Briciole di storie del jazz

di Giuseppe Montesano

We insist, freedom now! anche se non fotte niente a nessuno e sarebbe meglio dormire ovvero: briciole a proposito di una storia del jazz e dell’oltrejazz che non sarà mai scritta

Thelonious Monk – Aidan Lee Smith

Questo articolo è stato pubblicato sul numero 58-59 de “Gli asini”: acquistaloabbonati o fai una donazione per sostenere la rivista.

La nebulosa che confluì in ciò che fu chiamato “jazz” cominciò a formarsi negli ultimi trent’anni dell’Ottocento, e diventò galassia solo con gli afroamericani nati a partire da quel 1865 in cui la Guerra di Secessione si chiuse e venne emanato il Tredicesimo emendamento che aboliva la schiavitù in tutti gli Stati dell’Unione. La nebulosa era fatta di musica nei parchi e Vaudevilles, operette e Minstrels, opera lirica a brandelli e Nursery Rhymes, canti di chiesa dei neri e Cake-Walk, ragtime e Stomp, rulli per pianole meccaniche e Swerve, Beethoven per ottoni e grancasse e Klezmer, marcette e danze e canzoni ungheresi greche turche romene e Stride Piano, canzoni napoletane e Street Parade, bande militari e Blues, Work Songs e musica da Circo, Funeral & Wedding Music e balli da Saloon e da Grand hotel, industria del disco e fischietti da fiera, intrattenimento e dolore, scioperataggine e metamorfosi, servitù e festa: e dopo il balbettio di Mamma’s Black Babe Boy dell’Unique Quartette nel 1894, nel 1898 l’Original rags di Scott Joplin che era nato nel 1868, l’Ethiopian Mardi Gras per il banjo di Vess Ossman e il piano di Frank Banta composto da Maurice Levi nel 1900, il trombone di Arthur Pryor nel 1903 da solo e con la Sousa’s Band, il grande Jim Europe con l’Europe Society Orchestra nel 1913, la Ciro’s Club Coon Orchestra nel 1916 con Dan Kildare, i pianoforti post-rag e stride di Eubie Blake e James P. Johnson tra il 1900 e il 1916, la nebulosa esplose improvvisa intorno al 1917: e, citando un po’ a caso in una sola frittura i grandi e i piccoli, arrivarono l’Original Dixieland Jass Band del siciliano-americano Nick La Rocca, la Blake’s Jazzone Orchestra, la New Orleans Jazz Band con Jimmy Durante e i fratelli Loiacono americanizzati in Loyacano, la Original Tuxedo Jazz Band di Oscar ‘Papa’ Celestin, la Black Devils Orchestra di Tim Brymn, la Original Jazz Band di Wilbur Sweatman, i Chicago Footwarmers di Natty Dominique, i Cook’s Dreamland di Doc Cooke, e negli anni ’20 King Oliver, Jules Lévy Jr., Filippo Napoli ovvero Phil Napoleon, Johnny De Droit, Leon Roppolo, Fate Marable, Naftule Brandwein, Fletcher Henderson, Kid Ory, Lorenzo Tio, Freddie Keppard, Sonny Clay, Tommy Johnson, Bunk Johnson, Benjamin “Benjy” White, Fess Williams, Santo Pecora, Blind Lemon Jefferson, Salvatore Massaro ovvero Eddie Lang, lady Telma Terry la contrabbassista nera, Joe Robichoux, Jimmy Yancey e molti altri, con alle loro spalle l’angelo muto e annunciatore Buddy Bolden, che era nato nel 1877 in Louisiana e che nel 1907 chiuse la sua carriera in un istituto per malattie mentali, e di cui non abbiamo registrazioni ma solo testimonianze sospette e la fotografia stinta di una band con cornetta trombone clarinetti chitarra e contrabbasso che sembra esattamente quella del “jazz” ma almeno dieci anni prima, e dove la faccia di Buddy l’alcolizzato che per primo infuse dosi massicce di blues nel “jazz” emerge dalla nebbia del dagherrotipo inquietantemente somigliante al Rimbaud perduto ad Harar dopo aver scritto quella Saison en enfer che voleva intitolare Livre nègre. Le orchestre della nebulosa-galassia erano zeppe di neri americani ma molto anche di italo-americani e ebreo-americani, e anche latino-americani, e creoli, zingari, sfigati, poveri, pazzoidi e sradicati di ogni sorta, figli di gente venuta dalla Polonia, da Napoli, dalla Francia, dalla New York meticcia, dalla Germania, dallo Jiddish, dall’Impero Austro-ungarico, dai dialetti-lingue, dal Molise, dalla New Orleans bastarda, dalla Sicilia, dal Mississippi, dalla California, dal Brasile, dall’Emilia, dalle isole caraibiche, dall’Impero Russo, da paesini e shtetl e villaggi e campagne e borgate e suburbi di metropoli che nei piani regolatori del progresso luminoso cancellavano i poveri e gli outsiders, che fossero Lumpen o Piccoloborghesi o declassati di ogni sorta. Il “jazz” era musica per sbarcare il lunario, fatta da gente mistissima, che aveva studiato ma era disadattata, che aveva studiato ma era decaduta economicamente, che faceva musica per non pulire i cessi, che sempre per motivi di soldi e di classe era autodidatta, che aveva fatto mezza scuola, che aveva imparato orecchiando, che aveva imparato da zii o da nonni, che aveva frequentato scuole per neri fondate in seguito alla creazione del Tuskegee Institute nato nel 1881 per volontà di due ex-schiavi: il “jazz” e ciò che lo precedette era musica fatta da sradicati che spesso erano disadattati economicamente e psicologicamente, che per vivere potevano al massimo rifare la canzonetta dell’epoca in forme più o meno ballabili, una forma-canzonetta alla quale quei musicanti regalavano una dislocazione degli accenti ritmici e un colore strumentale fatto di fiati e non più di archi che la rivitalizzavano e la tramutavano ma non ne cambiavano la struttura, una forma che i musicisti creoli sovraccaricarono di abbellimenti fino quasi a distorcerla ma che solo i neri misero a soqquadro perché a differenza dei creoli si adattavano male alla lettura degli spartiti, un disadattamento che come la santa ignoranza dei Mistici avrebbe aperto in futuro visioni nuove attraverso la famigerata improvvisazione infine ritrovata: perché nell’era del “jazz” l’improvvisazione quasi non c’era, o era regolata e fissata, e non poteva essere in tempo reale: se si ha anche solo un po’ di attenzione si sente il sospiro dell’improvvisazione prigioniera in tutti i grandi, da Morton il polimorfo tra passato e futuro a Bechet l’inventivo perpetuo, da Armstrong il lunare corporale a Bessie la terra che canta, da Ellington il saggio epicureo a Patton l’allucinato nero del blues, un sospiro che più nutre la musica e più la rende viva. Le sdruciture ricomposte e gli spigoli che rendono tutto traballante sono nel sangue negro del “jazz”, e il titolo di Johnny Dodds Clarinet Wobble sarebbe un manifesto: il clarinetto wobble-traballante dei jazzisti, i rag meccanici da slapstick in anticipo e gli stomp che segnano l’onnipresente voglia di battere il piede da cui nasce ogni metrica. Molto vicino al Cinema nel montaggio primitivo di pezzi scombaciati, il “jazz” pratica l’humour in maniera contemporaneamente coatta e ribelle, e il suo cinema da venire sono i cartoon, con i pupazzi in movimento zoppicante e inciampante, le cadute e le riprese e i passi falsi che sono al cuore del trovare grazie al caso: e i buzz e drop e snake e foot e strut e salty di tanti titoli sono fumettistici balloons soffiati da cornette e tromboni con il saltellio del clarinetto da baraccone, lingua di bambocci e mentecatti che fischietta esilissima o si corruga terrosa. L’humour onnipresente che saliva sulla scena dei musicanti da vaudeville o minstrel, che dovevano far ridere abbassando il livello mentale come in una trance da rito primitivo, nutriva il “jazz” degli inizi con la deformazione comica del suono, la deformazione che molto prima degli anni ‘20 già faceva ridere con i giochetti imitativi degli strumenti piegati contro la loro ragion d’essere armonica, tentativi innocenti di torcere il collo alla pienezza armoniosa in cui si era marmellizzata la musica pseudo-colta da spartito: tutto questo traballare e oscillare e sfottere alludeva di nascosto ai rutti e peti che fanno ridere nel teatro popolare facendo affiorare nell’adulto morituro il bambino vivo abitato da Es, e si trasformò poi al tempo dell’oltrejazz nel fuor di chiave dello scardinamento delle strutture e delle carceri armoniche: i fischi d’ancia di Charlie Parker disturbanti e involontari forse, e le pernacchie d’ancia di Ornette Coleman deliranti e volontarie certo, avevano nella memoria genetica i comici suoni da cartoon in anticipo delle origini, una risata che nell’oltrejazz non era più innocua, ma friggeva nel tempo dell’humour noir in cui la risata svela il pianto represso. Il vertice del “jazz” delle origini non sta solo in alcune miracolose vocalità notturne del blues che si acciacca, delle sincopi che si svenano, degli accessi di insurrezione, nel bisogno della festa e del pandemonio, ma sta un po’ ovunque, fuoriesce da tutti i buchi che si aprono nel cielo finto che i musicanti costruivano nelle sale da ballo: ogni errore è una stella della fortuna, agli inizi, e quando si cerca di riparare all’errore si trova un attimo di tempo storto che è colmo della gioia della liberazione. Ah, ma quanto poco duravano i mancamenti e le sfasature felici che si annerivano nella notte fonda del blues! La melodietta e l’armonizzazione trionfavano comunque, mentre il bordello polifonico sfregiatamente insensato e festosamente ignorante di certi inizi fu presto rassettato, e Wild Man Blues fu sempre troppo Man Too Much Man e poco Wild e Blues. Eppure la carica di distorsione fertile che si affaccia in quei fruscianti spernacchiamenti degli inizi si avverte a tratti ancora oggi, non nelle strutture quanto nel colore che prendono per esempio certi deliri della Tuxedo Band di papa Celestin, certe voragini cupe di Bessie con Louis, certi deliqui chiassosi e materici di Moten, certe escoriazioni feroci di Patton, certe euforie strozzate dalla tristezza di Jelly Roll: sprofondamenti e accelerazioni che suonano come rifiuti di una pienezza falsa, quegli attimi sono colpi al cuore che singhiozzano tra i denti liberi tutti.

Il passaggio al nuovo mondo musicale cominciò con la vicenda degli esecutori-compositori e quindi molto presto, ma se l’improvvisazione che sposta e mette a soqquadro la musica cercando mentre trova era il senso del jazz, allora il jazz non cominciò quando si dice che cominciò: a tuffarsi nell’ignoto per trovare il nouveau sarebbero stati alcuni spostati, come Lennie Tristano con il padre nato ad Aversa, e Baron Mingus con rami familiari fatti di neri cinesi svedesi pellerossa, e Thelonious Monk e Charlie Parker puramente neri e perfettamente nevrotici: finché non vennero i profeti del new ritrovato, e con loro arrivò la parola free nel 1960 di Ornette, accusato esattamente come Bolden mezzo secolo prima di essere un ignorante e un imbecille. All’insegna della parola free era cominciato l’oltrejazz, che finalmente manteneva la promessa sospirata da labbra represse più di mezzo secolo prima e apriva le porte all’improvvisazione in tempo reale, scardinando la metrica del beat fisso nel corso del decennio forse più straordinario della musica del Novecento dopo Schoenberg e Stravinskij: con un metodo improvvisativo riassunto in modo preciso dal nome di Instant Composers Pool che un gruppo di oltrejazz europeo si attribuì nel 1967, un’idea della musica che era già viva nei grandi improvvisatori della musica colta da Merulo a Mozart, l’idea per cui l’improvvisazione può essere già composizione perché si compone ciò che nasce nell’istante dell’improvvisazione. Infine nell’oltrejazz il battere ritmico smise di essere una “base ritmica” sicura perché asservita al tempo e su cui i solisti esibiscono le loro escursioni apparentemente libere ma anch’esse ancorate al tempo, e diventò un capovolgimento delle gerarchie e un appello all’insurrezione che invocava tutti solisti: nell’oltrejazz batteria e contrabbasso non solo generano poliritmi ma suonano come solisti che inventano il ritmo mentre lo sostengono, e i ruoli si scambiano in un work in progress che solo ai sordi può apparire come anarchia: è l’improvvisazione collettiva e singolare, un gioco di equilibri e squilibri e riequilibri in cui ognuno è se stesso ma solo se fa essere se stessi gli altri, e dove ognuno impara da ognuno: immagine di una societas che mai c’è stata o ci sarà nella Società. E forse questa lunga storia già finita, cominciata con la libertà degli schiavi e proseguita nel sogno di una libertà nera totale e poi di una libertà totale e basta, nei suoi momenti più possenti e creativi fu sempre anche apertamente o segretamente politica: oh, yeah, alla faccia degli edonisti che si nutrono di ambrosia in mezzo ai cadaveri. Ma su quella via quanti ostacoli e fallimenti, e fischi di fanatici collezionisti di “jazz” alla musica difficile e wild dei grandi innovatori: e il fallimento economico delle orchestre di improvvisatori di Dixon che tornò poi trent’anni dopo improvvisatore-compositore con pochi uguali, e l’abominio e gli sfottò gettati su Shepp intriso di blues perché oltre che black era “rosso” e voleva persino essere colto, e la fine di non pochi black del free politico tra cui quel Giuseppi Logan che dopo due dischi negli anni Sessanta si inabissò per quarant’anni nel nulla, e Mitchell e Bowie e Jarman e Favors e Moye ovvero l’Art Ensemble of Chicago emigrati a Parigi per anni a fare i pagliacci colti stile performers per sopravvivere, e Sun Ra che sempre si atteggiò a pagliaccio da baraccone interstellare per fare spettacolo ma che negli anni Sessanta fu l’anima nera di un’orchestra dell’oltrejazz che smembrò e disse adieu alla classica Big Band del “jazz” in un poliedro di echi e contro-echi in cui fluiva il caos organizzato, e Steve Lacy che scavò per tutta la vita dentro la musica di Monk fino a trasformarsi e a trasformarla e a trasportarla altrove ma che per vivere dovette emigrare in Europa dove per anni si arrangiò, e Roswell Rudd che fu parte importante nella rivoluzione dell’oltrejazz portandovi dentro persino il dixieland ma che per un ventennio campò insegnando qua e là e suonando anche in un hotel finché non tornò alla fine degli anni Novanta sempre straordinario, e Joseph “Joe” Gabriel Esther Maneri l’italo-americano che era nato nel 1927 e suonò per anni musica ebraica e turca e greca e nel 1963 incise un demo dove sposava il suo amore per Schoenberg con il free jazz e fu bocciatissimo dai jazzofiliaci andando poi a insegnare composizione microtonale e tornando a incidere e suonare sul serio solo a settant’anni passati il suo misterioso oltrejazz, e Julius Hemphill che nelle storie del “jazz” occupa lo spazio di un topo morto ma fu un maestro di lirismo dell’improvvisazione nel segno della Bellezza e un compositore di prima grandezza, e il martinicano-nero-americano-francese Jacques Coursil anche lui un “rosso” che poco dopo un disco intitolato Black Unity nel 1969 lasciò la musica per quasi trent’anni e si mise a studiare filosofia della matematica e per vivere insegnò francese tra l’altro a un allora sconosciuto Zorn e poi diventò professore di linguistica e autore di un libro intitolato Function muette du langage e poi tornò stupendamente creativo con la sua tromba nel 2005: e l’asse della creatività che si spostò dagli States nell’Europa degli inventori Peter Brötzmann, Derek Bailey, Misha Mengelberg, Lol Coxhill, Alexander von Schlippenbach, Barry Guy, Gunther Hampel, Mario Schiano, Robert Wyatt, John Stevens, Evan Parker e di gente come la People Band che suonava improvvisando nei caseggiati e nei giardinetti popolari, gente che, più o meno intorno al 1967 della psichedelica London, sognò non il registratore di cassa in stile pink&floyd, ma il cambiamento dell’arte e della vita: e tra i pochi a tenere alto il livello del meticciato musicale negli States il siciliano-americano Zappa maestro del collage eracliteo proprio mentre l’icona “jazz” Davis ragionava su come vendere vendere vendere e quasi tutti lo seguivano nell’ora cupa del rock-jazz ovvero fusion ovvero come vendere vendere vendere: ormai si era in quegli anni ’70 in cui mentre lo si proclamava era già in atto il tradimento del sogno della ribellione, e la società dello spettacolo gettava veleno in tutti i pozzi d’acqua: completando il lavoro negli anni ’80 con il mito del progresso infinito e l’assuefazione al benessere, pagato con la resa al dominio della tecnica e del mercato come divinità assolute della realtà e dell’anima. Oggi questo non importa più, perché più niente importa: la cenere dell’oblio copre Buddy Bolden e Cecil Taylor e le speranze di chi non è ancora morto nel cuore con la stessa oltraggiosa leggerezza. Ma la Storia ha pure i suoi diritti, e quindi ancora una briciola: gli oltrejazzisti più colti, i post-Ornette come Braxton, e prima di lui Lacy e Rudd, furono consapevoli del legame con i grandi jazzisti originari, e rifecero a ritroso Monk, Tristano, Parker, Ellington, Morton, Moten e altri “classici”, non imitandoli ma traducendoli, un po’ nello spirito con il quale Schoenberg e Webern avevano tradotto Brahms e Bach: e non è un caso che lo spiritello Don Cherry, essenziale melodista della rivoluzione dell’oltrejazz, suonasse la misera pocket trumpet e non la lussureggiante tromba o l’edonista flicorno: negli strozzamenti della pocket trumpet di Don era la cornetta delle origini che risuonava, come erano le canzoni degli schiavi redenti ma solo in the Heaven a rendere terrificante l’ipnosi analfabeta e ossessa di Ayler lo sgozzato. E naturalmente una storia del “jazz” sarebbe tutta da scrivere, poiché è stata scritta finora dai nipotini di quelli che odiavano l’hot jazz nero perché affondava nel blues depresso, e benedicevano il dixie e lo sweet perché spumeggiavano divertenti o melodici: nipotini che ancora oggi esaltano le orchestre “swing” di Miller o Dorsey o Shaw anni ’30 ovvero il cadavere agghindato e sgambettante del “jazz” prima che Parker con Gillespie si mettesse a singhiozzare bo bo bop sfasciando a colpi di nevrotiche accelerazioni lo “swing” dei poveri di spirito che volevano ballare comodi e svagati, nipotini dei jazzofiliaci che più di mezzo secolo fa criticarono in nome del “vero jazz” il cammino di Coltrane dentro l’avventura perché non suonava più come ai bei vecchi tempi del “mitico quintetto” di Miles Davis o di Blue Trane: allora una storia del “jazz”, che però mai si scriverà perché davvero non è più tempo per queste cose, potrebbe fra l’altro cominciare a ridimensionare alle proporzioni di musica inessenziale proprio quel “mitico quintetto”, scoprendo che a inizio degli anni ’50 ben altri livelli venivano raggiunti per esempio da sperimentatori “soft” come Giuffre e soci o da alcuni compositori-arrangiatori raffinati che guidarono o nutrirono orchestre, o ancora da esploratori e teorizzatori troppo in anticipo come George Russell: e ricordando la funzione-Ellington che a partire dagli anni Venti ingoiò e trasformò tutto, arrivando tra il 1947 e il 1948 a composizioni come la Liberian Suite e Tattoed Bride, generatrici di una complessità della forma che Mingus liberò da ogni armoniosità precostituita con l’improvvisazione, fu anche dalle parti di Giuffre e soci che il “jazz” cominciò a scardinare se stesso e a contaminarsi secondo la sua vera legge: il meticciato, e fu in quegli snodi che i bianchi contribuirono al “jazz” figlio del blues nero mescolandovi i frantumi e la spazzatura di una musica colta giustamente degenerata, come fece quel Dave Brubeck riconosciuto come un viandante del nouveau da Cecil Taylor: così, a scopo ludico-didattico, si potrebbero aguzzare le orecchie ad alcuni pezzi anno 1956 di Jazz of two Cities del quintetto di Warne Marsh, un discepolo di Tristano insieme all’inventore perpetuo Konitz, per sentire come fosse conservatore e anzi regressivo il “mitico quintetto” nello stesso anno rispetto alle dissolvenze e ai primi piani, agli intrichi a specchio e agli spostamenti armonici di Marsh in quei pezzi. Ma poi, storicamente e esteticamente, l’intera mitologizzazione della funzione-Davis sarebbe da segnalare, documenti alla mano e orecchie aperte, come essenzialmente parassitaria e reazionaria dietro una superficie di innovazione: annotando che alla sua abilità di talent-scout e di direttore musicale corrispose l’assenza quasi totale del compositore, sostituito dalla bravura qualche volta sublime dell’interprete che però vedeva qualsiasi composizione o serie di accordi come nient’altro che un tappeto sonoro su cui esibire il suo solismo da vedette, un tappeto noioso che non cambiava la sua funzione passando dalla piatta pastosità tradizionale di Porgy and Bessy al piatto e ripetitivo groove di quasi tutta la fase elettrica: ricordando che Gil Evans, che lo aveva supportato musicalmente da sempre, diventò se stesso solo quando tra Sessanta e Settanta fu libero da Davis e costruì le sue orchestre ordinatamente caotiche e insensatamente sensate, e ricordando che Davis diceva orgoglioso che in un disco famoso aveva ordinato a Monk di non “suonargli sotto”, perché questo disturbava il beat: cioè Davis aveva rifiutato il contrappunto e l’interplay con Monk per restare semplificato e liscificato, al contrario di Coltrane che divenne se stesso solo dopo il poco tempo passato a suonare in mezzo agli intrichi sghembi di Monk. Ma non era forse da sempre la lamentela degli storici e dei patiti del “jazz”, mitologi del collezionismo e conservatori sempre bianchi tra l’altro, quella fatta propria dal conservatore Davis sul beat e in lode di pianisti da piano-bar come Jamal e Garland? E non fu forse lui che attaccò Max Roach accusandolo di mescolare la politica alla musica perché l’ex-amico registrò nel 1960 We Insist! Freedom Now Suite in nome della liberazione dei neri mentre a lui, Davis, importava solo sfruttare il suo essere un nero di lusso che attraeva ricche bianche waspissime, lui che poi musicalmente sfruttò l’elettrico solo per invidia dei rockettari, portando in esso non certo l’invocato Hendrix ma ancora la semplificazione del tu-tum fisso del beat o “base ritmica” che imprigiona la musica? L’innovatore Davis! Ah… Al massimo, e proprio filologicamente, si dovrebbe dire che Davis al meglio dipese dall’innovatore Gil Evans avanti e dietro le quinte, e poi dall’innovatore Evans ma Bill, e poi dagli innovatori Shorter Hancock Carter Williams tentati e pungolati dal free, fino a Teo Macero l’innovatore della post-produzione con Davis innovatore nel creare icone fashion di se stesso: e qui, giusto come postilla a proposito della post-produzione e del lavoro in studio schifato dai santoni jazzofiliaci collezionisti di reliquie live, andrebbe ricordato che nel 1941 il “vecchio” Sidney Bechet aveva registrato due brani con un primitivo overdubbing suonando da solo clarinetto sax tenore e soprano contrabbasso pianoforte e batteria, che nel 1948 il “vecchio” Coleman Hawkins aveva registrato un brano tutto costruito in studio per solo sax tenore intitolato non a caso Picasso, e che a parte Hawkins e soprattutto Bechet che giocavano a esibirsi fu il troglodita aristocratico Charlie Mingus che a partire dai primi anni Cinquanta instaurò un uso creativo della sala di registrazione. Tutta da riscrivere, la cosiddetta storia del cosiddetto jazz, e non c’è chi lo farà: del resto non avrebbe senso, la cenere si è posata su ciò che era vivo, e sulla musica meticcia del wobble banchettano da tempo i cazzeggiatori illusi di essere new-new leggendo le ideologiche smancerie post-post di Geoff Dyer, o dedicandosi con ahhh e ohhh da degustatori di chicche agli ecciemmismi dell’etno-“jazz” e del fighett-“jazz”, o mitologizzando sulla 52nd Street e dintorni in libri o film da turismo culturale osceno. Con tutti i suoi eccessi e le sue furbizie di nicchia, resta di produttivo negli anni passati soprattutto l’esempio della Tzadik: l’etichetta in cui l’ebreo americano John Zorn, discendente degli sradicati delle origini meticce del “jazz”, ancora riusciva a mettere insieme Ornette con la Musica contemporanea e con alcuni Maestri dimenticati dell’oltrejazz come Jacques Coursil, oltre che con Bugs Bunny e un bel po’ di trash e kitsch e camp contemporanei toccati dalla grazia della serie B, e però mettendoci dentro anche Raymond Roussel e la Kristallnacht e Max Ernst e Maya Deren e l’assedio di Masada e Alban Berg e Jean-Luc Godard e Walter Benjamin. Resta o meglio restava, perché la cenere si è posata su tutto. Ma che farci? E perché fare qualcosa per un’arte morta se ben più gravemente la cenere del capitalismo digitalizzato si solidifica intorno alle nostre vite morte nel più grande e soprattutto nel più interiorizzato e accettato totalitarismo mai esistito? Perché? Meglio dormire, se ancora il sonno ci concede la sua grazia.

 

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