La terra dell’abbastanza: crimine e amicizia in Un film su Roma

di Damiano e Fabio D’Innocenzo. Incontro con Dario Zonta

 

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Dei fratelli D’Innocenzo non sapevamo nulla, neanche che esistessero. Eppure per diversi anni, nonostante la loro giovane età, hanno frequentato il bosco e sottobosco del cinema italiano e romano provando in tutti i modi a farsi accreditare presso questo o quel produttore, regista, sceneggiatore, attore, critico…. Non hanno fatto scuole di cinema. Non hanno voluto sperimentare il purgatorio dei corti e neanche la palestra dei documentari. Non hanno percorso la triste carriera dentro la macchina cinema come runner, facchini, assistenti, aiuto regista al servizio di chi sa quale regista bolso e dittatoriale. Quel che hanno fatto è resistere e scrivere, questo sì, molte sceneggiature, ma mai accreditati, anzi tenuti ben sotto il tappetino con ancora qualche credito da esigere, ma finanziario. Li abbiamo scoperti a Berlino improvvisamente proiettati nella sezione Panorama con un esordio potente e raro il cui titolo, La terra dell’abbastanza, già definisce poetica e stile. Storia di due ragazzetti in una periferia romana; storia di una piccola formazione criminale al servizio del solito gruppo di banditi locali tra prostituzione, spaccio e resa dei conti con questo e quel nemico; storia di una parabola morale in una terra di sconfinata tristezza e abbandono dove vige la legge del più forte; ancora storia di un’amicizia tra due adolescenti che non conoscono l’alfabeto delle emozioni se non quelle urlate offese tra dolore e paura. Sì, abbiamo visto una quantità esagerata di film sulle suburre romane e criminali, ma questo è diverso per la grande maturità dei due giovani esordienti, per lo stile preciso e limpido (lontano dalle tendenze pur migliori del cinema italiano contemporaneo) che propone una idea di cinema classico, per la capacità di far emergere un gruppo di attori straordinario e ancora per quella scrittura che si intuisce ormai raffinata da anni di esercizi, pratiche, prove nascoste e non accreditate.Sentiremo molto parlare di loro nella speranza che il cinema italiano dei produttori scaltri non li deturpi, non li assorba, non spenga quella fiamma che oggi brilla forte, luminosa e pulita.

 

Da dove venite, dove siete cresciuti, in che ambiente?

Damiano. Siamo nati a Tor Bella Monaca, ma i nostri genitori ci hanno portati via quando eravamo ancora piccoli. Era un posto insano. Abbiamo avuto dei problemi, dei lutti: nostro padre aveva perso suo fratello. Era nei primi anni ottanta. Tor Bella Monaca a quel tempo era un posto invivibile, ci siamo tornati poi, ma da grandi. A quattro anni ci siamo trasferiti a Campo Jemini, a Torvaianica. Ricordo che a casa la luce elettrica andava e veniva. Forse mancava ogni tanto, ma per noi bambini sembrava che non ci fosse mai. Ricordo il rumore del cassetto che si apriva e mamma che prendeva la candela per fare luce. Ecco in quella condizione – anche se detta così sembra un fumetto perché è una cosa archetipica – abbiamo iniziato a raccontare le storie, incitati da nostra sorella. Lei è molto più grande di noi, ora ha 44 anni ed è super comunista; abbiamo anche un fratello di 47 anni che vive a Praga e fa lo chef (lui ci è riuscito a fare lo chef!). I miei genitori li hanno avuti quando erano molto giovani. Adesso vivono in campagna a Latina con gli animali in questa casetta di legno, un prefabbricato, stupendo. Mia madre ha 63 anni e papà 64. A Campo Jemini siamo rimasti poco tempo, forse un paio di anni, poi ci siamo trasferiti ad Anzio, e ancora dopo a Lavinio, a Nettuno… tutto il litorale laziale!

 

Perché vi siete spostati così tanto?

D. Perché non pagavamo l’affitto, dopo qualche mese ci mandavano via. A noi bambini ci dicevamo “ci siamo stufati e quindi cambiamo casa”. Mio padre invece aveva una sua strategia, una specie di “piano industriale”: andiamo via prima che si sparga la voce che non paghiamo! Quindi la parte dell’infanzia l’abbiamo vissuta sul litorale romano e a quel tempo abbiamo sviluppato la routine della scrittura e del disegno.

 

Come è nata la vostra vocazione?

D. C’è un aneddoto famigliare, ormai diventato una leggenda: un giorno mia sorella e mia madre tornarono a casa e ci sorpresero a disegnare sui muri con la nostra cacca. Io e mio fratello ci eravamo tolti i pannolini e disegnavamo con la nostra cacca. Come se, così piccoli, avessimo voluto dire “guardateci”, così come fanno i registi con i film… Noi, ovviamente, non abbiamo memoria di questo evento, ma non credo che sia inventato, è troppo assurdo. Facevamo delle cose strane da piccoli, come dare fuoco a un piumone rischiando di incendiare casa oppure acciaccare nostra zia Berta passandole sopra con il triciclo… cose così.

Comunque, a parte le leggende famigliari, ad Anzio abbiamo sviluppato una specie di abitudine legata al racconto.

 

Come avveniva?

D. Nostra sorella ci chiedeva sempre di raccontare i nostri sogni e noi facendolo ci inventavamo delle storie. Tutti erano consapevoli che stavamo anche inventando, ma era una cosa divertente, uno spettacolo.

 

Erano racconti orali?

D. Si, ma era come se li scrivessimo. Lo facciamo anche adesso quando iniziamo a lavorare a un film, prima ce lo raccontiamo a voce e poi iniziamo a scriverlo. Oltre a raccontare le storie, ci piaceva molto disegnare fumetti. Avevamo creato un nostro personaggio che si chiamava Gino Pilotino, era un maialino, molto sommesso. Una specie di Charlie Brown in minore, un personaggio fatalista, non proprio un cinico.

 

Perché avete iniziato a scrivere e a disegnare?

D. Perché attraverso il racconto e il disegno scatenavamo reazioni belle nelle persone alle quali volevamo bene. Mio padre è sempre stato burbero, di un’intelligenza mostruosa ma burbero a causa del suo passato dal quale si è dovuto difendere con una corazza. Ma quando leggeva Gino Pilotino si faceva delle risate pazzesche… rideva proprio tanto, come quando vedeva Mr. Bean a Natale. Il fumetto non faceva ridere, se era comico lo era tra mille righe, anzi era tragico: il maialino non aveva i soldi per vivere e neanche per piangere. Cercava di sopravvivere tra mille stenti e mille disgrazie. Di fatto raccontavamo la nostra vita all’età di 6 o 7 anni. Nostro padre si riconosceva nel padre di Gino Pilotino che riportava sempre il nostro personaggio nella triste realtà. Irrompeva nell’aula di scuola e ci portava via perché dovevamo andare in un posto che distribuiva cose gratis perché eravamo poveri… e lui giù che rideva, ed era una risata tenerissima. Insomma, quello che facevamo attraverso il disegno suscitava piacere e questo per noi fu deflagrante. Un altro aneddoto fu quando un mio tema fu letto davanti a tutte le classi durante l’esame delle scuole elementari. Il mio professore, Arturo Bernardini, mi diede una grandissima gioia quando lo lesse e poi scattò l’applauso. Allora pensai “cazzo sono una merda umana, ho tantissimi sensi di colpa, da sempre, ma questa cosa, scrivere, mi fa stare bene, mi rende felice”. Poi è arrivato il calcio, le gelosia tra di noi, gli amici e abbiamo iniziato a lavorare di meno alla scrittura e al disegno. Lo facevamo, ma era come se dovessimo fare la lavatrice.

 

Facevate tutto insieme?

D. Sempre insieme. Da quando siamo nati saremmo stati cento giorni senza vederci, sommando tutto. Adesso la forbice si sta un po’ allargando, ma prima eravamo sempre insieme. La camera era sempre una, il letto era quasi sempre uno, anche perché siamo stati a lungo di corporatura piccola, siamo cresciuti dopo. Eravamo biondi con i riccioli, anzi rossi, poi siamo diventati così, con la barba: tristi e di color marrone!

 

Quegli anni, l’adolescenza, come ve li ricordate?

Fabio. Sono stati terribili. Non faremmo questo mestiere se non avessimo tanti demoni ancora in giro. È il motivo per cui prediligiamo, almeno per il momento, le storie sui ragazzi. Siamo dei privilegiati perché possiamo raccontare quell’età senza essercene del tutto distaccati, siamo ancora giovani. Insomma, non abbiamo ancora sviluppato gli anticorpi, non siamo ancora cresciuti. Credo di essere molto irrisolto come persona, sento l’adolescenza addosso, ricordo tutto, sono lì che combatto con quelle cose… L’adolescenza è il momento più significativo della vita perché tutto ha un valore estremo, tutto sembra essere una questione di vita e di morte. Quando cresci inizi a trovare i codici comportamentali per difenderti dalle situazioni, invece durante l’adolescenza sei nudo, ogni folata di vento ti fa cambiare il modo di vedere la vita. Pensa al modo in cui ti innamori, così dal niente. Anche adesso succede miracolosamente, ma è così raro. C’è un film sull’adolescenza per noi meraviglioso: I ragazzi della 56a strada di Coppola, lo avremo visto sessanta volte. Quella frase che dicono, “stay gold”, tratta da una poesia di Robert Frost, ci ha molto influenzato. È così vera: uno non dovrebbe mai perdere quella luce, senza luce poi non si guarda più. La cosa che mi fa più paura di quelli più giovani di me è che adesso bruciano le tappe, l’adolescenza è un periodo che dura sempre meno. Bisognerebbe in verità provare a procrastinare il più possibile, non parlo di rimanere immaturi ma di vivere con quella poesia negli occhi. Sono cose che perdi, come anche la malinconia, che è così generante. Quel rimanere inconsapevoli ma anche ignoranti, dall’ignoranza nascono tantissime storie. Noi non abbiamo avuto una formazione accademica, non abbiamo fatto scuole di cinema, non abbiamo una formazione enciclopedica in fatto di cinema… Abbiamo imparato a fare il cinema guardandolo e studiando le sceneggiature.

D. Questa cosa ci ha aiutato, sapere di essere ignoranti, di non sapere. Altrimenti non faremmo un passo. Abbiamo scritto tante cose, davvero, a volte – quando le facevamo leggere – ci dicevano che erano state già fatte. Noi abbiamo scoperto di aver scritto un film che era Dogville di Lars Von Trier. Lo avevamo proposto a Roberto Saviano che ci dice “ragazzi è stupendo, ma è Dogville!” E noi: “che cazzo è Dogville?”. Poi non ti parliamo delle idee per film che ci hanno rubato in questi anni. Noi stupidi a dirle in giro, a scriverle nelle mail. Abbiamo fatto mille proposte, mandato mille mail. Più avevamo idee per noi originali e più eravamo sprezzanti. Pulivamo i vetri delle macchine con le pagine dei nostri copioni. Una volta siamo andati alla Lucky Red con un copione stampato e rilegato, come fosse una tesina, era bellissimo, ci costò 25 euro. Per noi all’epoca 25 euro era una settimana di spesa. Abitavamo a Colleverde sulla Nomentana, la prima casa in affitto dalla quale siamo andati via presto, dopo non so quante mensilità non pagate, siamo stati cacciati. Quei soldi per noi erano proprio tanti, un investimento! Ma non successe niente. Ora quella sceneggiatura diventerà un nostro film.

Il vostro accesso alla cultura come è avvenuto?

F. È stato grazie ai nostri genitori e a nostra sorella. In casa c’era una libreria che ricordiamo enorme. C’erano tanti libri, ma casuali. Si passava dal Giardino di cemento di Ian McEwan a Pasolini, da Bukowski a Camus, da Sartre alla Duras e poi a John Fante… ci stava qualsiasi cosa. Noi leggevamo tutto. I libri li portavano nostro padre e nostra madre ma anche nostra nonna: i suoi erano i più brutti, adesso è morta. Lei era “caramella Ambrosoli”, era della sua famiglia, poi hanno venduto tutto e sono andati in miseria. Portava i libri della Maraini, Erri De Luca. D’estate veniva ad Anzio a fare i bagni. Era una borghese che aveva perso tutto, prima che noi nascessimo. Una donna super fascista, mentre nostro padre è super comunista…

D. C’era tanto Gianni Rodari, La torta in cielo, Il libro degli errori. Poi anche Charlie Brown e Lupo Alberto, i diari, e Walt Disney con Topolino. Quello che chiedavamo ai nostri genitori, in verità solo a nostra madre perché a papà potevi chiedere solo scusa, era Topolino. Quello sì, ci ha influenzato. Lo aprivamo, vedevamo una tavola e capivamo al volo chi era il disegnatore. Claudio Sciarrone, Giorgio Cavazzano… Non è una cosa comune. Ci ha aiutato a raffinare lo sguardo, a renderlo più preciso.

 

Come è arrivato il cinema?

D. Molto tardi. Internet lo abbiamo avuto quando avevamo sedici anni. Cercavamo le sceneggiature anche in inglese. Volevamo vedere come si scriveva una vera sceneggiatura. Le nostre le facevamo sui quaderni.

F. Sono a metà tra il romanzo e la messa in scena, tra sceneggiature e racconti. Descriviamo gli odori, siamo molto descrittivi, sono belle da leggere. A volte sembrano presuntuose ma aiutano quelli che devono aiutarti a fare il film. Ho scoperto che è una cosa rara.

 

Cosa vedevate in quel periodo?

F. A casa avevamo due vhs che abbiamo distrutto per quanto erano usurati. Uno c’era Natale in casa Cupiello; l’altro la finale di Francia e Brasile del ’98. Che storie, che film!

 

Facciamo un passo indietro: dai libri e dai film di casa allo scrivere le sceneggiature c’è un bel salto… come sono andate le cose?

D. È andata così. Come esercizio noi vedevamo, fai conto, 2001.Odissea nello spazio di Kubrick e cercavamo di migliorarlo. Vedevamo il film, ne discutevamo tra di noi, ci chiedevamo come migliorarlo e lo scrivevamo, come se ci fosse la possibilità di poterli rifare, questo e altri film. Ma non sapevamo quello che stavamo facendo, come la prima volta che fai l’amore, non sai quello che stai facendo, vedi solo un buco e ci metti il coso, o almeno ci provi, l’anatomia era casuale… C’era qualcosa in 2001 che secondo noi era andato storto, non funzionava… Insomma abbiamo sistemato Stanley Kubrick, capisci? È successo anche con Taxi Driver. Vedevamo un sacco di cose, dai cartoni della Disney (la scena di Dumbo ubriaco neanche Altman la saprebbe fare!) a Novecento, ma era troppo duro per noi, Bertolucci tendiamo a evitarlo…

 

Perché avete abbandonato il disegno a favore della scrittura?

D. A causa di un rifiuto. Quando c’era da decidere il liceo, siamo andati a Roma da un tipo che lavorava in un liceo artistico, un vecchio conoscente di mia nonna. Eravamo andati in carovana: io, Fabio, nostra sorella, nostra madre e nonna Adriana, quella delle caramelle. Eravamo orribili! La cosa più triste fu la sfiga. Lui arrivò e ci disse che aveva appena scoperto di avere un tumore benigno. Avrebbe dovuto aiutarci come amico di nostra nonna, valutando i nostri lavori. Arrivò dopo due ore di ritardo e guardò sbrigativamente la cartellina che avevamo fatto con i nostri pezzi migliori. Poi ci disse che eravamo bravi ma non quanto pensavamo di esserlo… Tornammo a casa e nostro padre ci disse: “E mo’? che fate?”. Mi fece male, mi squartò lo stomaco in mille punti mai più ricuciti. E così optammo per l’Istituto alberghiero. La vivemmo come una bocciatura anche se a ben vedere non era un vera e propria bocciatura, è come se tu andassi da una ragazza sicuro di te perché l’hai vista per un anno sulla panchina, e lei ti dice: “Chi cazzo sei?”. Era talmente tanta l’aspettativa che quel rifiuto è rimasto per noi la stroncatura più grossa della nostra vita.

 

Quanto ha inciso comunque sul vostro percorso?

D. Tantissimo, perché abbiamo smesso di disegnare. Io adesso disegno solo quando sto male, per le malinconie come capita a tanti. Disegno perché so che non verrò giudicato, lo faccio per me. Dopo quel fattaccio ci sono state tante cose: gli amici, il calcio, i vaghi tentativi con le ragazze… ma da lì lo abbiamo lasciato. Abbiamo iniziato invece a scrivere.

 

Avete incontrato nel vostro percorso qualcuno che vi ha dato e insegnato davvero qualcosa?

D.Arturo Bernardini e Vito Ardito… due professori. Il primo era professore di italiano e il secondo di matematica. Questo alle elementari. Alle medie invece c’è un buco nero. All’alberghiero avevamo questa professoressa di italiano, la Manzoni, sessuale da morire, che ci dava un sacco di libri. Ricordo che mi diede On the road e io per fare il fico lo lessi in tre giorni, capendoci poco. Poi mi chiese di scriverne e io lo stroncai!

F. Poi c’è stata un’altra persona che ci ha influenzato: uno pseudo regista, era al tempo il nostro unico punto di contatto con il mondo del cinema. Maximo Collins era un cileno, marito di Silvana Silvestri, la giornalista del “Manifesto”. Lui ci diceva che faceva il regista ma io non ho visto che qualche corto. Ci affascinava il fatto che era un regista, non ne avevamo mai visti. Andava sempre in bicicletta, ad Anzio. Allora – ci dicevamo – il regista è questo: uno che sta tutto il giorno in bicicletta e non fa un cazzo. Con questa sciarpa un po’ felliniana. Passava la mattina in spiaggia, poi faceva un giro in bici, poi andava a un bar e alla fine a pranzo a casa…

 

Leggere, scrivere, disegnare, vedere i film… quanto vi ha cambiato?

D. Se avessi commesso un omicidio mi avrebbe trasformato anche quello… Leggere, scrivere e tutto il resto sono una cosa potentissima, come vedere i film. Questa cosa che potevamo mettere un vhs e vederlo all’infinito… sono cose che ti entrano dentro. Solo dopo è arrivato il teatro che ci ha aiutato tantissimo a capire come si dirigono gli attori. L’incontro con Valerio Binasco è stato fondamentale. Che animale è l’attore lo abbiamo capito a teatro, da Binasco e Elena Arvigo. Ho sentito così tanto parlare di Nekrošius che mi sembra di averlo visto. Poi abbiamo visto Jon Fosse, un norvegese che abbiamo incontrato a Vienna. Gli avevo chiesto i diritti di tutti i suoi play cinematografici e lui me li diede…

F. Noi all’epoca eravamo molto aggressivi. Chiedemmo i diritti di Caro vecchio Neon di David Foster Wallace, rompendo le scatole alla moglie. La cosa andò avanti e iniziammo a preoccuparci perché si trattava di sganciare i soldi. A un certo punto ci scrissero: “vi chiediamo di smettere…”. Avevano capito che non eravamo seri, che non avevamo produttori, pensavano che avessimo la Paramount alle spalle! La nostra prima scopata con il cinema fu vendendo un copione a Los Angeles. Inizialmente contattammo Martin Scorsese. Lui aveva una pagina su Myspace, ma non la gestiva lui, ovviamente. Gli scrivemmo la storia di un poliziotto al suo ultimo giorno di servizio, uno che viveva per il suo lavoro, un uomo solo, l’addio alla divisa. Non accettando la fine, anche senza la divisa e il distintivo, continua il giorno dopo a fare il poliziotto, arrestando la gente, finendo in una strage assurda. Il film esiste, è stato fatto, è stato comprato e girato. Un regista che si chiama Romano Scavolini, un filmmaker underground che ha fatto il primo film con Carlo Cecchi, attivo negli anni sessanta… insomma un tipo così. Fu uno dei pochi che rispose alle nostre mail, così lo incontrammo in un bar (la sera prima vedemmo tutto quello che aveva fatto), lo chiamavamo Maestro. Ci fece firmare lì per lì un contratto in inglese di 15 pagine, davanti a un caffè, e noi lo firmammo senza leggere una riga. Noi avremmo avuto lo 0,5 per cento dei compensi del produttore relativi alla sua quota, praticamente niente. Il film fu realizzato in America e poi mandato in televisione, doppiato in italiano con il titolo Two days. Era ilare, il film più brutto del mondo. Non lo girò Scavolini ma un americano che si chiama José Zambrano. Ci cambiarono tutto lo script senza chiederci nulla. Lo vedemmo poi con i produttori e Scavolini a fine proiezione dicemmo: “questo è il film più brutto di tutti i tempi”… e Scavolini ci aggredì verbalmente dicendoci che non capivamo nulla. È stato questo il nostro primo approccio con il cinema.

 

Cosa volete raccontare? Cosa vi interessa?

F. A noi interessa tantissimo la vita, il cinema è un modo per mettere ordine a questo caos. Anche fare le domande vuol dire mettere ordine, ma devono essere le domande giuste, significative, fondanti. Tipo: perché siamo così, perché riusciamo a riconoscere il bene e il male ma poi facciamo del male… tutte domande così. Per noi il cinema deve essere un modo per comunicare quello che a parole in una cena sarebbe impossibile da dire, perché tutti arrossirebbero. I film che ho amato di più sono quelli che mi hanno fatto vergognare di me stesso, quelli che mi hanno fatto arrossire, i film che parlano di me: “questo film mi conosce, parla di me, dice cose che io non riesco a dire”… Non è solo che ti riguarda, ma ti scopre, ti denuda. Film come Una moglie di Cassavetes, quando mangiano gli spaghetti a casa e poi iniziano a cantare. Tu che guardi sei Gena Rowlands ma anche Peter Falk. Mentre guardi ti chiedi: ma come ha fatto a inchiodare quel momento, quel sentimento? Pensavo fosse solo mio! Allora il cinema se è così diventa la condivisione più bella. Il cinema in sala è bellissimo perché sei in mezzo a tante persone, ma quando sono davanti a un bel film con tante altre persone dico: “levatevi, non mi disturbate, questo film l’ha fatto per me, voglio essere l’unico fruitore, non ridete, non applaudite…”. È una cosa egoistica, del tipo “scegli me”.

 

Mi potete raccontare come nasce l’idea del vostro film, di La terra dell’abbastanza? La prima immagine? Cosa vi ha spinto a raccontare questa storia?

F. L’idea nasce dal titolo, avevamo quello, ci sembrava che contenesse già tantissimo, andava solo esplorato. Poi subito dopo c’era l’immagine di questi due coetanei giovanissimi, che parlavano dentro una macchina parcheggiata, parlavano delle loro vite, parcheggiate anch’esse, e il film sarebbe potuto essere anche tutto così. Doveva essere una storia d’amicizia, questa era l’unica certezza. Scrivendo ci accorgemmo che erano bastate 7-8 pagine per svelare i due ragazzi, non serviva poi tanto altro affinché tutto il loro mondo potesse essere immaginato, perché quando sei giovane è così, tutto ruota su due o tre punti cardinali, a volte anche malconci. Ed è bello che il pubblico colmi ciò che non viene raccontato, quando la visione si fa attiva, ci ha sempre attirato questo tipo di film. Poi è subentrata la storia, il primo plot point e così via. Leggendola a ritroso, dopo aver fatto il film e dopo cinque anni dalla prima stesura, in cui abbiamo “affinato”, diciamo, il processo di scrittura, riusciamo a convincerci che la sceneggiatura possiede quasi tutti i punti fondamentali di uno script classicamente strutturato, ma sono cose che abbiamo appreso dopo averla scritta. All’epoca ci muoveva una visione dall’alto, sapevamo che ogni tassello era quello giusto senza però averlo pianificato prima. Esistono un centinaio di approcci alla scrittura creativa, rispetto alle sceneggiature poi si è addirittura più bloccati a dei binari rigidi, quasi castranti. Ma per esempio con Matteo Garrone abbiamo conosciuto un modo completamente diverso di concepire un copione: scalette, tabelle, riunioni… tutto estremamente diverso e affascinante. Ma forse non sarebbe affascinante se non ci fosse Matteo e tutto il suo mondo, Massimo Gaudioso, Ugo Chiti e il resto della banda di Matteo che viene e va, e funziona proprio come una famiglia. Ognuno ha diritto a dire la sua, addirittura noi.

 

Il titolo è bello e potente: La terra dell’abbastanza. Qual è? Quale “luogo” rappresenta”? La periferia che qui raccontate non è quella stereotipata, sembra più un luogo dell’anima.

F. Del titolo siamo molto fieri. È stato un peccato doverlo tradurre. Riccardo Duranti, il traduttore di tutte le opere di Raymond Carver, ci disse subito che ogni tentativo sarebbe stato poco efficace, e ovviamente aveva ragione. Così abbiamo deciso di cambiare completamente rotta, e siamo giunti al Boys Cry del titolo internazionale che ci sembrava molto pop e ricordabile, e poi smascherava l’alone di machismo che è una cosa che non sopportiamo né al cinema né nella vita e che appartiene profondamente al racconto. Questa cosa che se sei sensibile sei debole, dove la forza, quella apparente, diventa status quo, diventa volgarmente un accessorio costoso da esibire. C’era la canzone e il precedente del film americano Boys don’t cry. E noi abbiamo detto, no, Boys cry. Ma il titolo italiano è stato proprio la pietra fondante. Ci piaceva perché conteneva un immaginario, non una sintesi secca, ed era astratto, ognuno vi trova la sua chiave interpretativa, se ne ha voglia. Il nostro punto di vista era semplicemente un’osservazione su ciò che ci ritrovavamo a vivere, non solo noi ma un po’ tutti. Un periodo in cui non hai né troppo né troppo poco per aggrapparti l’un l’altro, fare gruppo, risalire collettivamente come individui e società, penso ad esempio al secondo dopoguerra e al cinema che infatti veniva fuori, tutte le storie profondamente umane, essenziali e compassionevoli del neorealismo. Dall’altro lato non hai nemmeno a sufficienza per poterti reputare soddisfatto di te stesso, della tua condizione, perché spesso si rincorrono dei simboli e delle prospettive altamente aleatorie come quelle del successo o dell’ostentazione economica. Ecco che siamo intrappolati in un limbo. L’abbastanza è una zona grigia, intangibile ma logorante, sfiancante, in cui basterebbe quello che c’è, se solo riuscissimo ad accorgerci della sua esistenza.

 

Tutti gli attori sono straordinari, soprattutto il protagonista. Dove l’avete trovato?

D. Considera che noi proviniamo qualsiasi ruolo. Non esiste che un attore non venga provinato. Può essere anche Eleonora Duse, Totò o Volontè ma è irrispettoso e irreale che gli venga offerto il ruolo come una carità di alto lusso, dal provino inizia il percorso assieme al regista e continueremo così perché è l’unico modo. Siamo stati fortunati con Andrea Carpenzano che fa Manolo, lui è arrivato subito. Un attore sopraffino, di una consapevolezza del pensiero che fa quasi male. Oltre a essere un attore bravissimo è anche già regista, col suo sguardo personalissimo, con lui il dialogo è stato di salute e di vita. Matteo Olivetti è arrivato alla fine, avevamo un potenziale Mirko, ma c’era quella magia che non scattava mai, come quando vedi una donna che ha tutte le carte in regola ma non si mette in contatto con quel lato primordiale e ingestibile che assomiglia all’amore, se ha senso. Matteo è metà inglese metà romano. È entrato nella saletta bianca dei provini e ha scomodato tutti i santi, abbiamo fatto la scena iniziale, lui e Carpenzano, e ci hanno fatto piangere. Olivetti è l’opposto di Carpenzano, che tiene tutto e lavora di sottrazione. Matteo lancia gli umori in aria, mozzica la vita, ti ascolta in ogni indicazione che gli dai, si fa dirigere ma non in modo pigro, spesso era lui a dirci: “No, Mirko non farebbe mai questa cosa”, e allora ci chiudevamo nel camerino, ne avevamo due in quattro, e lo rendevamo un unico piccolo van aprendo la porta divisoria, e parlavamo del film, della vita, della mensa, ci conoscevamo sempre di più, ci sentiamo almeno una volta al giorno, abbiamo il nostro gruppo WhatsApp dove continuiamo a stare in quel camerino.

 

Con questo film avete trovato una vostra cifra stilistica chiarissima, sebbene sia un esordio che alle spalle non ha corti e film di prova. Quali sono le vostre “parole d’ordine”, i vostri principi estetici e cinematografici? Come siete riusciti a farli passare sul set senza soccombere alla macchina cinema?

F. Essere vergini a tante logiche ha sicuramente aiutato. Spesso il cinema, in primis la figura del regista, viene fatto passare per qualcosa di complicatissimo. Noi abbiamo una formazione di gusto molto chiaro, non tergiversiamo a capire cosa ci piace o no, lo sappiamo e basta, quindi procediamo sempre per istinto, che con i tempi di un set è molto più redditizio di pianificare tutto o arrovellarsi sulle scelte o ancora peggio sulle presunte “teorie”. Come è vero che sono i personaggi a suggerirti i dialoghi in fase di scrittura, durante le riprese è il film stesso che reclama il suo linguaggio, il ritmo, i tempi interni. Ha già scelto tutto lui, a te sta solo il compito di non complicare le cose. Lo so che è un concetto fumoso ma fare cinema è un po’ come fare l’amore. Viene tutto spontaneo, devi solo lasciar correre le sensazioni e smettere di pensare.

 

Come considerate questo vostro esordio, lo sentite davvero vostro?

D. Assolutamente. Siamo stati messi nelle migliori condizioni per fare il film come lo volevamo. Agostino Saccà aveva origliato che scrivevamo per Garrone e si era incuriosito. Un giorno abbiamo fatto un pranzo con lui e il nostro agente, gli parlammo del film e lui ci disse di mandargli il copione. “Mandami il copione” è la frase ci siamo sentiti dire più volte, vuol dire “addio, figli di puttana”… glielo mandammo comunque e il giorno dopo, entrati in agenzia, ci dissero che il film si sarebbe fatto. L’aveva letto la notte stessa. Accadde così. Noi abbiamo scelto tutte le figure principali, compreso lo scenografo Bonfini.

 

Quando rivedete questo vostro film, che sensazione avete?

D. È ancora troppo presto, ci siamo ancora troppo dentro. A volte mi piace tantissimo, a volte mi fa cacare… nel senso che mi dico “è tutto così giusto”! Questa perfezione a volte mi dà fastidio, come quando incontri un amico che conosci molto bene ma quella sera non ti va di parlarci perché quel giorno è bello, è vestito troppo bene. Ovviamente non è perfetto in assoluto, ma rispetto a quello che potevamo fare. Quando lo vedo provo anche una grande tenerezza, soprattutto verso i personaggi, prima non c’erano e adesso esistono, e saranno lì così per cinquant’anni, per sempre. La tenerezza per me è molto importante, verso tutti i personaggi, anche verso le comparse. Ecco, mi sembra che abbiamo fatto un film tenero sull’amicizia, abbiamo usato anche molti contro temi, siamo ricorsi al genere, ma la nostra volontà era fare un film sull’amicizia. E adesso vedremo cosa fare dopo, un film sull’amore, o un film sulla violenza…

 

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