Napoli a teatro, parole e musica

di Mimmo Borrelli

incontro con Mirella Armiero

Questo articolo è stato pubblicato sul numero 58-59 de “Gli asini”: acquistaloabbonati o fai una donazione per sostenere la rivista.

 
La Cupa (in scena al San Ferdinando di Napoli nella scorsa stagione) ha una natura solenne, è un atto cerimoniale prima ancora che teatrale. Mimmo Borrelli, drammaturgo con attitudini da sciamano e da antropologo, nutre la sua arte con gli elementi sulfurei e tellurici dei Campi Flegrei (dove è nato 39 anni fa) ed è convinto che quando si fa teatro, ma teatro vero, sul palcoscenico accada qualcosa di assai reale. Borrelli pretende dal teatro che la rappresentazione a cui assistiamo cambi qualcosa nella nostra umanità più profonda e attinga all’idea di verità, attraverso un serrato corpo a corpo tra spettatore e attore e tra attore e autore. La Cupa è tutto questo, in una forma di discendenza assai classica innervata di comicità e di stilemi popolareschi.  Il dramma nasce dall’amore di due ragazzi (Vicienz Mussasciutto e Maria delle Papere) che appartengono a famiglie rivali. Tra stupri, suicidi, paternità negate e omicidi efferati di bambini, via via i morti diventano sempre più numerosi dei vivi e chiedono vendetta.

 

Partiamo da qui per parlare con il regista e drammaturgo della sua poetica e di questo suo ultimo spettacolo, che oltrepassa i confini scenici tradizionali e dimostra ancora una volta quanto sia incontenibile la drammaturgia di Mimmo Borrelli, rappresentata di volta in volta sulla spiaggia di Torregaveta all’alba o in un treno della Circumflegrea, oltre che sui palcoscenici più significativi d’Italia.

Se potessi, fuggirei dal teatro, inteso come spazio asfittico della scena all’italiana. Il teatro deve avere una funzione catartica e politica, o mette l’uomo al centro della scena e lo trasforma o è intrattenimento. Niente di male, per carità, ma è un altro mestiere rispetto al mio. La Cupa, come tutto il resto della mia produzione, è un evento identitario, rituale: mi piacerebbe rappresentarla a Bacoli, ad esempio, per un mese intero. Come un rito collettivo.

 

Come lavori sull’attore? Nel tuo teatro non  c’è spazio per l’improvvisazione, il verso scandisce la recitazione e offre una gabbia formale imprescindibile. Il risultato però non è mai ingessato o schematico, la messinscena ha una innegabile potenza emotiva.

L’attore deve mantenere un livello emotivo e formale sempre alto, ma non spontaneo; serve la codificazione. E questo è senz’altro faticoso: il mio teatro è scomodo prima di tutto per l’attore. Da quando sono approdato alla regia, nel 2009, ho considerato l’attore una macchina, mentre l’allestimento è l’ultima cosa. Ovviamente la prima cosa è il testo. Per la Cupa ho scritto 15 mila versi e ne ho messi in scena 2500. Dietro resta  un altro testo che lo spettatore non conosce. L’opera drammaturgico-letteraria è più ampia di quella drammaturgico-scenica. C’è tutta una parte antropologica che non può essere codificata, ma che deve necessariamente diventare altro. Faccio un esempio: se descrivo la camminata di qualcuno,  questo testo in scena non può essere raccontato, deve diventare un movimento, un gesto. In sostanza, nella Cupa ho dato forma alla mia idea di teatro che è una musicalità codificata e corporea, basata sull’emotività. Lo spettacolo è una sorta di pentagramma dell’emotività, lo rende forma. Non mi piace la retorica del corpo. È la parola che deve dare vita al corpo. Considero un errore certe posizioni estreme del teatro contemporaneo: quando non si sa affrontare la parola, la si distrugge con il corpo. La scoperta del corpo da parte delle avanguardie è stata meravigliosa, ma a un certo punto è diventata pura forma, manierismo.

 

Seguendo un certo filone della drammaturgia partenopea, alla parola affianchi la musica, che si inserisce nel gioco linguistico, affiancandosi ad altri ritmi, a volte onomatopeici, o alle litanie e ai versi degli animali. Dunque alla lingua si aggiunge un discorso metalinguistico o meglio paralinguistico.

Mi sento discepolo di Viviani che diceva: quando la parola raggiunge l’apice della manifestazione del personaggio, allora il personaggio canta. Così accade nella Cupa, nei momenti salienti, dalla morte del figlio al suicidio di Maria delle Papere. Antonio Della Ragione, che è in scena con noi, è l’unico polistrumentista italiano che sa seguire l’attore senza sovrastarlo. Sotto questo punto di vista il mio è un teatro totale. Come quello di Roberto De Simone. Nella drammaturgia napoletana è tutto concatenato: senza De Simone  non ci sarebbero stati Ruccello,  Moscato e forse nemmeno io. Lui però tra tutti è meno autore e più antropologo. Io sono stato a un passo dall’affrontare un provino con lui, poi accadde altro nella mia carriera e Nello Mascia mi prese nella sua compagnia. Al tempo anche De Simone era rivoluzionario, poi è diventato tradizione, maniera. Forse accadrà così anche per me. Anch’io come lui parto dalle interviste, dalla ricerca. Poi scrivo il testo, creo i versi e li inserisco nella struttura drammaturgica, attribuendoli all’uno o all’altro personaggio.

 

Sei tra i pochi autori che oggi utilizzano elementi della tradizione senza sminuirne la forza urticante, senza addomesticarla. Cosa rappresenta per te  l’enorme, quasi ingombrante, tradizione teatrale napoletana che va da Pulcinella e dalla Commedia dell’arte fino alle sperimentazioni post-eduardiane?

Eduardo e Viviani possedevano un’arte entrata in loro all’inizio  in modo quasi inconsapevole, poi con coscienza l’hanno portata avanti. La tradizione è una cosa che pian piano si tradisce ma che al principio ti arriva addosso senza che tu sappia come  e che dunque  pratichi come un artigiano. Magari un artigiano non sa nemmeno perché lui fa quell’intaglio in una certa maniera, lo ripete perché gliel’hanno insegnato in quel modo. Accadeva così anche a teatro,  poi  qualcuno ha voluto teorizzare,  cercare di capire in modo scientifico come si muove l’essere umano intorno all’emotività, che poi per me è il senso del teatro.

 

Dal teatro napoletano alla drammaturgia post Eduardo, ma anche, allargando l’orizzonte, alle avanguardie e post avanguardie europee e in particolare Grotowski. Quali e quante stratificazioni sono presenti nel tuo lavoro? In certi punti la tua pratica ricorda la biomeccanica di Mejerchol’d e finanche il teatro muto di  Kantor.

Grotowski diceva: io non faccio teatro, faccio una ricerca sull’essere umano. Anche per me il teatro è la scienza dell’umano, dell’emotività. Molti teorici del teatro  hanno cercato di sezionare come in un’autopsia il movimento e la vocalità. Io invece resto artigiano e autodidatta, su tutto questo ho iniziato a ragionare da solo. All’inizio della mia attività teatrale mi dicevo: ma quando io  piango da solo sotto le coperte perché la mia compagna mi ha lasciato,  perché piango così? Per capirlo e per usarlo a teatro  mi vado a mettere sotto la coperta, provo a scoprire qual è la posizione della gola, come inarco il palato molle. Poi lo codifico.  Il teatro è più complicato rispetto al cinema: lì quando reciti, ti fai attraversare da un’emozione, la vivi in quel momento, magari lo devi ripetere due o tre volte, in mezz’ora lo fai, anche un attore meno bravo lo fa. Il teatro no, perché devi ripetere un’emozione ogni sera uguale. E come fai? Devi andarla a cercare, ma devi stare attento a non cercare ogni sera l’emotività, che non potresti controllare. E quindi? Procedi per prima cosa andando ad analizzare come la tua voce si muove (per me la voce è corpo, io parto sempre dalla voce, non dal corpo come può sembrare, lo strumento della prosa è la voce).  Sotto le coperte quando Mimmo piange, come piange? Qual è il referente interno? A chi si rivolge? Chi prega? Perché muove in quel modo la testa? Devo sviscerare quell’emotività e formalizzarla. Nessuno mi ha insegnato queste tecniche, nella mia vita  qualche maestro c’è stato, come Ernesto Salemme e Michele Sovente, ma non nella recitazione. Dovevo capire come diventare un bravo attore, ho visto che questa pratica era stata categorizzata da grandi studiosi, ma io non ne ho conosciuto nessuno.

Non ho mai visto uno spettacolo di Kantor, solo un video di venti minuti della Classe morta. Questi autori mi arrivano attraverso altri, perché sono una spugna. Quando vado a teatro apprendo senza istinto né ragione ma quasi in modo innato. Forse ho un talento in quello, forse è quello il mio genio.

Perché scrivi in versi?

C’è un motivo: l’attore deve essere costretto a fare quello che dico io fino in fondo. Certo,  non può essere un burattino,  ha una sua umanità, ma tu regista devi fare in modo che lui esegua, nel suo essere umano, l’umanità che tu hai scritto. Per farlo deve avere una partitura precisa, sonora prima di tutto, già scritta, poi da lì ci lavori in tanti modi, ad esempio andando a rispettare i tre accenti interni dell’endecasillabo, oppure con l’enjembement fermandoti a fine verso…  io scrivo cambiando spesso verso, dall’endecasillabo all’alessandrino, perché le situazioni sceniche mutano e mi servono dei ritmi diversi. L’intento è di formalizzare e rendere fissa una pratica teatrale. Quello che in teatro si perde mentre lo fai, io intendo fissarlo come spartito fisico, sonoro, che poi è quello che hanno fatto anche Mejerchol’d, Grotowski, però loro non avevano il testo, io invece scrivo. E sono ossessionato da un punto: quando vado in scena cosa devo fare per non essere finto? Io parto sempre da una verità, ma può diventare incontrollabile se tutte le sere la rivivi e dunque sei sempre diverso. Facciamo un esempio. Quando  facevamo lo spettacolo Sepsa, in treno, c’era un’attrice straordinaria, Roberta Misticone, che faceva un monologo di un quarto d’ora. Per lei  io andai a montare perfino i micromovimenti delle dita, come inarcava la voce quando diceva una parola… formalizzai tutto e le dissi: puoi volare, hai l’ottanta per cento del lavoro pronto e  anche se una sera stai male hai una base e il pubblico si emozionerà  anche se tu non ti emozioni. Lei invece dopo un mese di prove perfette in cui ripeteva sempre la stessa cosa e funzionava, andando sotto debutto iniziò a cambiare le cose e io non capivo perché. Lei mi spiegò che mentre recitava immaginava la morte del suo compagno. Le dissi di non farlo, altrimenti la parte sarebbe cambiata sempre.  Invece  ripetendo quella data forma, avrebbe lei stessa pianto e si sarebbe commossa, ma come conseguenza di una forma codificata da una verità iniziale.

 

Stanislavskij con il suo celebre metodo, all’inizio del secolo scorso, sfondò la quarta parete e impose ai suoi attori di attingere alle proprie emozioni. Utilizzi le sue tecniche?

In parte. Il metodo aveva dei limiti, ma fu una rivoluzione. Però  se andavi in scena per due anni con lo stesso spettacolo come avresti fatto  a ripetere l’emozione? Il metodo, che Strasberg ha evoluto, al cinema funziona, ma in teatro no. Io lo utilizzo  in parte:  applicando la forma di una certa verità tutte le sere il metodo  funziona,  perché la forma è organica, ha basi organiche, come diceva Artaud. L’emozione ha basi organiche.

 

Tornando ai maestri che citavi prima. Ernesto Salemme è stato il tuo insegnante, lo citi spesso. E il poeta Michele Sovente ti ha aperto una strada nella lingua, nella rielaborazione della flegreità, di un certo serbatoio di miti e stilemi, nella contaminazione di dialetto e italiano, che lui inframmezzava con il latino.

Michele l’ho incontrato a 14 anni proprio grazie al mio insegnante, Salemme, a cui devo tutto. Di Sovente iniziai a leggere le prime poesie quando era già affermato, lui mi sentì recitare e mi disse che gli sembrava di aver scritto per me. Sovente mi ha accompagnato nella comprensione del fatto  che  la mia  lingua madre era quella flegrea. Naturalmente poi c’è stato l’incontro con il testo di Viviani che mi ha scombussolato. A 16 anni grazie a Nello Mascia entrai in compagnia e incontrai questo mostro sacro del teatro. Entrambi mi hanno fatto capire che avevo talento di scrittore. La lingua di Michele mi è entrata dentro, era la lingua di mia nonna, alla fine. Lui scrive una poesia molto destrutturata, usa il verso libero… Mi ha fatto capire che l’italiano in scena per me era una lingua straniera, senza nessun corrispettivo organico. Così pensai di usare la lingua di Michele, il dialetto, e successivamente di usare il verso. Il suo è stato un imprinting fondamentale. E con Michele, Viviani, Basile (che ho letto un po’ dopo), mi sono inventato la mia progressione degli aggettivi:  tutti dicono che non vanno usati  invece servono all’attore per diversificare il sentimento. Io uso  periodi lunghissimi ma molto ritmati, soprattutto mi rifaccio alla commedia dell’arte,  i cui commedianti  andavano in giro per il mondo e ripetevano una stessa parola in tante lingue, usavano sinonimi… io uso sempre una parola che è letteraria ma non intellettuale, ha una finalità scenica, vocale. La parola deve essere parlata.

 

Scrivi in versi, usi il dialetto, racconti storie arcaiche, mescoli personaggi ancestrali e terre martoriate dai roghi tossici, per tutto questo sei considerato un grande interprete della contemporaneità che sa però guardare anche al passato.

Io odio chi dice: sono un autore contemporaneo. Ovvio se vivi nel 2018 parli di questo. Io prendo stilemi, categorie, forme, anche aristoteliche, del teatro greco e shakespeariano, e cambio alcuni elementi utilizzando il mestiere di altri che hanno rivoluzionato lo spazio e la parola, Kantor, il Living, per esempio. Ma non mi piace chi si dichiara contemporaneo e vuole distruggere la tradizione. Che significa? È un concetto vecchio, già i Futuristi  volevano  distruggere tutto. Ma la cosa che ho capito nella mia ignoranza è che non posso prescindere da mia nonna, da Totò…  mio nonno somigliava a Totò quando parlava… se prescindi da quello che sta dietro di te crei un prodotto intellettuale che non serve a nulla. Invece io sono Mimmo, vivo nei Campi Flegrei e non posso prescindere da dove vivo perché significherebbe che allora non parlo a una comunità. Il teatro deve comunicare a una comunità, anche  piccola. Io devo comunicare a Bacoli prima di tutto, poi se il mio teatro è universale può comunicare pure oltre l’Europa. Odio essere definito contemporaneo: meglio rivoluzionario e basta.

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