L’hip hop premiato. Kendrick Lamar e l’America nera

di Simone Caputo

 

Il 22 agosto 1974 il Governo Federale degli Stati Uniti d’America approvò l’Housing and Community Development Act, decreto che diede avvio, dopo lunghissima attesa, al Section 8, provvedimento teso a tutelare le condizioni abitative delle fasce più basse della popolazione, garantendo appartamenti all’interno di nuovi condomini che dovevano sorgere quanto più possibile vicino ai centri cittadini. Il decreto aveva il fine di evitare la creazione di ghetti, integrando le minoranze nere e ispaniche in un momento in cui l’America aveva bisogno del contributo di tutti per rialzarsi dalla Guerra del Vietnam. Il Section 8 fu un fallimento pressoché totale, generando un sistema ancora più ghettizzato, come racconta la miniserie della HBO Show Me a Hero, scritta da David Simon, già autore della notissima The Wire sulla città di Baltimora. Un fallimento che andò di pari passo con l’ascesa della “Ronald Reagan Era”, la più odiata dai rapper afroamericani; non è un caso, dunque, che nel 2011 un ragazzo di colore nato a Compton, piccola città della California nota per l’elevatissimo tasso di criminalità, decise di intitolare il suo primo album in studio Section.80, e che tra i pezzi di quel disco ve ne fosse uno intitolato Ronald Reagan Era: quel ragazzo era il rapper e musicista Kendrick Lamar. L’album è una sorta di concept su Compton, non lontano dalle atmosfere di Lola Darling e Do the right thing di Spike Lee: vi trovano spazio storie intime (spesso tragiche e femminili, come in Keisha’s Song), generazionali (un’intera comunità dilaniata dalla droga che scorre a fiume nei ghetti) e la questione razziale. Nel video del singolo HiiiPoWeR compaiono numerosi estratti da telegiornali dell’epoca, un’epoca in cui Osama Bin Laden era il nemico americano numero uno, e Lamar canta: “Non capirai mai la mia vita e il mio mondo. Hai mai visto un bambino appena nato uccidere un uomo?”. Section.80 condensa, in una forma ancora grezza, ideali musicali, lingua e urgenza narrativa che hanno poi fatto di Lamar uno dei rapper più influenti della generazione nata tra gli anni ottanta e novanta, oggi al vertice delle classifiche di vendita, primo artista pop a essere premiato col Pulitzer per la musica.

Tre circostanze hanno segnato forse più d’altre la vita di Lamar, indirizzando la complessità della sua scrittura. La prima risale al 29 aprile del 1992, quando il piccolo Kendrick vide una coltre di fumo, generata dai disordini scatenati dal pestaggio di Rodney King da parte della polizia di Los Angeles, alzarsi da South Central: uno degli episodi più citati nella storia dell’hip hop, che ha condizionato la carriera di molti rapper e di quanti hanno avuto poi parte nella diffusione del Black Lives Matter, movimento antirazzista internazionale sorto dopo le uccisioni da parte della polizia di Michael Brown a Ferguson ed Eric Garner a New York. La seconda circostanza è identificabile nell’incontro con Dio, il grande tema da analizzare quando si interpreta la discografia di Lamar, nelle cui storie il tormento assume spesso una dimensione intima e umanissima, prima di aggrapparsi a un’ancora di salvezza religiosa. L’ultima circostanza ha a che fare col Compton Swap Met, uno dei luoghi più iconici del rap della East Coast: lo spazio, riconvertito a mercato dagli immigrati coreani nel 1983, aveva ospitato uno dei più celebri video di Tupac Shakur, California love. Sul quel set c’era anche Lamar che sulle spalle del padre Kenny ammirava il suo idolo; qualche anno più tardi, alla ricerca di una location per il video di King Kunta (in To Pimp a Butterfly, 2015), scelse proprio quel posto, certificando la devozione per il rapper assassinato nel 1996, ai suoi occhi novello Malcolm X.

Lamar crebbe ascoltando gli N.W.A., studiando le liriche di Ice Cube e imitando le produzioni di Dr. Dre. Gli N.W.A. furono tra i maggiori esponenti del Gangsta Rap, cantando proprio la ghettizzazione di Compton; in The Defiant Ones, documentario della HBO (2017) che racconta la vita del producer Jimmy Iovine e del rapper Dr. Dre, gli N.W.A. vengono definiti “reporter di Compton” per la loro capacità di raccontare, con una crudezza che non aveva precedenti, la vita dei ghetti los-angelini. Da loro e dalle strade di Compton, Lamar attinse la voglia di verità, portandola però su un altro livello: se gli N.W.A. erano stati i reporter della strada, Kendrick ne divenne il narratore, in grado di mescolare fiction e non-fiction, scrivendo storie così ben contestualizzate da risultare testimonianze dirette.

A Section.80 seguì nel 2012 Good Kid, M.A.A.D. City, miglior esordio hip hop per una major dai tempi di Illmatic (1994) del rapper Nas. La foto di copertina raffigura Lamar insieme al padre e a due zii; nello scatto, affermò, “c’è tutto quello che la gente chiama ‘delinquenza’ nella mia città”, “ma è anche un ritratto di com’è stata la mia infanzia, di quello che i miei occhi, allora innocenti, hanno visto”. I due zii (così come il padre), infatti, avevano avuto rapporti coi Piru Bloods, una frangia della gang Bloods, tra le più pericolose della California. Good kid, M.A.A.D. city è la storia dell’infanzia di Lamar, di un ragazzo che ce l’aveva fatta in una città pazza che, per quanto dannosa, era stata comunque casa sua. L’amore per il jazz e la profonda passione per un certo soul di inizio millennio (D’Angelo su tutti), ma anche il citato Nas e la prima vasta corrente conscious (sottogenere dell’hip hop, incentrato su temi sociali, fortificatosi a Los Angeles verso la metà dei novanta), aggiunsero tanto alla mescola sonora già alla base di Section.80: una mescola curata nei minimi dettagli e ricca di intuizioni, ma mai invasiva. Una qualità questa, che nel corso della carriera del rapper di Compton si è mostrata fino a oggi forse come la più preziosa, sicuramente unica nel panorama hip-hop: i dischi di Lamar suonano come musicalmente spontanei nonostante le gestazioni spesso lunghe, curatissime nella produzione e ricche di collaboratori.

Negli anni in cui Bob Dylan vince il Nobel della Letteratura, a scrivere un grande romanzo americano è un rapper nero: Kendrik Lamar con To Pimp a Butterfly, disco del 2015, racconto politico dei sentieri percorsi da un’intera comunità. La comunità, però, non è più quella di Compton: è quella degli afroamericani e con essa dell’America intera. In To Pimp a Butterfly non c’è il dolore positivo di D’Angelo – risposta sofferente e soul alla perpetua violenza applicata alla comunità afroamericana (che in The Blacker The Berry Lamar chiama semplicemente africana); ci sono invece ancora gli spari, ma non sono quelli del ghetto tra gang, bensì quelli della polizia contro uomini innocenti: ragazzi di colore uccisi in strada mentre per la prima volta alla Casa Bianca (sullo sfondo della copertina del disco), siede un fratello nero, Barack Obama. Non ci sono i clangori industriali dei dischi più potenti dei Public Enemy, ma quelli di catene che prima erano di schiavi e ora sono tenute al collo come simbolo di una dipendenza più invisibile: quella dal denaro. Tutto il discorso di To Pimp a Butterfly è costruito attorno alla costante volontà di essere la voce della sua Compton prima, e degli afroamericani poi, senza dimenticare tutti gli altri. Una pressione da cui deriva la complessità del pensiero di Lamar, che si esplicita nella citata The Blacker The Berry, secondo singolo dell’album: la canzone richiama A Novel of Negro Life, classico dell’Harlem Reinassance di Wallace Thurman, da cui anche Tupac Shakur aveva preso ispirazione per l’inno femminista Keep Ya Head Up. Nelle tre strofe d’apertura Lamar lancia una dura accusa contro la sua gente, quel popolo nero reo di ammazzarsi a vicenda: “I’m the biggest hypocrite”. Lamar indugia, con sincerità, sulla duplice natura dell’esperienza afroamericana. Come ha spiegato Michael Cabon, Premio Pulitzer per la narrativa, “l’accusa di Lamar è per chi è addolorato dall’omicidio di Trayvon Martin [ragazzo nero di 17 anni, ucciso nel febbraio 2012 mentre stava camminando lungo una strada di Sanford, perché scambiato per un ladro] quando è allo stesso tempo responsabile per la morte di un altro giovane uomo nero”; “l’io di Lamar”, precisa Cabon, “non è (o non è solo) di Kendrick Lamar e del singolo ma di tutta la comunità”. Questa rivelazione costringe l’ascoltatore a una comprensione più profonda e ampia del “tu” che aleggia sulla traccia, e a considerare la possibilità che l’ipocrisia sia, in certe situazioni, una disposizione d’animo più complicata di quanto generalmente si pensi, una condizione quasi inevitabile. Fin dalla scelta di evocare nel titolo dell’album To Kill a Mockingbird (Il buio oltre la siepe) di Harper Lee e di aprire la traccia iniziale del disco, Weasley’s Theory, con un campione di Every Nigga Is A Star del cantante giamaicano Boris Gardiner – canzone degli anni settanta con cui l’autore intendeva cambiare la percezione della parola “nigger” e incoraggiare l’orgoglio nero – appare chiara l’intenzione del rapper di tracciare i confini di un preciso spaccato sociale con cui confrontarsi. E così, un coro gospel introduce i 2 minuti e 10 secondi di For Free, traccia strutturata in poetry slam, dall’ atmosfera psicotica, che ribalta la concezione tipicamente maschile secondo la quale “le donne non hanno bisogno di pagare per fare sesso”; King Kunta è un limpido riferimento al personaggio di Kunta Kinte, lo schiavo nero del XVIII secolo protagonista della novella The Roots (Radici) di Alex Haley; in How Much a Dollar Cost il cantante immagina, durante un viaggio in Sud Africa, di incontrare un vagabondo nero e di rifiutargli l’offerta di un misero dollaro, prima di scoprire di aver incontrato Dio in quell’uomo; il sottotitolo di Complexion (A Zulu Love) è un omaggio al movimento “Universal Zulu Nation”, organizzazione hip hop creata nel 1973 da Afrika Bambaata allo scopo di educare e far divertire la propria gente.

 

Ma To Pimp a Butterfly non è solo un’enorme metafora sociale e uno spazio di riflessione: è anche grande musica. Lamar si appropria di tutto quello che la musica nera aveva prodotto fino a quel momento: la studia e la riarrangia in qualcosa che non smette di suonare vivo, anche grazie al ricorso a eccellenti collaboratori (il sassofono di Kamasi Washington, la tromba di Ambrose Akinmusire, il piano di Robert Glasper, la genialità “polistrumentale” di Thundercat, le sperimentazioni elettroniche di Flying Lotus). Il free-jazz, il g-funk, il neo-soul e l’arte del campionamento dialogano con l’hip-hop grazie alla presenza massiccia di sample, in un manifesto di fame musicale che non ha nulla a che fare con la mera esibizione di cultura sonora (di cui invece ha il sapore, a tratti, il pur sostanzioso e affascinante untiteled unmastered del 2016). Inoltre, la tecnica vocale di Lamar, frutto di una precisa scelta stilistica che gli permette di modulare la sua cadenza e controllare il ritmo, trasforma la voce in uno strumento unico. La maggior parte dei rapper hanno una cadenza precisa e riconoscibile; al contrario Lamar sa proporre varie cadenze, che gli permettono di condurre la voce in molti e diversi luoghi emotivi. Accanto a una carriera costruita sulla complessità dei temi trattati ci sono, dunque, anche una musicalità e una tecnica vocale notevoli, che rendono Lamar molto più di un rapper e di un artista dell’immagine capace di dare ai suoi live e video una connotazione cinematografica.

Uno dei tratti distintivi dell’epoca d’oro dell’hip-hop (tra gli ottanta e i novanta) è stata l’avversione, in alcuni casi totale, alla rappresentanza istituzionale americana e, in particolare, alla figura del Presidente. Per sua stessa natura, l’hip hop nasce come movimento di rottura, una piccola sottocultura del divertimento che presto si trasforma in qualcosa di più. È durante la “Ronald Reagan Era” che il rap si schiera, prepotentemente, contro il potere istituzionale. Le politiche implementate dalla “Reagonomics” trasformarono la figura del Presidente in nemico pubblico numero uno della comunità afroamericana e, di conseguenza, dell’hip hop: i Public Enemy furono tra i primi rappresentanti di questa tendenza con Rebel Without a Pause (in cui invocavano l’impeachment per il Presidente) e Ronald Reagan Era di Kendrick Lamar non è altro che l’ultimo tassello di questa stessa storia. Quando il 9 dicembre 2015 Obama, intervistato da People per le classifiche di fine anno, elesse How Much a Dollar Cost a sua canzone dell’anno, Lamar divenne il fiore all’occhiello dell’istituzionalizzazione dell’hip hop, compiutasi negli anni del duplice mandato del primo presidente di colore. La scelta, come ogni mossa di Obama, fu ben ponderata: How Much a Dollar Cost è la traccia di To Pimp a Butterfly con cui Lamar parla al pubblico più vasto, abbinando alla denuncia razziale e politica quella sociale ed erigendo il denaro a simbolo del male. Il ruolo di Obama è stato innegabilmente importante nello spingere un movimento musicale come l’hip hop, per anni oppositivo, ad alzare il livello comunicativo al fine di essere, quando possibile, anche inclusivo. Finito il suo mandato, però, l’America si è risvegliata in un mondo diverso, e l’attitudine dei rapper (tra cui Lamar) nei confronti del Presidente è tornata quella di un tempo e quel Donald Trump che per molti anni era stato visto quasi come un modello di ricchezza e successo è immediatamente diventato un nemico.

La carica sociale di To Pimp a Butterfly lascia il posto alla riflessione intima in DAMN., disco del 2017, opera di letteratura religiosa, sospesa tra paura e venerazione di Dio, in cui trovano spazio le fragilità, i dubbi e gli interrogativi di Lamar. DAMN. è un disco complesso, forse non il migliore di Lamar, che mostra una stratificazione di significati che si chiariscono solo dopo diversi ascolti. Un lavoro oscuro, crudo, fragile, a tratti irrisolto. Se Section 8.0 era un diario locale, Good Kid, M.A.A.D. City un rapporto cittadino e To Pimp a Butterfly un romanzo nazionale, DAMN. è un testamento personale che mette un punto nella carriera di uno dei più interessanti e influenti rapper del nuovo millennio. Un’importanza che è stata riconosciuta anche dai giurati dei premi Pulitzer, che lo scorso aprile hanno assegnato quello per la musica a Lamar, primo cantante e musicista pop a ricevere un riconoscimento riservato alla musica classica e, in rarissimi casi, al jazz. Se da un lato il premio – attraverso la figura di Lamar – si può considerare una sorta di definitivo riconoscimento della centralità del rap e dell’hip hop nella cultura americana degli ultimi decenni, dall’altro, le motivazioni per cui è stato conferito, chiariscono qual è però, ancora oggi, il paradigma che muove le istituzioni “bianche” quando guardano, pur con interesse, alla cultura “nera”. La giuria ha riconosciuto DAMN. come “a virtuosic song collection unified by its vernacular authenticity and rhythmic dynamism that offers affecting vignettes capturing the complexity of African-American life”. Nel porre enfasi sulla presunta “autenticità vernacolare” del disco, che consentirebbe agli ascoltatori di entrare nel complesso quotidiano della comunità nera, la giuria del Pulitzer ha ridotto DAMN., come in generale si fa con questo tipo di musiche, a semplice riflesso della vita di ogni giorno delle persone di colore e a espressione politicizzata dei neri: stereotipi contro cui l’hip hop si batte da tempo. Se la motivazione sarebbe potuta risultare vera per To Pimp a Butterfly, appare particolarmente fuori luogo per DAMN., intima riflessione di un uomo, Lamar, alla ricerca del proprio Dio: riflessione tanto febbrile nell’uso di molteplici materiali musicale, quanto ondivaga nei testi (Lamar utilizza il vernacolo nero perché è la lingua in cui vuole parlare e non perché sta cercando di presentare al pubblico una visione “realistica” della vita nera). Una scelta politica, dunque, quella dei giurati del Pulitzer di premiare Kendrick Lamar, e con lui l’hip-hop, nei nuovi Stati Uniti dell’Alt-right, che rischia di far perdere di vista l’innovazione sonora e lirica che il genere porta avanti da tempo; per fortuna, l’hip hop è prosperato per più di quattro decenni pur senza riconoscimenti e continuerà a farlo.

Questo articolo è stato pubblicato sul numero 52 de “Gli asini”: acquista il numero e abbonati per sostenere la rivista.

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