Carlo Cecchi, il teatro e il suo doppio

di Goffredo Fofi

disegno di Stefano Ricci

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Prima o poi doveva arrivarci, Carlo Cecchi, a confrontarsi con Enrico IV, uno dei due principali lavori pirandelliani di riflessione sul teatro (l’altro essendo ovviamente i Sei personaggi). L’Enrico IV di Pirandello è un nobile italiano degli anni venti del Novecento che, dopo una caduta da cavallo in una festa mascherata in cui si era travestito da Enrico IV – l’imperatore tedesco della seconda metà degli anni mille, quello perdente e poi vincente nel confronto col potere papale –, un po’ è impazzito e un po’, anzi tanto, finge di esserlo, e costringe a stare al suo gioco servi e parenti. Ma poi un illustre psichiatra propone tramite la finzione e ripetizione del passato, portate al loro diapason, di ricondurlo alla ragione e architetta una ricostruzione aneddotica para-teatrale. Al centro, l’amore giovanile dell’“imperatore”, che potrebbe rivivere trovando il proprio oggetto nella figlia dell’amata di un tempo, presente bensì anche la madre, e presente l’odioso rivale. Ma nel terzo e ultimo atto, Enrico IV si svela, e finisce per uccidere il rivale.

È nell’ultima parte dello spettacolo che tutto sembra accendersi di vita vera, di un confronto che dà vita alla scena nel momento in cui la vita ha il sopravvento sulla scena, domina la scena. Ma è pur sempre vita contro teatro, teatro contro vita; e cosa sia meglio tra la vita e il teatro sembra chiederselo Carlo Cecchi. Che aggiunge a Pirandello un finale-finale in cui chiede all’ucciso di rialzarsi, ché domani o dopodomani c’è un’altra replica dello spettacolo, ché si va in scena di nuovo, e di nuovo la vita e il teatro confliggeranno, e la finzione tornerà a prevalere, o la vita?

Non si tratta qui tanto di ragionare sull’Enrico IV pirandelliano che, va ricordato, venne scritto dal grande girgentese pensando il ruolo per Ruggero Ruggeri e da Ruggeri fu portato al successo nei primi anni venti divenendo rapidamente un successo internazionale avendo per interprete alcuni dei più grandi attori degli anni venti-trenta. (In cinema ha avuto in Italia una versione, scarsa di regia, con un insinuante e odiosamente bravo Osvaldo Valenti negli anni trenta e una più contorta di Bellocchio, con un Mastroianni poco convinto negli anni settanta.) Attore e regista, lettore-interprete due volte del testo, Cecchi finisce per esserne una sorta di co-autore, come fa da tempo, da quando ha rinunciato a portare un assoluto rispetto al testo spinto a farlo dalla sua personalità di attore e dall’umana maturazione e comprensione delle cose, e dunque dei personaggi e dei testi con i quali si è confrontato. Cecchi è attore e regista, e in quanto tale si fa co-autore, affronta Shakespeare come Pirandello certamente non mettendosi alla pari – ché conosce assai bene il compito dell’attore e del regista nei confronti di chi un testo lo ha scritto, se si tratta di un vero scrittore, di un vero poeta – ma leggendoli con occhi di oggi e soprattutto con occhi suoi, personali. E qui, in Enrico IV, si direbbe davvero che Cecchi si faccia, come il nobiluomo pazzo a metà e pazzo quando gli pare, attore e regista di se stesso, ma anche lettore attento e nella sostanza fedele di Pirandello, libero e legato, dentro un testo e una scena che lo obbligano ma avendo la possibilità che gli viene dal suo potere di regista attore e in qualche modo, all’antica, capocomico, di affrontare il testo, e di conseguenza il pubblico, con tutta l’autonomia che gli suggerisce il suo istinto. E diciamo pure la sua biografia.

Cecchi mette in scena sé come attore e sé come personaggio che va oltre il teatro, come individuo che pensa e soffre, che si agita e agisce dentro e fuori del ruolo che si è assegnato e dentro e fuori del sé. Si è sempre sbalorditi e ammirati da questa capacità, unica nelle nostre scene, di essere quello e di essere altro, di portare in scena, di mettere in scena, di recitare se stesso nel mentre che si è compiutamente anche l’altro, il personaggio inventato e scritto da Pirandello. E stavolta è come se Cecchi volesse dirci, in sostanza, che la vita è tremenda, ma che è tremendo anche il teatro; che il teatro, la messinscena, la finzione rendono a malapena sopportabile la vita, ma che anche il teatro fa parte della vita e non è che sia migliore della vita… Non c’è scampo, allora, all’insofferenza (o sofferenza) per il mondo, per gli altri, per se stessi, quando vero e falso si specchiano reciprocamente all’interno di una stessa antipatica, non protettiva opacità. Intervenendo su Pirandello anche per il tramite di Shakespeare (la recita nella recita, e una recita in particolare, quella dei guitti dentro l’Amleto “scritta” e messinscena da Amleto), Cecchi ci dice la sua fatica di accettare il mondo com’è, e la sua insoddisfazione per le scarse consolazioni che può dare il teatro a chi lo recita come a chi lo vede, e a chi l’ha scritto o riscrive avendone ben compreso grandezza e miseria, limiti e necessità. Il teatro resta, e deve restare pena la perdita della sua ragione, uno specchio, condannato bensì all’opacità, né migliore né peggiore della vita, ugualmente faticoso, insicuro.

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