“Dogman”, la logica della violenza

di Emiliano Morreale

Dogman può sembrare, alla prima occhiata, una variazione su cose già raccontate in film come L’imbalsamatore o Primo amore; ma proprio il paragone con quei film mostra come il cinema di Matteo Garrone sia andato verso una dimensione insieme più astratta e filosofica, e più dolorosamente coinvolta. Le due cose che spiccavano, in mezzo ai film del festival di Cannes, erano l’assoluto controllo del ritmo (a fronte di film sbilanciati, innamorati del proprio stile) e il legame compatto tra messa in scena e racconto, e l’esattezza con cui viene fuori il senso dell’operazione. Un film insieme di grande radicalità e di supremo controllo della materia.

Garrone va oltre ogni rappresentazione sociologica e per così dire supera il realismo estremizzandolo (un procedimento già sottilmente presente in certi momenti visionari di Gomorra, e in maniera più decisa in Reality); usa il set come uno scenario da fantascienza post-apocalittica, di cui sottolinea l’aspetto quasi teatrale con l’uso, a volte, di piani fissi e inquadrature a figura intera. Posa sulle periferie un occhio da pittore, si dirà. Ma la prima cosa che il regista ha imparato dal proprio essere pittore è proprio evitare ogni pittoricismo, evitare la bella immagine, a puntare a una secchezza di racconto. Rivedendo il film, si rimane stupiti da quella che è un’autentica lezione di regia (i primi a capire la grandezza di Garrone sono i registi, che subito vedono la sua unicità e capiscono il suo valore senza paragoni nel cinema italiano d’oggi): risolvere un’intera parentesi carceraria in un piano-sequenza di un paio di minuti, comporre un equilibrio tra i personaggi all’interno dell’inquadratura quasi da graphic novel, tenere il primo piano del protagonista per minuti, mentre vaga stremato nel finale. Eppure di tutto questo ci si accorge a una seconda visione: nella prima, la perfetta aderenza al racconto di ogni scelta di regia inchioda semplicemente lo spettatore, gli trasmette un’angoscia autentica, lontana dal nichilismo per partito preso e dal compiacimento che affigge molti autori quando raccontano un’umanità marginale, perduta. Il senso del film scaturisce dalla forza allucinata dello stile. E soprattutto, sa esattamente quello che vuole dire, e sa come dirlo.

Dogman, film tutto di fatti, è costruito con grande sottigliezza, attraverso una serie di relazioni e di eventi che ruotano intorno a questa figurina umana in uno spazio, relazioni che precipitano in parabola, e in cui è ovviamente centrale il fisico, l’espressione, la voce di Marcello Fonte. (Non secondaria, nel nostro cinema ma anche in quello europeo, è la solidità di Garrone come costruttore di storie, qui semplicissima, e la sua maestria, senza eguali nel nostro cinema, come direttore di attori. Qui si direbbe che il set sia stato ricostruito a immagine e somiglianza dell’attore protagonista.)

Il “canaro” è una specie di ultimo tra gli ultimi, che nel suo negozietto in un ecomostro (il film è girato nel Villaggio Coppola, lungo la via Domitiana, ma siamo in un luogo non specificato, un hinterland totale, una provincia-periferia che è l’Italia) vive cercando anzitutto di farsi accettare dagli altri abitanti del quartiere. “Dogman” è sì l’uomo dei cani, ma anche, alla lettera, un uomo-cane, un anti-supereroe. Un paradossale Cristo di oggi, capro espiatorio di colpe altrui che all’inizio “resuscita” un cane congelato, e alla fine trascina sulle spalle un peso sovrumano, in una specie di via crucis. Come Reality non era un film sulla televisione ma una specie di paradossale Europa ’51, l’apologo su un uomo perseguitato da una Chiamata (la chiamata del Dio delle merci e delle immagini, di Ubik), anche Dogman è, a suo modo, un film religioso. O meglio: un film sul sacro, come lo intendeva René Girard. Qualcosa di legato a una violenza originaria, di gruppo, al sacrificio di un innocente che deve essere rimosso: e questo innocente, notava Girard, è oggi colui che sta ai margini, il reietto. (Anche all’imagerie religiosa, si direbbe, Garrone sembra arrivare prima di tutto per via figurativa, guardando i suoi personaggi con l’occhio dei pittori sacri, stavolta forse più i nordici quattrocenteschi che i barocchi). Il film riporta i conflitti umani al grado zero, alla difesa del proprio piccolo spazio, alla logica del branco: branco canino è in fondo anche quello degli abitanti del quartiere, violenza animale primaria, diretta, è quella di Simone, più grosso e minaccioso degli altri. Quello di Garrone è un film sulla violenza in senso anche filosofico anche se mai astratto; per questo le scene di violenza non sono mai gratuite, hanno una loro atroce logica e verità.

C’è da dire però che se la forza del film viene dal suo essere radicato in conflitti primigeni, lo è in egual misura dalla sua precisione storica, dal fatto che oscuramente ci parla di qualcosa che sta accadendo o che è accaduto, qui, oggi. In maniera indiretta e profonda: Un sentimento che atrocemente sentiamo appartenerci, appartenere al nostro tempo, darwiniano, ridotto ai minimi termini.

Non ci sono più la storia e la politica, nel mondo di Dogman, fatto di una violenza primaria, e non ci sono quasi nemmeno donne. Rimane una comunità di relitti, quasi tutti maschi (si intravede una moglie, e c’è il personaggio della figlia, unico barlume di umanità: un personaggio necessario ma difficile, che anch’esso riesce credibile), senza altro movente che il denaro, la cocaina e la sopravvivenza personale. Togliete quelle poche donne e quella bambina che ancora fanno capolino, stingete il colore, e siamo nel mondo di Cinico Tv (anche se lo sguardo, ovviamente, è molto diverso: ma il mondo, viene da pensare, un giorno sarà quello).

Il protagonista ha di diverso un attaccamento quasi ferino per uomini e animali, e la sua vera ferita è di essere bandito da una comunità, per quando incarognita e violenta. E l’occhio del regista mantiene un trasporto sensuale per ogni ambiente osservato, fosse pure il più abbrutito; una promiscua adesione ai propri personaggi. Questo amore verso i propri personaggi, un amore che è non solo agape ma proprio eros, è una grande lezione di sguardo. Eppure quello raccontato da Garrone non è un altrove, è il nostro mondo. Se sceglie quegli ambienti e quei personaggi, non è per denunciare degrado ed emarginazione (cosa che non gli è mai interessata), ma perché ci mostra in loro: perché lì trova residui di umanità a contatto con conflitti nudi, con orrori e dolori che ci appartengono e che rimuoviamo.

Questo articolo è stato pubblicato sul numero 53 de “Gli asini”: acquista il numero e abbonati per non perderti i prossimi numeri della rivista.

 

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