano fenomeni sociali. Su questa strada il teatro ha forse ancora qualcosa da offrire, mentre la letteratura continua solo come intrattenimento. Una letteratura di ricerca in Italia oggi non c’è, non ci sono sperimentazioni. Nel cinema invece sì, e questa è la sua grandezza ma anche la sua sconfitta sociale.

NICOLA LAGIOIA: La Repubblica delle lettere

Proverò a tracciare i confini di un contesto che è uguale per tutti, vale a dire l’Italia adesso. Ma l’Italia adesso può significare anche una grossa parte d’Europa adesso. Oggi spesso si dice che siamo in una sorta di Repubblica di Weimar senza che ancora ci sia stata, né magari ci sarà, una prima guerra mondiale. Si sentono gli scricchiolii in un sistema internazionale che sembrava molto più solido. Recentemente ho letto che nei primi mesi d’insediamento Trump aveva chiesto se fosse stato possibile invadere il Venezuela. I capi di stato maggiore gli hanno detto che forse era meglio di no, ma il fatto che al presidente di uno dei paesi più potenti del mondo venga in mente di invadere un altro paese con così tanta leggerezza, e addirittura senta il bisogno di parlarne con qualcuno che non sia un bravo psichiatra vuol dire che alcuni principi sono saltati.

Quello che è successo a livello sociale negli ultimi mesi in Italia è a propria volta pauroso e interessante al tempo stesso. Non c’era mai stata una tale adesione popolare a un governo in carica già da alcuni mesi, forse il governo più di destra che ci sia mai stato nell’Italia Repubblicana. C’è un consenso enorme che si vede facilmente nei social, ma persino per strada, oppure al sud, che pure veniva insultato da Salvini fino a pochissimo tempo fa e ora non vede l’ora di corrergli fra le braccia. Soprattutto affascina il principio delle maniere forti: l’idea che – e il fatto che raccolga consensi è un’altra novità – i principi democratici si possano provare a manomettere senza più nemmeno nascondere il tentativo. In Francia capita molto meno che da noi, perché loro hanno uno stato più solido, con più mediazioni, ma da noi questa cosa è saltata se Salvini può avventurarsi in iniziative che sarebbero prerogative non sue ma del ministro della giustizia o addirittura della magistratura. È una violazione del principio democratico, ma che la divisione dei poteri sia alla base della democrazia a molti italiani sembra non interessare troppo. Magari non gli interessava neanche prima, ma non si poteva dirlo; adesso invece sì.

Un’altra conseguenza della guerra fra poveri è che il tuo nemico non è più il ricco o il potente, ma gli altri cittadini, quelli che stanno messi come te ma che hanno magari idee politiche diverse. Al di là di fenomeni marginali come gli operai di Pomigliano in cassa integrazione che scioperano per Cristiano Ronaldo e i suoi trenta milioni di euro all’anno, in realtà si è scaricato tutto (persino quei tipi di conflitti che dovrebbero consumarsi a livello istituzionale) sui cittadini e io trovo interessante e allarmante questa trasformazione dei cittadini in plebe o neo-plebe, in gladiatori al servizio inconsapevole della politica istituzionale. I cittadini si scontrano tra di loro, mentre a livello istituzionale c’è una pace totale tra opposizione e governo, anzi un’opposizione quasi non c’è. E allora vediamo come il potere politico abbia scaricato sui cittadini i doveri dello scontro, che ormai sono soprattutto i doveri della rissa, che prima appartenevano ai leader politici, i quali leader adesso non sprecano quasi più la voce a litigare tra di loro. Si rivolgono direttamente ai gladiatori. Nella seconda Repubblica ci sono state risse sguaiate tra i leader di Forza Italia e quelli dei partiti di sinistra, ma adesso tutto è scaricato su di noi; gli intellettuali, che noi abbiamo sempre criticato, per un attimo mi tornano simpatici visto come vengono attaccati da Salvini. È tornato il principio per cui alla parola “intellettuale” è meglio mettere la mano alla pistola. Questo è utile per gli eventuali veri intellettuali che verranno perché, essendo diventati il nemico, fosse mai che possa venire fuori un movimento interessante? Intanto siamo tornati alla visione degli stati autoritari secondo cui gli intellettuali sarebbero simili a parassiti.

C’è una guerra tra poveri e il fatto che, tutto sommato, sta passando l’idea che la democrazia non sia il sistema di governo migliore per gestire i problemi del mondo. Non a caso i politici più amati sono Putin e Donald Trump; c’è stata addirittura questa novità in Cina, dove fino a qualche tempo fa si decideva della successione in parlamento, ma l’attuale presidente si è dato più poteri di quelli che aveva Mao, nel senso che non ha più scadenza. Lui dice che è necessario per risolvere i problemi di un paese come la Cina, ma quanto è lontana Tienanmen da questo scenario! Questo è appunto lo scenario di riferimento, con un allargamento di forbice tra ricchi e poveri sempre più vertiginoso, e la cosa assurda è che i poveri non se la prendono coi ricchi, ma tra di loro. Io non so se vi ricordate un piccolo ma significativo dettaglio di venti anni fa: quando ci furono i primi disordini nelle banlieue a me colpiva e feriva che loro bruciassero le macchine non nel centro di Parigi, ma nella stessa periferia. Cioè sono i terzultimi che si incazzano coi penultimi, e i penultimi che si incazzano con gli ultimi. Gli ultimi nel caso dell’Italia sono i migranti, tant’è vero che per adesso sono la vera carne da macello, cioè il corpo sacrificale di tutta questa faccenda; non sono ancora i corpi degli elettori della Lega, ma arriveranno a esserlo perché tra dieci anni i supporter di Salvini si ritroveranno con gli stessi problemi di prima, più poveri di prima, mentre i leader per cui hanno lottato nel fango saranno ancora al loro posto. Dall’altra parte ci siamo noi che proviamo a capirci qualcosa, sballottati nelle nostre vite da una parte e dall’altra, e avvertiamo che oltre a questo cambiamento politico enorme che comporterebbe un’eventuale fine della democrazia per come l’abbiamo conosciuta, c’è un’altra macro-conseguenza: l’enorme rivoluzione tecnologica, con i social che ci sembravano sciocchezze e invece hanno determinato le elezioni degli Stati Uniti. Ma questo è ancora poco stando a quanto dicono i ricercatori, tutti gli scienziati a partire dai fisici fino a coloro che hanno contatti con le multinazionali della Silicon Valley dicono che sta per arrivare il momento della singolarità. Il momento del salto esponenziale è vicino, così come c’è stato tra Ottocento e Novecento con la rivoluzione dell’elettricità, i trasporti, le cose che hanno cambiato il mondo. Quando le intelligenze artificiali cominceranno a marciare, distruggendo posti di lavoro, determinando l’ulteriore nostra mutazione – perché noi siamo cambiati da quando utilizziamo i computer e i social network, che dovevano essere strumenti di liberazione e invece sono stati strumenti di compulsività – ebbene che cosa accadrà quando questa rivoluzione arriverà a un innalzamento esponenziale?

Sull’agenda politica ci sono perennemente i migranti, mentre non si parla quasi più di altri temi importanti. Come l’altro grande rimosso, l’apocalisse ambientale, e infatti non sappiamo più, o ce ne dimentichiamo, per quanto tempo ancora il nostro pianeta sarà in grado di non collassare, per quanto tempo la bomba ecologica non esploderà. Da questo punto di vista è rispetto all’inizio del xx secolo che il xxi secolo è interessante, perché già dai primissimi anni del xxi secolo siamo stati costretti a domandarci se per la razza umana ci sarebbe stato un xxii secolo; se noi saremo capaci di sopravvivere non tanto alle guerre ma ai cambiamenti ecologici e climatici. Il fatto che in tutto questo contesto la letteratura stenti, che si pubblichino appunto solo uno o due libri interessanti all’anno, mi sembra vero forse negli ultimissimi anni; nell’ultimo decennio ci sono stati degli anni molto fortunati in cui uscivano anche dieci libri interessanti. Credo che anche la letteratura soffra la scomparsa o l’indebolimento dei mediatori. I mediatori – se all’altezza – sono storicamente un ottimo banco di prova per gli scrittori, o al limite una palestra. Ma se pensiamo a tutta una serie di tradizionali punti di riferimento, non li troviamo più.

Ad esempio sono venute meno le università. Se c’è un posto dove io non andrei mai a fare qualcosa, è proprio l’università. Innanzitutto ad andarci mi sembra sempre di essere sfruttato perché anche l’elemento economico non è secondario. Ti invitano a tenere una conferenza, ma devi anticiparti le spese del viaggio che ti rimborsano dopo mesi; quindi perdi due giorni e quasi neanche ti pagano, al limite ti danno 40€ per il disturbo. E poi non fai nemmeno un’esperienza stimolante, perché ti ritrovi circondato da gente che ne sa molto meno di te. Non ci sono istituzioni come il College de France, cioè posti dove tu vai a sentire Agamben o Foucault che fa un corso gratuito per tutti. Le università italiane sono proprio dei fortini chiusi in se stessi da cui non viene quasi mai fuori niente di interessante, e a me sembra bizzarro. Lavoro nel mondo dell’editoria da vent’anni, faccio lo scrittore più o meno da altrettanto, e mi ritrovo ogni tanto ad avere a che fare con questo mondo dell’università che sembra un buco nero dove a primeggiare non sarebbe tanto la mediocrità quanto la burocrazia. Al di là delle persone valorose o di buona volontà che pure lavorano nelle università, ma che mi sembrano sovrastate da un meccanismo infernale. Appartengo alla generazione che si è salvata la vita restando fuori dall’università, a differenza di quella di Walter Siti per esempio. Pensate, Siti con la sua solita spietatezza fece un incontro con gli studenti universitari, credo fosse ai tempi del Contagio, e lo iniziò più o meno così: “Buongiorno, voi fate l’università, e io mi presento: sono Walter Siti, appartengo alla generazione in cui un figlio di una famiglia umile poteva diventare professore universitario. Voi siete quelli che questo rischio non lo correrete mai. Al massimo verrete sfruttati da gente come me, sarete i miei portaborse eccetera ma alla fine non vi ritroverete con niente in mano tranne il fatto di essere un po’ rincoglioniti”. Per Walter l’università è stato uno strumento di emancipazione, non di sfruttamento o auto-sfruttamento; al tempo stesso sarà stata anche una palestra intellettuale importante. La Normale, che poi ha raccontato in Scuola di nudo con tutte le sue idiosincrasie, era ancora una sorta di palestra. Gli studenti vivevano spesso in uno stato di dissociazione, d’accordo, ma credo fossero in una situazione più interessante rispetto a quella in cui si potrebbe vivere adesso persino alla Normale.

Anche i partiti politici sono venuti meno come luogo di confronto sensato, tant’è vero che neanche li consideriamo come degli interlocutori, mentre nel Novecento erano stati la palestra o il vaccino di tanti scrittori. Pensate a Vittorini e allo scontro con Togliatti. Era utile, perché almeno avevi qualcuno con cui scontrarti. Questa cosa è venuta meno, è crollata. In maniera molto più onesta a destra che che non a sinistra, perché almeno a destra ti dicono che sei un parassita. E tutto sommato è più onesto rispetto alla sinistra renziana, che chiamava gli scrittori alla Leopolda – fessi quelli che ci sono andati – perché non significava nemmeno che tu ti facevi fotografare con Renzi, ma era Renzi che si faceva fotografare con te per legittimarsi. Insomma: la politica come ricerca di testimonial e di consenso persino rispetto a scrittori e intellettuali. In America ora c’è Trump, ma con tutte le pecche di quel sistema politico io sono rimasto veramente colpito dal fatto che a un certo punto Barack Obama, mentre era presidente, abbia mollato tutto per un pomeriggio per andare a intervistare la sua scrittrice preferita, Marilynne Robinson. Non è che sia andato a intervistare Toni Morrison. La Robinson era all’epoca quasi sconosciuta (lo è ancora in Italia nonostante il Pulitzer) anche se ha scritto capolavori come Gilead o Lila. Ve lo immaginate in Italia Minniti che va in pellegrinaggio da Walter Siti? È proprio inimmaginabile.

La politica è crollata, insieme a un terzo elemento che è la stampa periodica. I giornali erano un altro luogo dove, seppur in maniera dialettica, ci si confrontava. Gli scrittori potevano partecipare, e quando i giornali lo concedevano potevano fare gli ospiti ingrati, che è la migliore cosa che tu possa chiedere agli intellettuali. Pensate a Ottone con Pasolini. Chiamavano un intellettuale a scrivere in un giornale opposto per linea editoriale. Questo oggi è impossibile e infatti uno scrittore che voglia essere vagamente libero che deve fare? Deve scrivere su cinque testate diverse, perché nel momento in cui critica il Pd, non si rivolge a “Repubblica” ma al “manifesto”. Se attacca gli extraparlamentari non può farlo sul “manifesto” ma da un’altra parte, e così via. Semplifico per rendere il concetto. Quindi per gli scrittori i giornali diventano al massimo due cose: o una strategia di sopravvivenza, con cui guadagnare 100€ a pezzo quando va di lusso, oppure un ricatto perché nel momento in cui ti chiamano non dici di no per paura di restare tagliato fuori. Si tratta di un sistema di sfruttamento reciproco, perché ai giornali serve una firma che li nobiliti e gli scrittori riescono a pagare le bollette restando dentro il dibattito pubblico. L’ultimo referente ad aver abdicato sono gli editori, ai quali però riconosco ancora molti meriti. Una cosa positiva e una cosa negativa sugli editori: gli editori oggi pubblicano ancora libri, anche molto belli, e sono sempre alla ricerca di cose interessanti, ma non hanno più il tempo di stare dietro agli autori e di svolgere un’attività di politica culturale che vada oltre la cura, la pubblicazione e le vendita dei libri. Non sono più un laboratorio per colpa del meccanismo che si è creato. Da quando la grande editoria è affidata ai manager, hanno assunto un ruolo preponderante rispetto agli editor. Un manager che stava a Lavazza, domani può stare alla Mondadori e poi alla Michelin e non è che si abbassa lo stipendio se lavora nell’editoria. C’è stata una trasformazione, un salto a metà fra l’editoria industriale e quella ancora artigianale: è artigianale nella cura del testo quando si trova un editor che segue come si deve un certo autore, ma è industriale nel sistema proprio di produzione, di guadagno, di margine. Mentre prima andava bene che alla fine di ogni anno si producesse un margine – inferiore rispetto ad altre aziende perché si riteneva che il libro fosse una merce diversa da un paio di scarpe, ma necessario perché quella casa editrice fosse anche un laboratorio culturale al di là dei libri che pubblicava – da quando i vertici delle case editrici sono in mano ai manager, il margine di guadagno è identico a quello di altre merci, quindi nell’anno in cui si ha la fortuna che un proprio autore straniero vince il Nobel o un italiano lo Strega o il Campiello, ci si ritrova con il 20% in più del fatturato. Il problema è che poi il management chiede agli editor un altro 20% l’anno successivo, ma non è che possono di nuovo vincere il Nobel, lo Strega e il Campiello. Quindi cosa devono fare? Devono aumentare la produzione, e aumentare la produzione minaccia sempre la qualità e rischia di trasformare le case editrici in librifici a getto continuo. Se c’è un autore che va bene, l’anno dopo deve pubblicare un altro libro e diventa – scusatemi per questo termine usurato – una specie di catena di montaggio, perché gli editor sono strozzati dai manager, gli scrittori si sentono strozzati dagli editor, tranne quelli che hanno la giusta forza d’animo. Quindi sono questi i motivi per cui agli scrittori manca un terreno di confronto veramente stimolante. La politica non lo è più perché ti vampirizza, l’università ti fa perdere tempo e i giornali giocano con questo doppio sfruttamento. Non lo sono neanche più le case editrici, che se va bene si limitano a pubblicare bei libri. E non ci sono i mecenati, questa è l’altra cosa strana. Pensate alla figura di Giangiacomo Feltrinelli, ai figli scapestrati di grandi famiglie che avevano il senso di colpa di essere ricchi e lo colmavano con l’amore per la cultura o l’arte. Questa specie umana sembra venuta meno. Così come in un certo senso è venuta meno la figura dello scrittore; mi verrebbe da dire che o si lavora sulla lingua o non si diventa scrittori. Faccio una piccolissima parentesi personale: il momento della storia letteraria a cui mi sento più vicino e che mi ha formato, è il modernismo. Per me la letteratura sono Faulkner, Joyce, Musil, Woolf, Proust. Penso che nella piccola repubblica delle lettere ci sia pochissimo biasimo nei confronti di chi non ha stile e anche quando c’è viene dalla parte sbagliata. Cioè il biasimo viene ancora dai reduci del Gruppo 63, quando in realtà con una battuta si potrebbe dire che il Gruppo 63 era già vecchio nel ’62.

La cosa più evidente di tutte è che la critica è morta, che si è suicidata nel senso che è assente, mediocre, o lascia passare tutto. La critica oggi mi pare più occasionale che altro, legata più a rancori incrociati che a vera passione, curiosità e voglia di conoscere. Poi c’è anche una questione proto-critica, una sorta di quieto vivere che porta gli scrittori a tollerarsi, forse perché pensano anche giustamente a fare ognuno la propria battaglia. Non c’è un collettivo, un gruppo di scrittori duri e puri che abbiano anche la sfrontatezza di dire “noi scriviamo così e basta”. L’ultimo a cui possiamo pensare sono stati i Cannibali, ma in quel caso è interessante il fatto che non fosse un movimento auto-costituito, ma venuto fuori un po’ dall’editoria, un po’ dai giornali, un po’ dalla critica. Si sono ritrovati alla fine, ma non c’era un principio fondativo, un manifesto. Il contesto è quello di uno scrittore che ha stile preponderante e fa il suo percorso solitario. Ha la forza di stare cinque anni su un libro, credendoci indipendentemente da cosa succeda. Questo è il massimo che oggi può succedere.

 

RODOLFO SACCHETTINI: Cambia il pubblico, cambia il teatro

Parto dal pubblico: un elemento che ancora non è stato affrontato. La grande trasformazione degli ultimi anni è anche quella dei referenti. E questo credo valga per tutti, anche se in modo diverso. Da tempo si parla del crollo dei lettori, ma pensate a quel che è successo nelle sale cinematografiche con la rivoluzione digitale: nel giro di pochi anni tutto è iniziato a passare per la tv o per il computer di casa. In questo senso il teatro è l’unica arte che a un certo punto, a una data ora, in un dato luogo convoca il suo pubblico e lo costringe a stare insieme, a riunirsi. Aggiungete pure che bisogna tenere abbassata la suoneria del cellulare ed è vietato spippolare, perché nel buio le fonti luminose sono fastidiosissime. Non si può riavvolgere il nastro o girare qualche pagina, tutto avviene dal vivo e se ti distrai, ti toccherà concentrarti per riprendere il filo. Insomma, nella nostra era tecnologica il teatro è spaventosamente anacronistico e inattuale.

In questi anni molte cose sono cambiate. E si potrebbe fare una storia intera del teatro guardando non il palcoscenico, ma la platea, analizzando cioè le trasformazioni del pubblico. Lo spettatore ha un corpo, un volto, una storia. Una questione cruciale e decisiva è ricostruire cosa è successo dalla fine degli anni Novanta ad oggi, una fase in cui, a detta di molti, l’Italia ha forse proposto il miglior teatro di ricerca d’Europa. Questo lungo presente credo sia ora di storicizzarlo, per provare a capirlo un po’ meglio. Nel giro di vent’anni sono cambiate davvero molte cose. Prendete “Lo straniero”, che ha avuto un ruolo importantissimo di agitatore culturale anche nell’ambito teatrale, e sfogliate i numeri da fine anni Novanta ai primi duemila. È evidente che si sia vissuta una stagione straordinaria. Sono stati anni turbolenti e di passaggio. Da un certo punto di vista corrispondono a quel che sono stati per la letteratura la metà degli anni Ottanta, quando scompaiono i grandi scrittori (Morante, Calvino etc.). Grotowski muore nel 1999, Carmelo Bene nel 2002, Leo De Berardinis entra in coma nel 2001 e poi si potrebbe aggiungere per la storia del teatro di regia anche la scomparsa di Giorgio Strehler (1997) e di Orazio Costa (1999). La fine del secolo fa parte già dell’“era berlusconiana”, ma si respira ancora un’aria che genericamente potremmo riferire alla controcultura giovanile. Sono gli anni dei movimenti no-global, attraversati dalla vaga speranza di sentirsi cittadini europei, ancora animati da un settore sociale pieno di volontari e di slanci. Poi arriva il G8 di Genova e le Torri Gemelle. In una manciata di anni cambiano l’Italia e il mondo. E il teatro riesce secondo me a raccontare tutto questo molto bene e in forme assai diverse e minoritarie. L’onda lunga del Nuovo Teatro degli anni Sessanta è viva: Danio Manfredini, Claudio Morganti, Alfonso Santagata, Armando Punzo sono attori-autori solidi, così nella danza si impongono Virgilio Sieni e Raffaella Giordano, e poi arrivano a una completa maturità i lavori della Socìetas Raffaello Sanzio che cominceranno a girare per il mondo. C’è una Romagna Felix composta da gruppi nel pieno delle loro forze come Teatro delle Albe o Teatro Valdoca. Poi esplodono definitivamente i Teatri Novanta: Motus, Teatrino Clandestino, Fanny & Alexander, Masque Teatro, Kinkaleri… Iniziano il loro percorso Emma Dante, Massimiliano Civica e Ascanio Celestini. Andavi al Festival di Santarcangelo e vedevi tutto questo. Si radunava ancora una comunità nazionale e anche un po’ internazionale.

A ripensarci è stata una stagione davvero eccezionale, anche per diversità di stili. All’epoca si diceva che il teatro di ricerca italiano era il migliore d’Europa. Lo dicevano gli stranieri, e avevano ragione. Trovo piuttosto assurdo che nelle prime ricostruzioni storiche questa evidenza sia spesso molto ridimensionata. E viene ridimensionata una ricerca formale e stilistica che è invece assolutamente centrale e che riguarda l’evoluzione di quella che Giuseppe Bartolucci chiamava “scrittura scenica”. I Sessanta e Settanta sono stati per il teatro italiano decenni straordinari. Artisti e gruppi hanno saputo mescolare l’arte teatrale con altri linguaggi, in particolare c’è stato un dialogo molto stretto con la scena della musica sperimentale e con l’arte visiva. Negli anni delle “cantine romane” le gallerie d’arte avevano per la performance art e per il teatro contemporaneo un ruolo importantissimo, oggi completamente perduto. Tra fine anni Novanta e anni duemila, almeno fino al 2010, la scena più nuova del teatro contemporaneo ha lanciato una sfida al linguaggio cinematografico. Mi ricordo che nel primo numero della rivista di cinema, dalla vita brevissima, “Brancaleone”, si dice provocatoriamente una cosa secondo me molto giusta: il miglior cinema italiano degli anni duemila è il teatro. I gruppi pescano dall’immaginario cinematografico moltissimi elementi non solo di immaginario, ma proprio di linguaggio scenico. Dall’utilizzo del video, alla costruzione di set, dal gioco dell’in/out degli attori, alle lanterne magiche, dal montaggio alle luci, dal gioco di sonorizzazioni al procedere per analogie… C’è stato un rinnovamento sensibile del linguaggio scenico, costruito nella forma dell’ibridazione, ma ancora inserito in una dinamica fortemente teatrale. Si è lavorato molto a costruire forme di narrazione non consequenziale e non rappresentative, ma integrate ad attori e a pagine di letteratura. Lo spettatore rimaneva allo stesso tempo sbalordito di fronte a opere enigmatiche e misteriose, ma che poi si potevano decifrare semplicemente seguendo strade diverse della percezione, come l’analogia, il simbolico, il dialogo serrato con l’immaginario contemporaneo tramite molteplici linguaggi artistici sovrapposti ma trattati come elementi in un codice unico. L’eccezionalità del momento consisteva anche nel fatto che lo spettatore poteva avventurarsi per una strada diversa rispetto a quella della rappresentazione e del teatro di regia – all’epoca già piuttosto fiacco –, che non era in realtà il percorso della singola compagnia, ma di un’area intera, che si muoveva in direzioni simili. Le compagnie si guardavano continuamente, si “copiavano”, si ammiravano e si invidiavano… si toccava con mano la voglia di inventarsi un linguaggio contemporaneo comune, anche in relazione a quello che succedeva all’estero, e spero anticipandolo. In quegli anni, per dirla con Eco, le opere non erano completamente “aperte”, come a volte si è pensato. Erano opere al contrario fortemente strutturate, sostanzialmente con una base “chiusa”, ma attraversate da spicchi di apertura. I migliori spettacoli erano esempi notevoli di equilibrio tra “opera aperta” e “opera chiusa”. Lo spettatore curioso andava a teatro e godeva, allo stesso tempo era invitato a decifrare e a inventare un proprio attraversamento, un proprio cammino di conoscenza. Allo stesso tempo poteva venir travolto dalla potenza della scena e scoprirla. Cosa è successo dopo? Dopo, un po’ naturalmente c’è stato un calo fisiologico ed è arrivata la crisi, in molte sue forme. Quel che si è sfilacciato è il tessuto di una comunità. Chi ha cambiato strada, chi si è infiacchito, chi ha mantenuto alta la qualità, ma è rimasto più solo, chi ha guardato fuori dall’Italia, chi si è rifugiato in una catacomba…

In realtà dal 2005 in poi esce una nuova generazione, di giovanissimi, nati negli anni Ottanta e che vedono soprattutto nei gruppi della Romagna Felix i loro fratelli maggiori. C’è un fiorire di gruppi in tutta Italia, con una varietà di stili ancor più impressionante e a volte sospetta, nel senso che si assiste alla prima generazione della “ricerca teatrale” che si confronta con dinamiche di mercato che fino a poco tempo prima avevano poco a che fare con quest’area. Sono anni spiazzanti per l’emergere di questi gruppi che per molti aspetti possono essere considerati post-ideologici, non perché si muovano in una linea diversa da quella tracciata dal Nuovo Teatro, ma perché vivendo in un tempo radicalmente “mutato”, creano lavori con un gradiente di adattabilità molto diverso. Si sente ad esempio la necessità di “aprirsi” di più al pubblico, di farsi più comprensibili, di ibridarsi maggiormente con l’immaginario medio, per poi andare a decostruirlo. Entrano spesso elementi comici e ironici (dimensione rara nella generazione precedente). Oppure si sperimentano formati nuovi, a stretto contatto con le arti visivi e la danza. Tra il 2005 e il 2015 emergono i Sotterraneo, Menoventi, Deflorian/Tagliarini, Oscar De Summa, Muta Imago, Babilonia Teatri, Fibre Parallele, Anagoor, gli Omini… Eppure dal 2010 in poi si avverte che qualcosa si sta incrinando. L’Eti viene chiuso e la ricerca comincia a venir distribuita sempre meno. Tutta l’area della ricerca frequenta sempre meno luoghi e sempre più piccoli. Nascono tantissimi festival, quasi come risposta a un circuito che diventa estremamente conservativo, però l’aria comincia a scarseggiare nel senso che l’ambiente si ristringe sempre di più. Le questioni economiche diventano pesantissime. I tagli sono ingenti e il sistema si orienta sempre di più al sostegno della stabilità e sempre meno a quello delle compagnie. Il clima si incattivisce.

Gli anni Dieci sono paludosi. Tutto diventa più faticoso e difficile. Una nuova generazione porta sicuramente un’energia nuova, ma il paese Italia in teatro, così come in tutti i settori, porta avanti una vera e propria politica conservativa. Se ne parla sempre poco e male, ma gli anni Dieci sono stati gli anni del “conflitto generazionale”. Non “giovani contro i vecchi”, come da tradizione, ma “vecchi contro i giovani”. Salvo qualche eccezione alle nuove generazioni di artisti vengono ritagliati spazi e sostegni che sono sempre recinti di scarsa responsabilità. Il sistema è profondamene conservativo e la conservazione viene portata avanti con ferocia. Se si prende i finanziamenti che il Ministero elargisce alle compagnie teatrali e si raffrontano a quel che viene dato agli under 35, le percentuali sono quelle da Occupy Wall Street! La reazione c’è, ma è disordinata, intimidita, educata e la crisi dilaga. Credo che la crisi vertiginosa del teatro degli anni successivi vada letta su molteplici livelli. Da una parte il crollo della sinistra, l’incapacità politica di essere radicalmente efficace e forza di cambiamento, dunque un ruolo culturale relegato sempre di più allo spettacolo, al mercato, alla televisione; dall’altro la sostituzione della comunicazione alla cultura, e la superficialità crescente. Ma per il teatro credo che uno dei maggiori problemi sia stata la frammentazione del sistema. In una situazione di crisi economica profonda la risposta è stata per lo più individuale. La sopravvivenza ha assunto i caratteri darwiniani della lotta per la vita. Tutti contro tutti. Ed è così cresciuta la solitudine, rispetto a un confronto vero e intenso. E da soli si è più scemi. In questo senso abbiamo assistito non a un rinnovamento del linguaggio, piuttosto a tante ripetizioni, involuzioni, regressioni. E le novità e le cose belle, che pure continuano miracolosamente a esserci vengono come infiacchite da un grande disordine, anche valutativo. Ecco che a volte arrivano le “belle statuine” che dice Goffredo, cioè arriva ad esempio la fascinazione spesso molto concettuale per un’arte contemporanea che invecchia alla velocità della luce, che in realtà dietro all’apparenza ipercolta nasconde atteggiamenti tipici del mercato di oggi, cioè creare “atmosfere” o sollecitazioni audiovisive, i flussi privi di senso. Si dice perché lo spettatore sia “libero” di interpretare, quando invece spesso lo spettatore sembra ingabbiato e un po’ rimbambito. La riforma del Ministero che penalizza le compagnie indipendenti, un circuito di distribuzione molto fragile, la poca energia per rilanciare discorsi di educazione allo sguardo, fondamentali per trasmettere pratiche ed esperienze provocano – oltre al fatto che il mondo è cambiato un’altra volta, e la rivoluzione digitale iperindividualizza ed è antitetica al teatro – una diminuzione di pubblico. Soprattutto un invecchiamento. E inizia a diminuire la “complicità” culturale e controculturale di una scena giovane con un pubblico generazionalmente prossimo. Insomma a vedere i teatri nei Novanta c’era sempre una sacco di giovani, dovevi prenotare i biglietti qualche giorno prima e ti divertivi, con quell’euforia che si respirava ai concerti musicali.

Oggi è saltato un tassello. La generazione nuova è quasi assente. I teatranti tra i venti e i trent’anni sono pochissimi. E così per il pubblico. Dopo la scuola dell’obbligo e il “teatro dell’obbligo”, cioè quello delle scuole, è assente una generazione nuova a teatro. Da un certo punto di vista gli unici venti-trentenni organizzati nel pubblico del teatro sono i giovani critici delle testate web o dei blog. Lì c’è stato un aumento notevole, ma sono dinamiche ancora diverse. Se si pensa ad esempio al bonus diciottenni del Mibact si capisce molto bene che la situazione è radicalmente cambiata. Il bonus diciottenni pare sia andato molto male. Il potere attrattivo del consumo culturale (cinema, musica, libri, teatro…) è crollato enormemente nel giro di una quindicina di anni. E anche i 500 euro dati ai professori sono andati per la gran parte per acquisti di tablet, e quasi nulla ai teatri. Spesso le nuove generazioni di insegnanti considerano il teatro più legato allo spettacolo, cioè all’intrattenimento, che non un linguaggio culturale, allo stesso livello del cinema e della letteratura. Anche su quest’aspetto ci sarebbero moltissime cose da fare. Tutto ciò oggi provoca la strana sensazione di sterilità, di scarse energie riproduttive e quindi di estinzione. Poi però nel disordine e nel caos, proprio di recente, negli ultimissimi tempi, forse si avvertono dei nuovi segnali, delle risposte, delle reazioni.

C’è ad esempio un’attenzione nuova ai processi artistici, che spesso si confrontano direttamente con i luoghi fisici, con le città, con quartieri, con pezzi di realtà. C’è il desiderio di aprirsi e di andare alla ricerca del proprio pubblico, fidandosi poco del lavoro dei teatri, che viaggiano troppo spesso su binari convenzionali, anche nella promozione e nel coinvolgimento di nuovi spettatori. Oggi la presenza di un gruppo teatrale in un determinato territorio, può diventare molto interessante perché nella solitudine che viviamo tutti quanti può diventare il collante di tante cose: dalle memorie private, ai conflitti sociali, dalla socializzazione, alla conoscenza, all’interrogazione, alla pratica… Qualcosa si sta muovendo. E credo questo accada soprattutto perché ormai il teatro è l’unica arte che riunisce le persone in carne e ossa. Riunire una piccola comunità, costruire un rito sociale, affrontare problemi, questioni, interrogativi di interesse comune, reinterrogarsi sulla memoria privata e pubblica, su ciò che ci circonda, può risvegliare l’attenzione, nella distrazione generale.

L’auspicio è che i teatri tornino a essere luoghi politici. La necessità di rispecchiamento, di riconoscimento, è ancora presente. Il disagio è crescente in tutti gli strati della società e credo che dare voce al disagio, trasformarlo in inquietudine e in interrogazione condivisa, possa essere una strada futura del teatro. A Bologna la giovanissima compagnia Kepler452 ha fatto uno spettacolo ispirato al Giardino dei ciliegi, ma in realtà facendo una critica molto dura a Fico di Oscar Farinetti. Uno spettacolo anche con non professionisti in scena, oltre a un cantante di successo come Lodo dello Stato Sociale che è un bravissimo attore, in cui la finzione si mescola alla realtà, la rappresentazione è ibridata al documentario… Insomma, a Bologna il teatro era sempre pieno. La città è stata in qualche modo attraversata da questo interrogativo e si è sorpresa anche delle modalità di racconto.

 

DARIO ZONTA: Cinema-merce e cinema nuovo

Il cinema che ci piace sta vivendo una stagione importante, iniziata vent’anni fa con un drappello di autori che hanno lavorato ai margini del sistema, senza importanti sostegni istituzionali e finanziari, auto-prodotti oppure appena tollerati da produzioni comunque indipendenti, insomma piccoli autarchici che per necessità, per credo estetico e per una visione del mondo alternativa hanno perseguito la via di un cinema altro. Non è un caso che molti di questi hanno militato nel documentario e non è un caso che alcuni di questi si siano formati all’estero come Rosi e Minervini (Stati Uniti), Di Costanzo (Francia), Incalcaterra (Francia, Argentina) per fare qualche esempio. Questo cinema che ci piace è ampio e definito allo stesso tempo. Non ha un canone invalicabile ma ama l’ibridazione tra realtà e finzione, tra documentario e drammaturgia, tra documento e narrazione in un impasto linguistico spesso ambiguo.

La realtà è un dato comune a molti, anche per quelli che nei vari filoni in cui questo cinema si è via via evoluto, e di cui diremo, hanno scelto un riferimento più “classico”, come i fratelli D’Innocenzo. Partendo dal reale sono riusciti a trascenderlo proponendo un cinema innovativo che ci dice chi siamo, cosa facciamo e dove stiamo andando. Un cinema che ci obbliga a stare con i piedi per terra e ad avere lo sguardo vigile, un cinema che non ci assolve, per nulla verticale, anzi orizzontale, aperto (anche quando ben scritto ed elaborato), che permette allo spettatore di esercitare il suo punto di vista, di interrogare il film e le sue storie, che poi sono anche le nostre.

Il risultato è sotto gli occhi di tutti: questi film, nati al di fuori dei canali di produzione e distribuzione, hanno rinnovato il cinema italiano degli ultimi venti anni, portando un “altro cinema” all’attenzione prima dei festival internazionali, poi (ma con molta riluttanza e ottusità) della critica e alla fine di un pubblico, sempre molto distratto. La storia di questo cinema – indipendente, documentario, sperimentale, ibridato – ha dei maestri riconosciuti, come De Seta, Grifi, Straub, Gianikian-Ricci Lucchi, Piavoli, Gioli, Mangini, Di Gianni), ha dei precursori (Pannone, Di Costanzo, Incalcaterra), delle comete di riferimento (Franco Maresco, da solo e con Ciprì) e degli iniziatori (Rosi, Marazzi, Minervini, Marcello). Il documentario di narrazione, il cinema del reale, il cinema di poesia sono stati un importante banco di prova, ma non l’unico. Alice Rorhwacher, Matteo Garrone, Giovanni Columbu hanno un grado di trasfigurazione maggiore, per dire. E lo stesso Frammartino, appartato più che mai e tra i più geniali, usa il paesaggio come un vero e proprio materiale. Insomma, quello che voglio dire, ma sono cose che sappiamo, è che questo cinema qui gode di tanti talenti, ognuno con il suo stile e un’idea di mondo, autori che ci chiedono di non disertare il presente con le sue contraddizioni. Basti pensare a Savona con le sue inchieste “palestinesi” e a Carpignano con la sua Calabria di zingari e migranti.

Questa scena ora è andata consolidandosi, ma era nata in opposizione a un cinema di finzione ormai allo stremo delle forze. Ora, il sistema cinema italiano – dopo molti anni di malcelata tolleranza (avrei al riguardo diversi aneddoti personali sulla supponenza di istituzioni, critica e festival nei confronti di questo cinema) e dopo premi vinti in festival internazionali è costretta ad accogliere, addirittura a sventolare, questo patrimonio nato ai margini e nei fatti ancora lasciato ai margini. Si tratta, appunto, di tolleranza. Appena possibile anche quei pochi dei nostri che hanno varcato la soglia di una maggiore popolarità verranno ricacciati nel baratro. Al contrario della letteratura, che invece ha tutta la grancassa dei festival letterari e dei media senza vantare una stagione importante, il cinema italiano che ci piace non ha la stessa eco, semmai all’estero un po’ di più…

L’altro discorso, a cui accennava Rodolfo, è la scomparsa della sala e quindi della comunità, il venir meno di un rapporto con lo spettatore, il pubblico, una volta il popolo o la comunità o come dice Straub con il cittadino. La comunità del cinema si è disciolta quasi del tutto nella stessa manciata d’anni nei quali il cinema italiano ha saputo ridarsi un senso. Neanche i cinefili, categoria già problematica, esistono più. Il cinema “arthouse” è in totale declino per quanto riguarda la distribuzione in sala. Tutti i venditori internazionali sono disperati. Nessuno, o quasi, va più a vederli. Neanche una Palma d’oro è garanzia di un “incasso” (e quindi di numero di spettatori) decente. Un emorragia senza precedenti. Pensate ad Alice Rohrwacher che è andata a Cannes, ha vinto il Gran Premio della Giuria prima e quello per la migliore sceneggiatura ora e in un certo senso è al vertice, ma per parlare di numeri ha incassato 400mila euro con Lazzaro Felice, un film bellissimo, unico e in grado attraverso la forma di una parabola laica e contadina di dirci cosa siamo diventati e perché. Abbiamo citato Alice Rohrwacher, ma pensate a Michelangelo Frammartino e a Pietro Marcello.

Tutto ciò sta portando a una reazione quasi surreale da parte degli autori, stanchi e frustrati di avere la netta percezione di parlare a nessuno, preferirebbero andare su Rai Uno in prima serata piuttosto che a un festival, questo sta diventando il paradosso. In questo senso la volontà assurda di andare in televisione non è brama di riconoscimento, ma il desiderio di parlare a qualcuno. In un contesto in cui la comunità è residuale se non del tutto scomparsa, i registi si ritrovano a parlare ai soliti quattro che già conoscono. Non ci sono più i luoghi per permettere questi incontri: i cineclub non esistono più, la cinefilia non esiste più, esiste semmai il fanzinismo, che è però un’altra cosa. Il pubblico si è perso storicamente trent’anni fa, ma anche quella piccola comunità alla quale si riferiscono i nostri autori è sempre più stretta e si fa fatica a vederla. Ed è stato un processo graduale che possiamo ricostruire, senza fare i massimi sistemi, attraverso le due grandi rivoluzioni nel mondo dell’audio-visivo. Una è stata la televisione che ha dimezzato il cinema, l’altro è il web che ha ulteriormente dimezzato l’ultima quota di cinema che c’era, l’ultima sala cinematografica ormai sacrificata solo all’intrattenimento hollywoodiano miliardario e semmai agli “eventi”, l’ultima riserva del cinema d’autore. Tutti vedono la serialità, anche persone stimatissime che intravedono in quella cosa lì il futuro del linguaggio audio-visivo. Non lo chiamiamo più cinema – perché è venuta meno l’esperienza della visione condivisa, la grandezza dello schermo, l’emozione allargata… Io personalmente non riesco ad accedere all’esperienza della serialità sulle piattaforme di questa o quella “major” del device, anche se tutti intorno a me ci riescono. Apparentemente ci sono degli aspetti positivi, soprattutto in termini di libertà creativa e scelta dei temi. Cosa cui il cinema istituzionale ha completamente abdicato, perché i temi sono sempre gli stessi. Della transessualità non si parla nel cinema di cartello, ma esiste per esempio una serie, Transparents, che affronta la questione con coraggio e racconta di un padre di famiglia che diventa trans. Oppure ancora si parla dei suicidi legati all’adolescenza e di tanti altri temi che la gente non vede più al cinema. Ma c’è qualcosa che non convince, si tratta di una sperimentazione comunque legata alla produzione di massa. Tutto viene normalizzato e fatto digerire in una chiave di accettazione del mondo così com’è. Un metodo di superamento del luogo comune, cioè dello spazio comune, perché il modo in cui queste cose vengono viste è anche quello del luogo comune.

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