Il gekiga, un altro modo di fare fumetto

di Alessio Trabacchini

Questo articolo è stato pubblicato sul numero 50 de “Gli asini”: acquista il numero e abbonati per sostenere la rivista.

Per quei fumetti giapponesi che vengono raccolti sotto il nome di gekiga – alla lettera, “immagini drammatiche” – lo spaesamento non è solo il portato di una distanza storico-geografica, ma anche una caratteristica intrinseca, una posizione esistenziale. Ora che molte di queste storie, spesso risalenti agli anni sessanta e settanta, vengono infine tradotte in italiano, questo spaesamento può diventare una porta d’accesso. Si tratta, senza imbarazzo, di trasformare il germe dell’esotismo, sempre in agguato, in qualcosa di sano e di produttivo. Ovvero di andare incontro a un altrove seducente, ma abbastanza scomodo da costringerci a trovare nuove posizioni, a riflettere sul nostro modo di raccontare.

La narrativa per immagini giapponese si dispiega in un sistema così vasto e articolato che il tentativo di riassumerlo, ammesso di possederne la competenza, produrrebbe semplificazioni disastrose. Quanto alla storia del manga, il suo impatto sociale e la sua collocazione nel sistema culturale non sono assimilabili a quelle del fumetto occidentale.

Verso la fine degli anni cinquanta, in un Giappone ancora prostrato dalla guerra, umiliato dall’appena conclusa occupazione nordamericana, logorato dagli squilibri sociali e in profonda crisi di valori, prende vita una scena di autori sempre più insoddisfatti delle gag e degli stereotipi avventurosi che sono chiamati a disegnare. Vogliono mettere sulla pagina quello che vedono, e quello che provano. Questi autori sono appena maggiorenni, lottano per sopravvivere, e i loro albi sono destinati alle librerie a prestito, dove i lettori più poveri possono noleggiare romanzi e manga: la nuova maniera di fare fumetti nasce in un’ambiente dove la parola “necessità” mantiene il suo solido peso. Inizialmente, l’avvicinamento al realismo avviene per mezzo del noir, soprattutto cinematografico, termine medio tra l’intrattenimento e il nuovo sguardo che stanno cercando. E a quello che cercano, il più precocemente teorico tra loro, Yoshihiro Tatsumi, dà il nome di gekiga, parola che, al netto delle sue successive divaricazioni semantiche, usiamo ancora oggi.

Questo accadeva mentre, in Europa e nelle Americhe, i fumetti – grandi opere, paccottiglia e tutto quello che c’è in mezzo – per dire le loro verità dovevano destreggiarsi tra i canoni dell’umoristico, dei generi avventurosi e della serialità. E in questo modo – non sembri un giudizio di valore – avrebbe continuato a procedere per lungo tempo il fumetto occidentale, mentre, già negli anni sessanta, i cupi polizieschi del primo gekiga cominciavano a trasformarsi in storie di operai e di impiegati, di studenti soffocati dalla gabbia delle regole sociali, di coppie che mettevano in discussione le forme dello stare insieme, di emarginati che affermavano la propria esistenza.

Cuore di questa evoluzione è la rivista “Garo”, fondata nel 1964, che all’iniziale vocazione pedagogica, legata agli ideali della sinistra pacifista, intreccia presto la sperimentazione sul linguaggio. Qui, accanto alla saga storica riletta in chiave politica, a esperimenti che si avvicinano alla poesia visiva e alla libera rivisitazione del folklore, prende vita anche quel watakushi manga (“fumetto dell’io”) di cui Yoshiharu Tsuge è il primo e il massimo esponente. È un approccio alla narrazione di tipo confessionale che anticipa di decenni la tendenza autobiografica che domina oggi il panorama del graphic novel, ma non coincide con essa. Si tratta piuttosto dell’infiltrazione non occasionale di materia autobiografica all’interno di storie di fantasia. O meglio: di una specie di autobiografia dislocata, condotta con un distacco che la mette al riparo dalle trappole del compiacimento e dell’autoindulgenza. O ancora: nel fumetto dell’io non s’imbastisce una storia per raccontare la propria vita, ma si usa la propria vita per dare sostanza e verità a una storia.

Quest’ultima direzione – accogliere nella maniera più diretta possibile un’esigenza di verità – possiamo assumerla come fondante e estenderla anche al gekiga dove l’elemento autobiografico è più dissimulato. Vincenzo Filosa, autore calabrese e curatore di molti dei libri arrivati in Italia, definisce il gekiga come un’attitudine, più che un macrogenere o uno stile: un’attitudine alla sincerità, al bisogno da parte di un artista di rispondere con onestà alla propria vita interiore senza rinunciare alla volontà di condividerla con gli altri. Certo è che per il neofita, l’esperienza di lettura di un gekiga si rivela differente da quella di un fumetto occidentale come da quella di un manga medio. È questione, tra l’altro, dell’uso delle pause, siano esse visive o testuali; del rapporto tra i personaggi e l’ambiente; della rappresentazione della catena causale; dell’oscillazione mimetica del disegno, nella quale possono convivere fotorealismo e sintesi estrema; della contrazione delle parole; e, infine, di una focalizzazione ambigua, ipnotica, che tocca in profondità tanto più si mostra oggettiva.

Questo è il quadro, ma sarebbe destinato a rimanere nebuloso oltremisura, se non ne facessimo emergere alcune differenze. Perché c’è un abisso di poetica tra il passo di danza con cui Kazuo Kamimura conduce le sue storie di donne, mélange di lirismo e romanzo sociale, e il ritmo spezzato di fughe e stasi con cui Tadao Tsuge racconta le vite marginali di cui è stato testimone, un realismo fatto di schegge difformi e taglienti. (Per Kamimura: Storia di una geisha e L’età della convivenza, Edizioni BD, per Tadao Tsuge: Trash Market, Oblomov, e La mia vita in barca, Coconino.)

Lo stile maturo di Yoshihiro Tatsumi, l’autore che inventò il termine gekiga, trova invece la sua forma d’elezione nel racconto breve: storie di operai e di prostitute, vite marginali di vecchi abbandonati e di giovani esclusi, incubi metropolitani dove la città e i personaggi, permeabili l’una agli altri, si scambiano pensieri e umori. Sul piano strettamente narrativo, siamo nel cuore del classico racconto realista: la collocazione dei vinti e degli emarginati al centro della scena, la complessità psicologica, l’attenzione analitica alle dinamiche sociali, il pessimismo usato come antidoto al moralismo e all’ideologia, una partecipazione emotiva trattenuta, lontana dal patetico come dal compiacimento. Col passare degli anni, un tragico dai bagliori grotteschi tende a lasciare spazio a un grottesco venato di tragedia. In generale, Tatsumi organizza la realtà in apologhi ciechi, dove è il disegno a rendere tangibile per sottrazione il disagio delle figure e dove sempre potente è la sensibilità per l’elemento simbolico. (Di Tatsumi sono state tradotte cinque raccolte di racconti per Coconino oltre a Una vita tra i margini e Tempesta nera per Bao.)

Più ostico di Tatsumi può apparire Seiichi Hayashi, appartenente alla generazione successiva, quella partecipe delle avanguardie culturali e politiche degli anni sessanta. Elegia in rosso, pubblicato tra il 1970 e il 1971 su “Garo” e ora tradotto per Coconino, è una storia d’amore, una testimonianza sulla condizione giovanile dopo la fine delle rivolte studentesche e uno straniante poema a fumetti. Sarebbe facile, con il conforto di una narrazione che procede per ellissi e ripetizioni, definire Hayashi sperimentale, criptico, oscuro. Al contrario: la sua strada, che partecipa pienamente della controcultura del tempo e indica la direzione di tanta avanguardia giapponese a venire, è la ricerca di una forma adeguata a una precisa urgenza emotiva, un modo per essere chiari. Al lettore occidentale, impreparato a registrare molti dei riferimenti politici e culturali, tocca un surplus di difficoltà interpretativa che si è tentati di compensare amplificando gli echi riconoscibili, come Antonioni o la Nouvelle Vague, per limitarsi al cinema. Eppure la storia è semplice. Ci sono due protagonisti che si amano ma sono ogni giorno meno capaci di dimostrarlo, e c’è la società che li circonda e ne condiziona le scelte. Il rigore con cui questo sistema di relazioni viene messo in scena potrebbe essere sufficiente ad ancorare l’opera alla tradizione del romanzo realista, ma il discorso è affidato quasi esclusivamente all’articolazione delle immagini, le parole ci sono quando sono davvero indispensabili o, viceversa, quando devono attestare la loro vacuità, annunciare la loro dissoluzione. Ciò che colpisce, oggi forse più di allora, è l’adamantina solidità della poetica di Hayashi: qualcosa che gli permette di sublimare ogni cosa – l’umore autobiografico, l’analisi sociale, la sensibilità politica, il pastiche dei registri letterali e figurativi – in una singolare armonia estetica che non anestetizza il dolore, ma lo rende evidente.

Complementare a quella di Hayashi appare la parabola artistica del già citato Yoshiharu Tsuge, che potrebbe essere letta anche come una reiterata sublimazione estetica del disagio esistenziale, fino al definitivo addio al fumetto, appena cinquantenne, nel 1987. Tsuge segna una prima cesura nell’evoluzione del manga, e nella percezione del fumetto in Giappone, con un racconto di ventidue tavole pubblicato su “Garo” nel 1968, Nejishiki. È la storia di un adolescente che cerca soccorso per il suo braccio sanguinante e, al termine di una straniante peripezia onirica, viene tamponato con una specie di valvola a chiave sulla ferita: ventidue pagine di angoscia ineffabile per riconfigurare le possibilità di una forma d’arte. Disegnato vent’anni dopo e penultima opera prima del ritiro, L’uomo senza talento è invece la storia di un mangaka che ha smesso di disegnare, non riesce più a sostenere la sua famiglia e si trascina con scarsa convinzione da un’impresa fallimentare all’altra.

Una condizione di scacco che il libro dichiara a partire dall’incipit, monumentale e assertivo. “Così, adesso vendo pietre. Non sapevo più cos’altro fare.”, scandisce la voce fuori campo, mentre la prima pagina mostra l’uomo disteso tra i sassi, sulla riva di un fiume. Questa stasi viene ribadita con spietato rigore fino al finale, che è un dissolversi nella nebbia e un’ennesima negazione. Attorno, una natura di cui Tsuge riesce a disegnare con semplicità il rumore del vento, le variazioni di temperatura, la presenza, non solo la forma, degli uccelli. Mentre su questo sfondo scorrono vite in bilico tra la meschinità del quotidiano e la leggenda, come l’immagine di un uomo che si lancia nel vuoto, alla fine del terzo capitolo: il suicidio di un alcolizzato e, potere del disegno, la rappresentazione dell’ultimo possibile miracolo.

Opera paradossale, dove all’affossarsi ostinato del discorso corrisponde un rovescio vertiginoso di altezza estetica, L’uomo senza talento, pubblicato da Canicola edizioni e prima opera di Tsuge tradotta in italiano, è stato un evento editoriale del 2017. O almeno avrebbe dovuto esserlo. Le visioni di Tatsumi, Hayashi e Tsuge – ma altri potrebbero essere gli esempi – hanno valore per dove ci portano e, coerentemente, per le ragioni che le hanno fatte nascere. Non per giustificarsi o per giustificare, non per distribuire consolazione e nemmeno per ammaestrare sul già saputo, ma per leggere il mondo a partire da sé stessi, per alzare, alla fine, gli occhi dalla pagina. E le loro storie, più che un altrove, sono un esempio e un’opportunità.

 

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