Un altro medioevo

di Alice Rohrwacher. Incontro con Goffredo Fofi e Nicola Villa

opera di Vildan Turalic

 

 

Elsa Morante replicava a Pasolini – il quale idealizzava troppo lo ieri contadino dell’Italia – che eravamo passati a un medioevo da un altro medioevo. È anche la tua convinzione, si direbbe…

Credo di sì. Spesso si rischia, raccontando il presente, di fare riferimento a un passato idilliaco. In realtà basta soltanto la voce che il film che sto girando sarà ambientato in campagna, che da più parti arriva chi dice “ah, un altro film bucolico!”. Al contrario, le motivazioni profonde del mio lavoro affondano nella volontà di raccontare un passato contraddittorio, fatto di comunità ma anche di sfruttamento, di bugie, fatto di classi dominanti che abusavano dei loro privilegi per tenere le persone nell’oscurità. Tutto ciò nel film si trasforma poi in un altro tempo, non so se un presente oppure un futuro di quel passato, nel quale le stesse situazioni si ripropongono, perché mettere assieme questi due momenti, in paragone, mi è sembrato un modo semplice per evitare lo stereotipo. Era molto importante per me raccontare un popolo di contadini che vengono sempre accusati di esser fuggiti dalle campagne per inseguire le sirene della città, della modernità, della comodità, perché questo andarsene non è sempre stato motivato da tali “lucine”, è stato soprattutto una fuga da qualcosa di temibile, da una cattiva memoria. Questa fuga ha causato un buco, un grande spazio vuoto in cui poi ha trionfato un altro tipo di economia. E questo si vede quando nel film una volta arrivati in città Lazzaro ritrova le erbe commestibili, qualcosa di molto romantico e di moda al giorno d’oggi: ma gli ex emigrati contadini gli ridono in faccia, loro di tornare a lavorare la terra non ne vogliono sapere!

 

Le tue radici sono più “contadine” che “metropolitane”: volevi narrarle, in una cinematografia (europea e occidentale in genere) che ha dimenticato il passato e si agita dentro un presente confuso?

Le mie radici non sono proprio contadine, nel senso che nonostante sia cresciuta in una azienda agricola, mia madre è stata insegnante e questo ha molto influenzato la mia educazione. C’era la campagna, è vero, ma non subita, era una campagna scelta con consapevolezza, addirittura con un “supporto bibliografico”. Contadino è semmai il mio orizzonte, nel senso che ancora vivo in quella regione, l’Umbria, e in una zona periferica dove l’agricoltura (anche se molto mutata) è ancora centrale.

Volevo raccontare la storia di quell’orizzonte. I riflettori della storia si accendono sugli ultimi solo nei momenti drammatici, i migranti vengono raccontati nel loro migrare, ma non ci si interessa al prima e al dopo di una emigrazione. In Lazzaro felice si raccontano invece le due zone d’ombra di questa migrazione domestica, il prima e il dopo, che rimanda a tante altre che domestiche non sono, e ne fa, soprattutto in questo momento, un racconto intrecciato alla cronaca: che colpa ne hanno i contadini se all’improvviso vengono portati via? dove andranno? cosa vuol dire l’articolo di giornale con la frase “sono stati prontamente trasferiti in luogo caldo e sicuro?”. Credo si parta sempre da un punto politico, da quello che abbiamo intorno o che vediamo fuori dalla finestra. Fuori dalla mia finestra io ho visto l’eredità di questa storia: una campagna spopolata nella quale la maggior parte dei terreni sono nelle mani dell’agroindustria, che si fa bella con l’immagine del contadino vecchio e sporco di terra, ma invece ha distrutto tutto ciò che c’era di autentico. Mi sembrava necessario per questo film riprendere le fila da quella caduta nel vuoto, da quel grosso cambiamento, ma saltandoci sopra appunto come in un gioco di corda: il passaggio da un passato come “grande inganno” al presente del post-inganno. Non so se questo può rendere meno confuso il presente, ma almeno resta una testimonianza.

 

C’è una poesia di Scotellaro che dice: “Ho perduto la schiavitù contadina./ Non mi farò più un bicchiere contento./ Ho perduto la mia libertà”. Cosa pensi di questa contraddizione, ti ci riconosci?

Conosco questa poesia, molto bella e chiara, che racconta proprio questa contraddizione, che per altri è nostalgia, mentre per me è la percezione di una sofferenza che ora si rimpiange. Un po’ come quella che quando incontrava Nerone lo benediceva e diceva che dopo il male veniva il peggio… Non credo fosse una schiavitù più felice, anzi, perché l’età media era più bassa, la situazione era incestuosa e violenta, ma tuttavia era più chiaro chi fosse il nemico. Ora la situazione sembra più confusa, come l’acqua dispersa da una brocca rotta. Non si riesce più ad individuare il responsabile ma la paura si diffonde. Addirittura Lazzaro fa paura, e la paura rende pericolosi.

Le contraddizioni sono ciò che accende sempre il mio sguardo, che va sempre là dove trova un contrasto: sarà perché sono cresciuta in una terra vulcanica, quella del lago di Bolsena, dove le rocce sono fatte di strati di colori diversi, e dove si cammina sempre su una sottile crosta di un’evidente stratificazione, come essere parte di una torta di epoche. La luce che sbeffeggia l’ombra, il presente che scimmiotta il passato, la semplicità che si fa eterna e i grandi gesti che si fanno ridicoli e goffi. È una possibilità enorme, l’antinomia, è il segno di una piccola porta, di un piccolo passaggio che trasforma le cose reali in cose esistenti. Forse perché è drammaticamente buffa, forse perché fa bene ridere e struggersi allo stesso tempo, e partecipare comunemente a quella tenerezza che ci fa in qualche modo umani.

Lazzaro felice è un film sulla contraddizione portata al massimo, c’è una vita faticosa, bella brutta chissà, un’altra vita altrettanto contraddittoria, e in mezzo a questi sentimenti contrastanti Lazzaro è l’innocenza. Un’innocenza che forse non abbiamo mai conosciuto, forse solo quando eravamo piccoli piccoli per pochi attimi, eppure già solo nel fatto di riconoscerla vuol dire che la conosciamo, e che quindi fa parte dell’umano, così come ne fa parte la contraddizione, l’eterno attimo fuggente.

L’idea alla base del tuo film non è nuova, ma è come se non se la ricordasse nessuno: quella del Rip van Winkle di Washington Irving che, al tempo della New York olandese, sale su un monte e si addormenta, e quando si sveglia e torna a valle si accorge di aver dormito per anni e si ritrova nella New York della nuova federazione americana, oppure la vicenda di Aligi nella La figlia di Iorio di D’Annunzio, o ancora il Maestro Domenico di Narciso Feliciano Pelosini, un narratore toscano dell’Ottocento, che racconta di un tale che sale sul monte al tempo del Gran Ducato e si addormenta e quando si sveglia e ne scende scopre che c’è stata l’Unità d’Italia. Allo stesso tempo reinventi con Lazzaro la figura del semplice, che va dal Candide a Totò il buono a Forrest Gump. Tu la applichi però alla storia italiana (e mondiale) recente, alla grande mutazione che abbiamo subito, storicamente quella del boom e oggi quella generale di una nuova società, con nuove regole. Perché hai sentito questo bisogno?

Non credo che le storie siano importanti per la loro novità, e non mi interessava fare una cosa pazzesca, innovativa, anzi: in un mondo dove va di moda l’esperienza senza precedenti, rivoluzionario è mettere in scena un racconto classico, quasi ottocentesco, fare entrare lo spettatore in questa fiaba e romperla stando a vedere cosa succede. Sicuramente il film è alla base, nella prima parte, un film del Novecento: io sono figlia del Novecento, anche se la mia adolescenza ha coinciso con il passaggio del millennio, e sono stata educata a quelle storie, in cui c’era la lotta di classe, il marchese e i contadini, il fattore. Desideravo ardentemente riproporre una struttura classica (alla mia maniera), passata, antica, e poi però distruggerla: si cambia millennio, e da una narrazione organizzata si approda a una narrazione episodica, astratta, in cui il luogo non è più uno ma sono mille, in cui la storia si fa sommando pezzettini ma è difficile incollarli tutti insieme. Per me è stata anche un’educazione allo sguardo, passare da una forma narrativa semplice a una che ti impone il ri-orientamento, il passare da una narrazione più organica a una più distratta eppure più profonda. Alla base c’è un idea forte, anche se può sembrare estemporanea: mettere lo spettatore nello stesso stato d’animo di queste persone, di questi migranti contadini, che da un mondo organico approdano in un mondo più spezzettato, più polveroso, appunto di più arduo orientamento.

Il film non è il punto di vista di Lazzaro sul mondo, ma è semmai “guardare Lazzaro”, è come il mondo vede Lazzaro. Non so bene che cosa Lazzaro abbia in testa. Non sono riuscita a capire questo personaggio perché forse la bontà è misteriosa, ha qualcosa di miracoloso che non si può dominare e svelare. Lui è un ragazzo che non ha mai un giudizio di fronte al prossimo, ma sulla storia sì, lì certo che ci sono dei responsabili, e per quanto affranto c’è un giudizio.

 

Il tuo cinema è sempre elogiato per la tua visione e la capacità empatica di dirigere gli attori, ma noi ti riconosciamo anche un talento da scrittrice. Non a caso sei stata premiata per la sceneggiatura a Cannes.

Sono contenta che sia stata legittimata questa sceneggiatura perché sperimenta un’altra narrazione, il fatto che il cinema è nato libero, molto più libero di come oggi si intende, privilegiando una sceneggiatura più meccanica che poetica. In Lazzaro felice c’è invece la volontà di scardinare lo schema fisso, anche non facendo evolvere il personaggio. Ogni tanto mi viene da pensare: “che noia questi personaggi che devono evolvere!”. Io non sono mai “cambiata”, semmai sono cresciuta, e infatti nel film cambia il mondo tutto attorno a Lazzaro e lui non cambia, è talmente solido, talmente radicato, talmente sincero che non ha nessuna necessità di cambiare. Spesso cambia chi è in mala fede, ed è vero che a volte i personaggi si evolvono, crescono, come gli alberi, però restano alberi della loro natura, non possono trasformare il proprio frutto: un albero di pere non può diventare un albero di ciliegie.

 

L’ultima immagine del lupo è molto forte, un confronto Natura-Cultura più tragico e più attuale che mai. Tu stai dalla parte della Natura, senza dimenticare la sua costante drammaticità “darwiniana” (lupo mangia lupo, homo homini lupus)?

L’immagine del lupo è antica, è dentro ognuno di noi. È una paura, un desiderio. Un’altra contraddizione. Il lupo fugge tra le macchine, nessuno lo vede: gli uomini chiusi nei loro abitacoli sono concentrati su quel piccolo ingorgo che gli farà fare tardi, e non vedono la natura selvaggia che gli passa accanto, che li fugge, che corre verso lo spettatore. È la bellezza di Lazzaro, è l’ombra che lo protegge, è un mondo fatto di foresta e silenzi che gli uomini fanno finta di non vedere. È anche un’immagine religiosa, se posso usare questa parola. A volte è difficile usare questo termine perché l’aggettivo religioso o spirituale crea una sorta di imbarazzo, e viene associato o a una religiosità partigiana e confessionale, o a una sorta di onda mistica, eppure c’è tanto altro. Io mi riferisco a piena voce a una spiritualità primitiva, necessaria, umana, realissima, precedente alle religioni, come se Lazzaro fosse un santo precedente al cristianesimo: naturalmente c’è un riferimento al santo e al lupo di francescana memoria, un santo, un Lazzaro, che non muore mai, questo lupo che va tra l’ingorgo delle macchine e che non viene visto. Penso a fra’ Ginepro, la figura della santa follia che viene raccontata da Rossellini in Francesco Giullare di Dio. In quel film c’era un riferimento atavico alla storia di San Francesco, ma qui è semplicemente la storia di un uomo e di un lupo: l’ispirazione mi è venuta leggendo un libro per bambini di Chiara Frugoni (San Francesco e il lupo, Feltrinelli 2013), molto bello, nel quale la storia che tutti conosciamo viene letta in modo nuovo. San Francesco cerca il lupo, non lo trova e si sfinisce in questa ricerca. In realtà è il lupo che è sulle sue tracce, già da molto tempo, per mangiarselo e quando Francesco, sfinito, crolla, il lupo va per divorarlo e si blocca perché sente l’odore di un uomo buono, non di un santo. Non è la morale che cambia questa situazione, ma è un odore. È entrata nel film questa narrazione anche perché i contadini dell’Inviolata non vanno a scuola e l’unica educazione è il catechismo che impartisce loro la marchesa, quindi l’immaginario dei santi è il loro unico riferimento e mi sembrava bello trasformarlo e farlo sbocciare. C’è un modo bigotto di parlare della santità, e c’è un modo puro, distillato.

 

Come hai pescato il tuo Lazzaro? e la tua bizzarra adunata di contadini?

L’idea di fare un film con i contadini, precedente a “l’epoca delle Meraviglie”, è stata dettata dal fatto che secondo me quelle storie, quei corpi, quel contegno, sono gesti che non si possono insegnare e sono i diretti interessati a poterli raccontare, ed è una generazione che sta scomparendo. C’è stata la necessità di coinvolgere questi 54 contadini, con una ricerca lunghissima e avventurosa fatta da Chiara Polizzi attraverso le campagne: quando li abbiamo portati all’Inviolata, quel luogo ha risvegliato memorie belle e brutte, e magicamente ne ha fatto un gruppo compatto, nel film e nella vita. È stato il lavoro a determinare chi potesse fare il film, perché la campagna non si ferma mai e quindi in ogni famiglia alcuni membri della famiglia di sono sacrificati per permettere all’altro di partecipare al film. È stato un progetto molto sentito, magico. Invece Adriano, cioè Lazzaro, non so bene spiegarlo, è stato l’incontro fondamentale. Non avevo un’idea precisa di come dovesse essere questo ragazzo fisicamente, ma quando l’ho incontrato (durante un casting in una scuola) abbiamo subito capito che era lui. La parte più difficile è stato convincerlo, perché, da buon Lazzaro, non aveva assolutamente intenzione di partecipare al film, con gentilezza e con un sorriso ci ha detto che non era interessato, ma aveva un amico a cui sarebbe piaciuto farlo e che se volevamo poteva metterci in contatto con lui. Poi fortunatamente, iniziando a lavorare alle prove, si è affezionato al progetto, al personaggio di Lazzaro, e ha cambiato idea, dando una luce all’intero film.

 

Hai trovato a Milano ambienti tutto sommato insoliti, un mondo diverso da quello abituale e centrale, gli anfratti di una metropoli che nasconde i suoi marginali.

Volevamo costruire una città astratta, il mondo non si può più dividere in sud e nord, ma in tre luoghi: interno, coste e città. C’è molta più somiglianza tra la valle umbra, le campagne bergamasche e l’Aspromonte invece che tra Milano e la campagna bergamasca. L’intento era di raccontare le migrazioni tra città e interno e per questo abbiamo girato in più città l’ambiente cittadino, tra Milano, Torino, e alcune riprese a Civitavecchia, creando un luogo molto specifico eppure universale. La città delle fiabe, appunto, per quanto straziante e contemporanea.

 

Nella storia del cinema italiano la dimensione fantastica è stata sempre rara, o zavattiniana o felliniana, o legata alla tradizione comica e paradossale (da Macario a Totò a Ciccio e Franco). È un vuoto che va riempito, ma che in te ha radici diverse, che risalgono a una tradizione europea di “realismo magico”, benché in una chiave di riflessione filosofica sulla storia, sul destino dell’uomo contemporaneo. C’è un cinema di “realismo poetico” in cui riconosci qualche tua radice?

Io credo che il cinema non debba raccontare la realtà, ma distillarla, e il magico, il fantastico, sono il distillato della realtà, che affonda le sue radici nella realtà, nel reale naturalmente. Ma ci sono cose che si possono raccontare solo facendo un passo indietro, o di lato. Penso all’asta di lavoro che fa da cerniera al film: il fattore Nicola ormai vecchio propone come fosse un imbonitore di un programma tv dei lavori a basso costo a gruppi di immigrati, e vince il lavoro chi è disposto a lavorare per meno, fino a lavorare per niente. È chiaramente surreale come scena, ma diciamoci la verità: tutti siamo consapevoli che la realtà è anche peggiore, quasi irraccontabile. Forse in questo modo siamo riusciti a fare uno scarto e a far passare il senso di quella scena senza bloccare lo spettatore che ormai è cieco al reale, dopo tutto questo “realitycizzarsi” della tv. E soprattutto il cinema è un’arte simbolica, le immagini sono espressioni simboliche, e questo aspetto va sondato, utilizzato, espresso, giocato. Esiste un simbolo che non è mai calato dall’alto, ma un simbolico che viene dal basso, come un fiore che improvvisamente sboccia.

 

Questo articolo è stato pubblicato sul numero 53 de “Gli asini”: acquista il numero e abbonati per non perderti i prossimi numeri della rivista.

 

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