Il malato (d’) immaginario

di Emilio Varrà

murale di Various & Gould

Questo articolo è stato pubblicato sul numero 54-55 de “Gli asini”: abbonati   o fai una donazione per sostenere la rivista.

 

Una cosa è certa: chi auspicava in passato che l’immaginario andasse al potere può ben dirsi soddisfatto. Probabilmente non erano questi gli esiti a cui si pensava allora, ma l’impressione che mai come oggi il simbolico pervada ogni nostro comportamento e modalità di pensiero è più che concreta. Una nebulosa che ci assorbe in maniera costante, assoluta, talmente pervasiva da essere diventata trasparente, e per questo invisibile. La rappresentazione del sé, individuale e collettivo, è senza dubbio l’attività in cui siamo tutti più coinvolti, che ce ne rendiamo conto o meno, e prevale di gran lunga sull’azione del sé, che è invece esperienza, incidenza diretta nel reale. Comunicazione è la parola magica che più di tutte sintetizza questa situazione e sembra ormai incistata come dato naturale in ogni nostra prospettiva e azione, che per ambire a uno statuto di esistenza deve essere raccontata, e quindi veicolata o – per usare un termine più specifico – “promossa”. Questo stato delle cose crea un senso di profonda impotenza: perché se è vero che il cambiamento di una società, di un’epoca storica, di un sistema di valori passa necessariamente per un mutamento dell’immaginario (la storia delle dittature ce lo insegna chiaramente), oggi si ha l’impressione che cercare di intervenire in questa direzione sia di per sé una resa, perché non si ha davvero uno scarto, e ogni forma di rappresentazione è già complice in partenza, proprio in quanto rappresentazione, pronta a entrare in quel magma gassoso dal quale tentavamo di liberarci.

Queste considerazioni hanno anche una intrinseca inerenza pedagogica, ovviamente, essendo quella dell’educazione una pratica che gioca costantemente sul campo della realtà e del simbolico, e non può non fare i conti con il contesto sociale e culturale in cui tenta di intervenire. Come educa l’immaginario? Educa davvero l’immaginario? O meglio: ha il compito di educare? E come dobbiamo relazionarci noi, nel momento in cui vogliamo in qualche modo creare antidoti, anticorpi, o anche solo barlumi di consapevolezza nei confronti della condizione presente? Forse una delle direzione da percorrere è quella di cercare e creare situazioni in cui l’immaginario si riveli nella sua “opacità”, ovvero perda quella trasparenza per cui non ci accorgiamo neppure della sua presenza, pervasività, incidenza. Il rito o l’opera d’arte avevano questa funzione, ad esempio, disegnavano uno spazio e un tempo altro, si ponevano come parentesi eccezionali, isole nella “prosa del vivere”.

Un rito di guarigione è quello che racconta Lévy-Strauss nel saggio L’efficacia simbolica, contenuto in Antropologia strutturale. Una pratica cui ha assistito mentre si trovava tra gli indiani Cuna nel territorio della repubblica di Panama e che lo colpisce per l’assoluta mancanza di contatto fisico e di somministrazione di sostanze. Una donna non riesce a partorire, sta molto male e rischia di morire o perdere il bambino. Viene coinvolto lo sciamano che agisce semplicemente attraverso un racconto. Protagonista è la donna stessa che si trova nelle medesime condizioni e chiede alle sue compagne di convocare lo sciamano. La narrazione, che ha un andamento in versi, sembra voler aderire il più possibile alla realtà concreta, ma pian piano se ne discosta dal momento che lo sciamano convoca alcuni spiriti benevoli che lo devono accompagnare nel regno di Muu. Questa è la divinità che, secondo la cultura Cuna, governa l’apparato genitale e deve mantenersi in armonia con le altre, legate a tutte le parti del corpo. Il malessere della donna è quindi provocato dalla ribellione di Muu e dallo squilibrio che provoca. Bisogna andare a sfidarla e riportarla alla ragione, solo così la donna potrà partorire. Il racconto si trasforma in epica fantastica, degna di una saga fantasy, con tanto di duello finale e vittoria dello sciamano. Ma, prima di terminare, descrive il lungo viaggio di ritorno, al termine del quale il bambino nasce. Lo stupore di Lévy-Strauss si trasforma in riflessione, sul potere della narrazione, sull’importanza del costruire trame, ma soprattutto sulla natura simbolica che è tutt’uno con l’umano. Siamo creature, dice l’antropologo, che hanno un prezioso potere, la capacità di creare nessi di senso tra elementi assolutamente incongrui, quali possono essere la concretezza di un malessere fisico e l’astrazione di un racconto. L’efficacia simbolica è proprio la possibilità di lanciare simili ponti e determinare con questi le nostre credenze e i nostri comportamenti, persino le reazioni del nostro corpo. Nasce così l’immaginario, ed esso vive di una correlazione tra realtà e rappresentazione. È questa dialettica che sembra abbiamo perduto: siamo tutti prigionieri solo del regno di Muu…

Ho dato anche quest’anno il compito ai miei studenti del corso di Fumetto e Illustrazione all’Accademia di Belle Arti di scrivere un racconto. La richiesta era essenziale, quella di concentrarsi su una narrazione breve, non pensando alla presenza di immagini, che nascesse da una loro urgenza, da una necessità intima. È interessante considerare ciò che ho raccolto: tutte storie in prima persona, costruite su una forte visività, costantemente in soggettiva, come una telecamera che proceda di passo in passo, non dissimile alla visione di tanti videogiochi. Le narrazioni erano tutte costruite unicamente sulla costruzione di una trama, lasciando nella vaghezza assoluta la natura dei personaggi, ma concentrandosi unicamente su un succedere di azioni, che avrebbero dovuto creare un continuo effetto di suspense o di sorpresa. Direbbe Seymour Chatman nella sua Storia e discorso che erano tutte storie costruite unicamente sugli “eventi” (agiti o subiti) e non sugli “esistenti” (lo spessore psicologico ed emotivo di un personaggio, la solidità di un’ambientazione).

Ma ciò che era più desolante erano i contenuti: risvegli in mondi completamente oscuri, scambi di identità, scalate di montagne e torri inaccessibili o attraversamenti di foreste impenetrabili, inseguimenti, visioni oscillanti tra l’allucinazione e l’incubo. L’effetto era quello di avere di fronte una classe che vivesse perennemente in scenari da serie televisiva, alla Trono di spade o alla Black Mirror o nati da una commistione del fantastico di Tim Burton con quello di Hayao Miyazaki. Non è tanto la mancanza di originalità a stupire, quanto il fatto che l’atto del racconto avesse portato loro all’adesione immediata a un immaginario completamente slegato dalla reale esperienza e per questo ben poco credibile. Come tante Alici abituate a vivere sempre oltre lo specchio. Ma che valore possono avere i Paesi delle Meraviglie, se non c’è l’esperienza della noia sonnolenta su un prato inglese o la normalità di una camera da bambina a fare da controcanto? Unica eccezione quella di una ragazza che, recuperando un’esperienza vissuta da piccola, ha raccontato gli anni vissuti insieme a un maiale, inopinatamente vinto a una lotteria, compagno domestico fino all’inevitabile distacco. E quante cose in quelle tre pagine! Il rapporto con la natura, l’alleanza tra infanzia e animale, l’alterità di quest’ultimo, la distanza tra lo sguardo bambino e quello adulto, la malinconia per la crescita, il lutto come compagno inevitabile…

Ecco, credo che uno dei compiti primari nei confronti dell’immaginario sia quello di trovare modi per ristabilire la dialettica così ben descritta da Lévy-Strauss, riequilibrare il rapporto tra esperienza e rappresentazione, perché se è vero che i loro confini sono sempre sfumati, pure non devono coincidere. In questo la pedagogia dell’avventura rimane una delle risorse più preziose, perché non c’è avventura se non c’è corporeità, se realtà e identità non trovano uno scambio che è fisico prima che simbolico, e perché l’avventura procede nello svelamento progressivo dell’immediato futuro (letteralmente ad-ventura, le cose che stanno per accadere) e in questo ci mette nella condizione di avvertire gli istanti mentre si realizzano, di sentire l’azione nel suo farsi e nella sua irripetibilità.

Se è necessario trovare i modi e gli strumenti per rivitalizzare la ricerca e l’atto dell’esperienza, per farne emergere “l’attrito” con la realtà esterna che inevitabilmente si crea ogni volta che cerchiamo di agire, non meno urgente è un lavoro sul simbolico e su una delle sue più forti concrezioni, l’opera d’arte. E sempre, quando mi trovo a riflettere sulla dimensione estetica, recupero un saggio prezioso, le Meditazioni del Chisciotte di José Ortega y Gasset. “Quando il nostro sguardo si dirige verso una cosa, si arresta alla sua superficie e rimbalza tornando alla nostra pupilla. Questa impossibilità di penetrare gli oggetti conferisce a ogni atto conoscitivo – visione, immagine, concetto – il peculiare carattere della dualità, della separazione fra la cosa conosciuta e il soggetto che conosce. Solo negli oggetti trasparenti, un cristallo, per esempio, questa legge sembra non valere: il mio sguardo penetra nel cristallo; io passo, cioè, sotto forma di atto visivo attraverso il corpo cristallino, in un momento di compenetrazione con esso. In ciò che è trasparente, la cosa e io siamo uno. Tuttavia, accade proprio questo? Perché la trasparenza del cristallo sia vera è necessario dirigere lo sguardo attraverso di esso, in direzione di altri oggetti su cui possa rimbalzare: un cristallo guardato su uno sfondo vuoto non esisterebbe per noi. L’essenza del cristallo consiste nel servire da transito verso altri oggetti: il suo essere è proprio il non essere se stesso, ma le altre cose. […] Se invece di guardare altre cose attraverso il vetro, trasformo quest’ultimo nel termine della mia missione, allora esso smette di essere trasparente e davanti a me trovo un corpo opaco. L’esempio del cristallo può aiutarci a comprendere intellettualmente ciò che istintivamente, con perfetta e semplice evidenza, ci è dato nell’arte, vale a dire: un oggetto che riunisce la duplice condizione di essere trasparente e di essere esso stesso, e non altro, ciò che vi traspare. Quest’oggetto trasparente a se stesso, l’oggetto estetico, trova la sua forma elementare nella metafora” (pp. 292-93).

Rileggere queste parole, pensando alla modalità diffusa con cui oggi facciamo esperienza dell’opera d’arte, porta immediatamente alla luce un nostro difetto di visione: stiamo perdendo la capacità di soffermarci sull’opacità dell’oggetto estetico. Siamo piuttosto attratti, sarebbe meglio dire distratti, verso due altre direzioni.

Nel primo caso quello che si cerca nell’arte è l’immagine di noi stessi: il cristallo si trasforma in superficie riflettente, il suo statuto è quello di confermarci nella nostra esistenza e nelle nostre convinzioni. Un pericolo questo, che evidenzia e contro cui si scaglia Giuseppe Montesano, nel suo Come diventare vivi: “È per questo che bisognerebbe imparare non solo a leggere per se stessi, ma anche contro se stessi: leggere contro il proprio Ego vuol dire ampliare la propria sensibilità, trovare zone misteriose che mai scopriremmo senza il viaggio in quei luoghi che aboliamo dicendo che sono estranei ai miei gusti” (p. 36). L’arte da esplorazione rischia di diventare tautologia. È quanto si trova in un’infinità di recensioni (nei blog più dilettanteschi, nei post dei social, ma anche tante, troppe volte in sedi in cui sarebbe richiesta ben altra serietà e competenza), che si trasformano in una cronaca emotiva del processo di lettura, seguendo una via crucis di commozioni, shock, trepidazioni. Come se le reazioni del lettore fossero criterio critico di per sé, e non semplicemente confessione più o meno narcisistica.

D’altra parte, invece, l’opacità dell’oggetto estetico viene letteralmente attraversata, e neutralizzata, per andare a vedere oltre: l’opera si confonde con la realtà, la insegue, può sostituirla. Ecco allora la quantità di proposte che si fanno forza di essere tratte da una “storia vera”, come se questo le esonerasse dal trasformarsi in finzione. O ancora quelle che fanno leva su elementi biografici dell’autore, come se per questo assicurassero di una “diversa autenticità” ciò che si andrà a leggere. Altre sono quelle che cercano nei temi importanti, nelle problematiche del presente, in figure iconiche del passato (proviamo, ad esempio, a contare la quantità di pubblicazioni recenti con Frida Kahlo come vessillo) una loro giustificazione, come se l’urgenza del contenuto e l’implicita sua utilità fossero qualità di per sé. (Ho appena visto, poco prima di scrivere queste righe, un volume edito da Sellerio dal titolo piuttosto esplicito: Crescere con i libri. Rimedi letterari per mantenere i bambini sani, saggi e felici). D’altro canto siamo circondati da opere che non nascondono la loro natura finzionale ma ci piombano addosso con tale foga, ci strattonano per ritmo narrativo, predominio della trama, complicazione dell’intreccio, quantità e velocità di sollecitazioni, che sembra stiano reclamando un loro statuto di realtà. Come a dire: se riesco a catturarti con le mie meraviglie, se ti tengo stretto con le mie finzioni, allora sono più vero del vero.

Quello su cui invece è sempre più necessario insistere è la “falsità” dell’arte. Torna utile Ortega Y Gasset: la metafora è la cellula primaria dell’oggetto estetico proprio perché ha il potere di distruggere la realtà. Nata dall’accostamento di due termini lontani, essa sembra vivere grazie a una segreta parentela che li unisce. “López Picó, un poeta del Levante, dice che il cipresso ‘e com l’espectre d’una flama morta’. Ecco una suggestiva metafora. In essa, qual è l’oggetto metaforico? Non è il cipresso né la fiamma né lo spettro; tutto questo appartiene al mondo delle immagini reali. Il nuovo oggetto che ci viene incontro è un ‘cipresso-spettro di una fiamma’. Questo cipresso non è un cipresso, né questo spettro uno spettro, né questa fiamma una fiamma. Se cerchiamo di trattenere ciò che può restare del cipresso una volta diventato fiamma e della fiamma diventata cipresso, ci rimarrà la nota reale di identità fra lo schema lineare del cipresso e lo schema lineare della fiamma, la somiglianza reale tra una cosa e l’altra. In ogni metafora c’è una similitudine reale fra i suoi elementi e perciò si è creduto che la metafora consistesse essenzialmente in una assimilazione, forse in una approssimazione assimilatoria di cose molto distanti” (p. 293).

Ma questo è solo il primo passo e il fine non è quello di congiungere due o più elementi riconoscibili per vicinanza, ma di distruggerne la loro familiarità facendo esplodere la loro dissimiglianza. Si crea un “mostro”, ed esso non abita il nostro mondo ma la dimensione dell’estetica. L’arte, in quest’ottica, non è mimesi del reale, ma sua frantumazione. “L’arte è essenzialmente irrealizzazione. […] l’essenza dell’arte è creazione di una nuova oggettività nata da una precedente rottura e da un annichilimento degli oggetti reali. Di conseguenza, l’arte è doppiamente irreale; in primo luogo perché non è reale, perché è cosa diversa del reale; in secondo luogo, perché questa cosa diversa e nuova che è l’oggetto estetico porta dentro di sé, come uno dei propri elementi, la triturazione della realtà” (p. 299). Vista in questo modo, nel suo abitare uno spazio diverso dal reale, l’opera d’arte riacquista la sua opacità, si impone al nostro sguardo non come riflesso o viatico, ma come elemento in sé. Farne esperienza vuol dire abituarsi a stare in questa soglia, tra noi e il mondo, abitare lo specchio per un po’, consapevoli di essere sospesi e capaci di sentire anche in questo caso l’attrito specifico di questa condizione. Bisogna in altre parole riabituarci alla visione dell’opera d’arte come spazio in sé e per questo non confondibile con altri piani dell’esistenza. E per farlo è necessario avere una certa dotazione, disporre dei giusti strumenti, la conoscenza delle risorse che ogni diverso linguaggio ha a disposizione, la disponibilità a sottoporsi alla durata e alla concentrazione dell’esperienza estetica, il desiderio di godere della forma dell’opera. Sembrano, e sono, delle banalità, ma ritornano a essere un’urgenza di fronte alla confusione che quotidianamente esperiamo tra arte, comunicazione, immaginario, realtà.

Né questo deve far pensare a un ripiegamento formalistico, o alla concezione dell’arte come espressione di fuga, di uno spazio compensatorio, di evasione. Lo dice bene Ursula K. Le Guin nel suo saggio Il linguaggio della notte: “Perché il fantastico è vero, naturalmente. Non è reale, ma è vero. I bambini lo sanno. Anche i grandi lo sanno, ed è proprio per questo che molti di loro hanno paura del fantastico (…) Hanno paura dei draghi perché hanno paura della libertà” (p. 38). La verità dell’arte è legata a doppio filo proprio con la sua irrealtà ed è solo grazie a questa che, paradossalmente, incide sul reale, acquisisce forza, lo influenza, ce lo fa capire. Si crea un rapporto asimmetrico, che è lo stesso che utilizza Giorgio Agamben nel definire Che cos’è il contemporaneo?: “Appartiene veramente al suo tempo, è veramente contemporaneo colui che non coincide perfettamente con esso né si adegua alle sue pretese ed è perciò, in questo senso, inattuale; ma, proprio per questo, proprio attraverso questo scarto e questo anacronismo, egli è capace più degli altri di percepire e afferrare il suo tempo” (p. 8-9).

Abitare in queste contraddizioni, vivere nello spazio di simili scarti, riuscire a sostare sulla soglia, ben consapevoli di dove si è, mi sembrano strumenti utili per riequilibrare la dialettica tra reale e immaginario e riportarla alla sua funzione. E per restituire a noi la piena capacità e consapevolezza di creature dotate di efficacia simbolica, disponibili a varcare i confini tra materiale e immateriale, sapendo che la più piena forma d’esperienza è l’irrequietudine che ci porta da uno all’altro. Adam Zagajewski nel suo L’ordinario e il sublime recupera il concetto platonico di metaxu per definire questo stato caratteristico dell’umano: la continua oscillazione tra “la nostra terra, il nostro ambiente circostante, concreto, materiale […] e la trascendenza, il mistero” (p. 1). Impossibilitati a cogliere quest’ultimo, a vivere perennemente in alto, “tra gli dei”, non riusciamo neppure a rassegnarci a rimanere radicati sul terreno, a rinunciare alla protensione verso l’alto.

Questo stato di sospensione, che per certi versi lo stesso oggetto artistico tenta di rappresentare proprio nei termini della sua opacità, provoca una condizione costante di incertezza, e questa oggi sembra essere vissuta solo nei termini dell’ansia, della paranoia, della minaccia incombente. Forse perché l’incertezza è materiale difficile da acquistare, promuovere, esporre. Eppure è il dono più prezioso che ci poteva capitare.

 

Da leggere

Giorgio Agamben, Che cos’è il contemporaneo?, Nottetempo 2008.

Gillo Dorfles, L’intervallo perduto, Skira Editore 2006.

Ursula K. Le Guin, Il linguaggio della notte, Editori Riuniti 1986.

Claude Lévy-Strauss, L’efficacia simbolica, in Antropologia strutturale, Il Saggiatore 2015.

José Ortega y Gasset, Meditazioni del Chisciotte, Guida Editori 1986 (ultima edizione 2000).

Adam Zagajewski, L’ordinario e il sublime. Due saggi sulla cultura contemporanea, Edizioni Casagrande 2012.

 

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