Viriglio Sieni e le marionette

di Rodolfo Sacchettini

 

Prima o poi Sieni doveva incontrare Pulcinella. Anzitutto perché dopo aver sostato a lungo e assimilato la lezione di Pinocchio e della marionetta, anche solo per ragioni di prossimità, è facile subire il fascino e l’attrazione di Pulcinella, “amico di legno” del burattino di Collodi. Poi perché Pulcinella è figura così densa ed esplosiva, con mille stratificazioni culturali che, un coreografo attento agli archetipi e alle origini della natura umana non poteva certo trascurare. Soprattutto dopo il saggio Pulcinella ovvero Divertimento per li ragazzi di Giorgio Agamben (Nottetempo 2015) che ha accelerato i tempi e ha offerto una base filosofica solida a un attraversamento coreografico pluriennale. Pulcinella è per Sieni un compagno di viaggio temporaneo, o per meglio dire una figura che si sta manifestando con evidenza in questi ultimi anni, ma che in un certo senso, in maniera più o meno visibile, ha condiviso da tempo alcune sue ricerche. Pulcinella è una scoperta, rappresenta adesso una sorta di aggiunta o di epifenomeno in un pezzo ampio di cammino che abbraccia almeno Pulcinella Quartett, Il mondo salvato dai Pulcinella e il Petruška. Pulcinella arriva dopo Dolce Vita, sul racconto evangelico della passione, dopo Kore, dedicato al mito di Persefone, ispirato anch’esso a uno studio di Agamben, e dopo anche il Cantico dei cantici. Affiancare la maschera napoletana a testi sacri e scritture che sono all’origine della civiltà umana, significa affrontare Pulcinella non come personaggio della commedia dell’arte, ma come figura quasi “atemporale”, dall’origine antica e misteriosa, riscontrabile nelle atellane di Plauto e anche in remote pitture etrusche. Insomma significa correre all’indietro, assumere un atteggiamento antropologico, e veder spuntare Pulcinella perfino nella notte dei tempi.

Poi c’è un aspetto spiccatamente coreutico. Il movimento e il gesto della marionetta (non del burattino) appaiono l’alter ergo naturale del danzatore. Simbolicamente tutto comincia in una sera d’inverno del 1801 in una cittadina austriaca, dove il celebre primo ballerino dell’Opera viene sorpreso a scrutare, a bocca aperta, un semplice teatro delle marionette che raccoglie attorno a sé gente del popolino. Heinrich von Kleist lo interroga. Il danzatore spiega che i fantoccini sfidano la legge di gravità e sono naturali portatori di grazia, soffermandosi su dettagli articolari e sulle dinamiche delle forze contrapposte. Ne vien fuori il breve Trattato delle marionette, una manciata di pagine che sbalza il lettore dritto nelle braccia delle avanguardie novecentesche. In principio fu Alfred Jarry e il suo Ubu roi, pensato inizialmente per marionette, poi seguì Gordon Craig che, folgorato da Isadora Duncan, teorizzò la supermarionetta, poi ancora seguirono le esperienze futuriste, la biomeccanica di Mejerchol’d, il teatro Bauhaus di Schlemmer, senza contare la permanenza del carattere popolare e le assimilazioni nell’arte attoriale italiana, da Eduardo Petrolini a Totò. Un elenco lunghissimo da far venire le vertigini per intensità e che, forse inaspettatamente, determina il Novecento come il vero secolo della marionetta. Il linguaggio coreografico di Sieni si basa principalmente sulla disarticolazione del gesto, parte da una scomposizione del movimento e guarda con attenzione alle suggestioni scaturite dall’universo della marionetta. In questo senso all’elenco delle ultime opere di Sieni dedicate a Pulcinella va aggiunta Atlante, l’umano del gesto, originale incontro sulla scena con Mimmo Cuticchio e i suoi pupi, una delle tappe del più ampio Palermo, Arte del Gesto nel Mediterraneo, Accademia sui linguaggi del corpo e l’opera dei pupi. Il breve spettacolo si pone come silenzioso ed emozionante incontro tra il maestro di cunto e il coreografo toscano. L’intensità dello studio e il suo carattere dimostrativo rendono il lavoro quasi un “piccolo trattato” di danza, che ha al suo centro un pupo siciliano, spogliato di armatura e scimitarra, nudo nella sua natura lignea. Tecnicamente Cuticchio muove il pupo e Sieni in scena costruisce una micro-coreografia di gesti in stretto dialogo. Di fatto la percezione è completamente ribaltata: sulle note perturbanti di Angelo Badalamenti, il fantoccino appare prima come piccolo alieno, poi come uomo antico nel suo essere stilizzato, simbolo stesso della natura umana, infine ancora forse come “l’uomo nuovo” o nuovo arrivato, punto di fuga verso il futuro. Cuticchio nel manovrare il pupo e Sieni con i suoi movimenti danno vita a una serie di sequenze coreografiche, dove il piccolo uomo di legno sembra prima un bambino, alla ricerca dei suoi giocattoli o un figlio che impara a camminare in rapporto al padre, poi invece si trasforma in doppio, quasi fosse lo specchio di Sieni. Infine diventa lui stesso da manovrato a vero manovratore della scena. Cuticchio e Sieni si affannano dietro alla marionetta, sono loro a inseguirla, come piccolo feticcio pieno di grazia, fino a ricreare quella acuta sensazione di spaesamento metafisico, di cui in tanti hanno parlato, da Baudelaire a Rilke, che sarebbe il ‘silenzio delle marionette’. Essere guardati da una marionetta muta scatena un incredibile immaginario tra vita e morte.

In Pulcinella Quartet il perturbante assume colori sotterranei. Tramite le sonorità stridenti del contrabbassista Daniele Roccato la potenza fisica dei danzatori si esalta nella scomposizione dei gesti che sembrano suggerire da una parte l’affannarsi inesauribile di Pulcinella, produttore anch’esso di mille gesti sguscianti, imprevedibili e imprendibili e dall’altra un dialogo profondo con una dimensione notturna, un altrove che è anche forse il richiamo a un aldilà, penetrabile solo dagli antichi psicopompi. Sono due colori, due sottolineature che si aggiungono al percorso di Sieni. Pulcinella si trasforma in qualche modo in traghettatore, per portare avanti il discorso, per far coagulare una pratica intensa in una nuova immagine e poterla così arricchire, trovando nuove sfumature. È così che anche nelle recenti azioni collettive e partecipate, dove Sieni è capace di coinvolgere più di cento non professionisti o amateur contemporaneamente, Pulcinella è protagonista fin dal titolo. Citando il celebre testo di Elsa Morante, Sieni intitola queste azioni come Il mondo salvato dai Pulcinella, facendone quasi un manifesto politico, per una danza che recuperando gli aspetti minori e minoritari del corpo umano propone un altro modo di relazionarsi con lo spazio, con sé e con gli altri. Il discorso è sempre lo stesso ma, sulla scorta di Agamben, si accentua un aspetto quasi salvifico: Pulcinella figura di capitolazione, riassunto di un’intera epoca e ipotetico punto di fuga.

Con Petruška di Igor Strawinskij l’incontro passa per la storia del balletto. Le marionette animate si muovono tra Pierrot e Pulcinella, e nel 1910 sono capaci di segnare un vero e proprio spartiacque, inaugurando di fatto l’esperienza dei balletti russi. Sieni realizza con un sestetto di danzatori una coreografia che sfuma i ruoli. Tutti i danzatori interpretano Petruška, la ballerina e il moro, costruendo di volta in volta una sorta di macropersonaggi con una proliferazione di gesti. Ma a ben guardare sembra quasi che sia sempre Petruška, ombra di Pulcinella, a dar vita a tutti i personaggi, come se in fin dei conti un po’ di Pulcinella fosse dentro tutti noi, piccola sacra componente della natura stessa degli uomini. Ecco allora forse farsi più chiaro il motivo di anticipare sempre il Petruška con un’azione costruita sul Chukrum di Giacinto Scelsi. In questo caso dietro un grande velo rosato, in un’atmosfera lattiginosa e sfumata, si osservano le ombre di figure umane che richiamano la dimensione di un altrove lontano eppure vicinissimo. È una sorta di diaframma, di dispositivo molto simile a quello utilizzato già in uno degli spettacoli più belli di Sieni, Tristi tropici, ispirato all’opera di Lévi-Strauss, dove le presenze di fantomatiche popolazioni extraeuropee interrogavano lo spettatore sulla fine di un’epoca, sulle permanenze e le perdite. Oggi questi popoli antichi, minoritari e abitatori delle periferie del mondo assumono i ruoli delle marionette che, come fossero una singolare etnia, rimandano a una componente ancestrale della vita umana, rimasta nella fisiologia umana, nelle ossa e nelle articolazioni. È come se Pulcinella possedesse le chiavi di questo luogo misterioso e custodisse per tutti noi il suo, il nostro segreto.

Questo articolo è stato pubblicato sul numero 53 de “Gli asini”: acquista il numero e abbonati per non perderti i prossimi numeri della rivista.

 

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