Carlo Cassola, una vita

di Stefano Guerriero

A trent’anni dalla sua morte, Cassola (1917-1987) mantiene una buona presenza in libreria, in quella collana tascabile degli Oscar Mondadori, che nel 1965 rivoluzionò il nostro mercato librario, e di cui proprio La ragazza di Bube fu il primo titolo italiano, subito dopo l’inaugurale Addio alle armi di Hemingway. Il taglio del bosco (1950), Fausto e Anna (1952, 1958), La ragazza di Bube (1960) naturalmente, Un cuore arido (1961), La visita (1962), Tempi memorabili (1966), Una relazione (1969), fino a Paura e tristezza (1970) e a L’uomo e il cane (1977) sono disponibili, con prefazioni di critici e scrittori congeniali (Anna Bravo, Eraldo Affinati, Matteo Marchesini, Laura Pariani, Massimo Onofri, Massimo Raffaeli, Vincenzo Pardini, Raffaele Manica), scelti con giudizio da Alba Andreini, sapiente amministratrice del destino di Cassola.

Negli anni Sessanta, Cassola non solo era un autore amato dal pubblico – la fortunata formula di “bestseller all’italiana” fu infatti coniata da Gian Carlo Ferretti per scrittori come lui e Bassani –, ma era anche al centro della riflessione critica. Due esempi, uno cultural mondano, frivolo e molto noto, l’altro più serioso, criticomarxista. All’edizione 1960 del premio Strega che Cassola vincerà con La ragazza di Bube, Pasolini che presenta Il cavaliere inesistente di Calvino, pronuncia a sorpresa un’orazione funebre, novello Antonio al cospetto non di Cesare ma del corpo morto del realismo: “Voi conoscete tutti quale fu la forma/ di quella grande, sebbene ancora incerta,/ ideologia. Ricordo i primi giorni/ del suo uso, ancora nella luce/ della Resistenza. Il fascismo era vinto,/ pareva vinto il Capitale. Ecco, invece,/ qui lo strappo, in questa forma, del pugnale/ di Tomasi, ecco la rabbiosa sdrucitura/ dei neosperimentali, ecco il colpo/ tagliente di Cassola – ch’era amico./ (…) / Perché Cassola, lo sapete, è socialista:/ ha agito dentro il cuore dell’idea/ realista; e il suo è il colpo più brutale.” Dopo Il Gattopardo, sarebbe stato Cassola con il suo romanzo a dare il colpo di grazia a quel neorealismo nato dalle viscere della Resistenza: un tradimento degno di Bruto, da parte di un uomo di sinistra (politicamente Cassola passa dal liberalsocialismo – prendendo però parte alla Resistenza in una brigata garibaldina – al partito d’azione al socialismo in varie versioni, per poi approdare a un vero e proprio anarchismo libertario).

Passando al secondo esempio, Asor Rosa dedica un vasto capitolo a Cassola – alla pari con Pasolini – nel suo Scrittori e popolo, il saggio che mise sul banco degli imputati il populismo degli scrittori italiani (che era altra cosa rispetto al populismo politico che ci pervade oggi, ben più meschino). Tra le accuse mossegli, anche quella di proporre una rappresentazione populista degli umili, “un’operazione tipicamente regressiva: al di là del divenire, alle sorgenti dell’essere”, in cui “il popolo è rappresentato come vittima, non come protagonista della storia” (“Capitale quasi vinto”… “popolo protagonista della Storia”… ma erano davvero così belli gli anni Sessanta? O anche gli intellettuali sono spesso ciechi davanti al loro presente?)

Oggi Cassola non è più un autore di riferimento, ma la sua collocazione critica continua a restare incerta. Il narratore romano di estrazione altoborghese, che ha preso le vie della provincia (grossetana), compiendo a ritroso il percorso abituale, che vede i periferici scendere verso il centro a cercare fortuna, ha una produzione narrativa estesa, che copre più decenni e che lui stesso ha proposto di suddividere in fasi e punti di svolta.

La prima, giovanile e adolescenziale, legata al culto del Joyce dei Dubliners e alla poetica del “subliminare” teorizzata con l’amico Manlio Cancogni (l’attrazione per “l’immobilità apparente piena di moto sostanziale”, il programma di rievocare narrando non fatti ma “stati mentali”), si chiude nel 1949, dopo l’improvvisa morte della prima moglie e il compimento del racconto lungo Il taglio del bosco. La seconda fase comprende i suoi primi romanzi (Fausto e Anna 1952, La ragazza di Bube 1960), che hanno anche un coté storico e politico nell’ambientazione resistenziale. La terza, inaugurata da Un cuore arido (1961), arriva a Paura e tristezza (1970), e segna un parziale ritorno alla poetica giovanile. Gli anni Settanta inaugurano una quarta frenetica fase, con sperimentazioni di varia e discontinua natura, e un grande impegno nella battaglia pacifista per il disarmo, un’esposizione pubblica solo apparentemente incomprensibile in un personaggio per sua natura schivo e ritroso.

Ma senza dare troppa importanza alle fasi di uno scrittore, che spesso sono gioco soprattutto dei critici a cui gli stessi scrittori partecipano volentieri, tutta la produzione di Cassola, anche quella considerata più politica, ha un comune denominatore sempre presente nella “fedeltà alla vita” e all’esistenza, e nella refrattarietà all’ideologia e alla complessità intellettuale. “La vita che dà barlumi – è quella che sola tu scorgi”, secondo un verso di Montale da Cassola citato spesso: è questo il vero totem della sua poetica. Una vita sempre racchiusa nelle esistenze dei singoli, anche dei più umili o insignificanti, ma che resta sempre imprendibile, qualcosa cui si può solamente alludere.

Questa vita, che Cassola ama sentendosene sempre escluso, si incarna di preferenza nella periferia, non quella pasoliniana delle grandi città e del mondo, ma quella del microcosmo semplificato che è la provincia: “Amo la periferia più della città. Amo tutte le cose che stanno ai margini”, la capitale in cui è nato e cresciuto ha invece una presenza del tutto minore nella sua produzione. Nell’esistenza ai margini, Cassola insegue e trova quella vita, mimandone la semplicità anche nello stile, che rasenta il banale, il trito quotidiano nei dialoghi e l’ovvietà nelle riflessioni; nella convinzione che in fondo i grandi filosofi non riescano a dire molto di più: “l’essenza vera della vita, era qualcosa d’intangibile. Niente poteva intaccarla”, oppure: “nessuna vita era povera”, riflette la protagonista di un Cuore arido, una delle sue tante eroine di nome Anna.

Franco Fortini, classe 1917 come Cassola e suo sodale per tutta la vita nonostante una lite di breve durata, è stato il primo a insistere sul fatto che quella delle sue opere è una semplicità ricercata, costruita: i suoi personaggi non sono semplici, “sono semplificati” (se Cassola non fosse un ateo, anche per reazione al suo ambiente familiare, si potrebbe chiosare: “il vostro parlare sia sì, sì, no, no, poiché il di più viene dal maligno”). Stupisce la lunga fedeltà tra un semplice come Cassola e un complesso come Fortini, dialettico, ideologico, per sua natura lontanissimo dall’idea che la vita sia un valore di per sé. Ma è proprio la sincerità del primo che permette al secondo di riconoscerne il valore, anche in un testo poetico a lui dedicato: “… Tu che i miei anni stessi hai misurato,/ ostinato al tuo vero,/ insegnami il sentiero/ astuto e triste dove sei passato,/ la soglia d’aria/ dove resisti e vinci” (A Carlo Cassola in Una volta per sempre). È la stessa semplicità che spingeva altri a cercare confronti nel mondo dell’arte: Montale lo considerava un “nuovo primitivo”, Bassani lo accostava a Morandi.

Sincerità e semplicità convergono sulla necessità di mettere i sentimenti al centro della propria opera. Cassola ritorna spesso su questo punto, anche parlando del Dottor Živago (1957), che considerava non a caso l’opera maggiore nella letteratura recente (“mi pare che indichi la strada per l’avvenire”; mentre considerava “insopportabile” L’uomo senza qualità, che inizia a circolare in Italia negli stessi anni): “resta comunque il fatto che la letteratura è espressione dei sentimenti, e che senza sentimenti, o coi cattivi sentimenti, si fa la cattiva letteratura”; “Letteratura d’ideali e di sentimenti, ho detto; e non me ne vergogno”; “il compito del romanziere essendo appunto quello di dire, di esprimere, di entrare brutalmente nel vivo dei sentimenti”; “La letteratura creativa, dunque, o è letteratura di sentimenti o non è nulla”.

Occuparsi di sentimenti tra smaliziati scrittori e critici novecenteschi è più che essere ingenui, è una mancanza di stile, è come entrare in un salotto pieno di tappeti avendo pestato una merda di cane: tutti ti guardano male, ti odorano. Tra quelli che guardano peggio Cassola, c’è naturalmente l’ultramoderno Gruppo 63, che porta avanti la sua rivoluzione a parole, intollerante verso tutto ciò che considera vecchio e servo del potere, figurarsi verso il romanzo tradizionale borghese frequentato dal nostro. Sanguineti conia per lui la formula di “Liala del 63”, Bassani per solidarietà si unisce all’amico offeso e difende le ragioni della propria generazione, le Liale diventano due. I bersagli della neo-avanguardia sono quelli che Calvino – con maggior acume critico – denominava neoflaubertiani, autori che non hanno bisogno di un Ottocento da distruggere in nome del feticcio della modernità novecentesca, ma guardano alla tradizione letteraria nella sua continuità (del resto il nuovo a tutti i costi è una vecchia invenzione ottocentesca: Baudelaire, Rimbaud…); sono “narratori-narratori” per dirla con Bassani: senza porsi questioni teoriche o metafisiche scelgono di narrare il mondo che conoscono e a cui sono affezionati, che nel caso di Cassola è soprattutto quello, ben delimitato nel tempo e nello spazio, della provincia tra anni Trenta e Quaranta. Sono narratori che non si scandalizzano della funzione consolatoria della letteratura. Cassola, con ingenuità e presunzione, riteneva che cercare il senso della vita fosse il compito specifico dello scrittore, e pensare che la vita abbia un senso, per quanto doloroso, è di per sé consolatorio: inaccettabile per le avanguardie, che vedono nello scrivere un atto di furore e ribellione, dimenticando che l’arte si colloca in una posizione incerta, spesso più vicina al loisir che alla lotta contro le storture del mondo. La cattiva coscienza avanguardista cerca di relegare nel midcult, autori come Cassola o Bassani, ma il loro luogo è nella letteratura.

Al di là dello stupore della stessa Liala poi, i personaggi femminili di Cassola hanno in realtà poco di consolatorio: Mara ad esempio – la ragazza di Bube, dal nome così simile alla Lara di Pasternak –, resta in cristiana e fedele attesa di un carcerato; l’Anna di Un cuore arido, insofferente dell’ipocrisia maschile, resta completamente sola… Sono i loro sentimenti puri alle prese con un mondo impuro che le modellano, e tutto sommato l’attacco che negli anni Settanta arriva dalla sponda femminista – Liliana Caruso e Bibi Tomasi che, in I padri della fallocultura, accusano lo scrittore di descrivere una femminilità equivoca e subalterna – colpiva lo specchio più che la realtà.

Il realismo di Cassola viene dall’immaginazione dei timidi, che guardano la vita intorno a sé e la immaginano con dettagliata precisione. In lui c’è qualcosa dello sguardo del principe Andrej su Nataša, che rende le sue eroine tuttora vive, nonostante si muovano in un mondo represso e sessuofobo che al lettore europeo di oggi appare più che esotico del tutto incomprensibile. I suoi modelli sono da ricercare nella narrativa russa e inglese, che considerava superiori nella rappresentazione dell’“innocenza e freschezza” della donna, e capaci di “conservare questi tratti al personaggio anche quando la fanciulla diventa una moglie o un’amante”, a differenza della femme del romanzo francese, che invece sarebbe sempre circondata da un alone d’alcova, anche quando giovane e pura (come dice uno dei Fogli di diario, pubblicato sul “Corriere della Sera”, il 2 giugno 1968).

Parlando di Cassola, si finisce in effetti per passare in rassegna tutte le condanne che ha raccolto lungo il suo cammino, e allora è opportuno ricordare la prima e forse più rivelatrice, quella del PCI contro Fausto e Anna, il romanzo resistenziale pubblicato nei Gettoni einaudiani di Vittorini: una polemica in cui è possibile vedere in filigrana l’inattualità che attraversa non solo l’opera ma anche la vita del suo autore. Alle stroncature partecipa Togliatti in persona su “Rinascita” (aprile 1952), firmandosi con la temuta “r.”, sigla dello pseudonimo Roderigo di Castiglia, paragonando l’autore a Beltramelli e Panzini, che parlavano male del movimento socialista e servivano il padrone fascista: “sui partigiani e antifascisti che passano nel suo libro ha ammucchiato quel poco di spazzatura che ha potuto”.

Nel romanzo, Cassola dà una rappresentazione della Resistenza figlia della sua esperienza biografica, incompatibile con la vulgata ufficiale e con lo stesso storicismo positivo della sinistra: del resto per lui la Storia è solo un polo, catodo e non anodo, di una tensione complessa, in cui ciò che conta veramente è l’individuo, la Storia restando solo “la cornice, lo sfondo delle vicende e dei destini” (anche per questo non può avere la forza di un Manzoni). Sono molti gli elementi del romanzo inaccettabili per Roderigo e per il partito: le esecuzioni di prigionieri, la pietas per i tedeschi morti, la disorganizzazione e l’inesperienza bellica, un certo insistere sulle facile conversioni politiche, senza contare la posizione di Fausto, più intellettuale che combattente, déraciné senza appartenenza di classe. Non c’è il mito dell’eroe partigiano, ma soprattutto c’è – ancora in nuce – una trattazione del tema della violenza inconciliabile con quel momento storico.

Sul punto Cassola ritorna con lucidità in un’intervista successiva (“L’Espresso”, 17 luglio 1960): “Come ho cercato di dire in Fausto e Anna, per me il dramma della Resistenza, che poteva darsi solo nelle file partigiane e non nelle file fasciste, sta proprio in questo: eravamo antifascisti proprio perché eravamo contro la violenza ed essere costretti per necessità a commettere violenze, ad ammetterle e giustificarle, provocava profondi turbamenti. Ripeto, tra i fascisti un turbamento del genere era impossibile: la violenza era il loro ideale mentre noi nutrivamo proprio l’ideale contrario; di qui molti traumi e io ne sono stato colpito in modo particolare. […] Fausto la condannava senza capire le ragioni storiche e umane che talvolta la giustificano e la legittimano”.

È questo rifiuto della violenza, e della morte per mano dell’uomo – per mano della Storia e non della Natura –, che attraversa la scrittura di Cassola, e si coagula nella ripresa finale dell’impegno politico, con la fondazione della Lega per il disarmo dell’Italia (1977), che poi diventa Lega per il disarmo unilaterale, fondendosi con la Lega socialista per il disarmo (guidata da un giovane Rutelli…); in lotta contro l’articolo 52 della Costituzione Italiana e contro la stessa idea di Stato nazionale, sovrano e armato. Quel suo lontano astorico rifiuto della violenza diventa preponderante non a caso in un preciso e delicato momento storico: quello che prelude all’installazione degli euromissili, ultima fiammata della guerra fredda.

Due ricchi libri intervista testimoniano le posizioni cassoliane di quegli anni: Conversazione su una cultura compromessa, a cura di Antonio Cardella, e Letteratura e disarmo, a cura di Domenico Tarizzo. Se scrivere per lui è sempre stato un mezzo per combattere la morte e la paura della morte, l’impegno contro il nucleare è la prosecuzione naturale di quello scrivere, coincidente con il passaggio di quella paura da individuale a collettiva. Le sue argomentazioni sono al solito semplici, ma difficilmente contestabili: gli armamenti sono la causa principale, seppur non la sola, della miseria nel mondo; l’essenza del fascismo era nel suo essere nemico della pace…

L’antimilitarismo di Cassola, dunque, covava fin dagli anni Cinquanta, fin dai tempi di Fausto e Anna, come del resto l’anarchismo. Si suole associare quel grande libro inchiesta che è I minatori della Maremma (1956), culminante nell’asciutta ricostruzione della tragedia del pozzo di Ribolla in cui morirono più di quaranta persone, al nome di Bianciardi piuttosto che a quello di Cassola, ma i due ne sono autori in ugual misura; Cassola quasi più di Bianciardi, se già nel ’52 pubblica sul “Mondo” di Pannunzio l’articolo sui Nababbi del sottosuolo, e continua a lavorare sul campo mentre l’amico è ormai a Milano, alle prese con la sua vita agra (la vicenda è puntualmente ricostruita da Velio Abati, in La nascita dei “Minatori della Maremma”).

E anzi, accanto ai due, quasi terzo padre del libro è Vito Laterza, il grande editore che prima propone il lavoro a Cassola – il quale prima prende tempo, poi dice no, poi ci ripensa –, in seguito lo asseconda, fino a ottenere l’opera che pubblica nella collana dei Libri del tempo, in cui è già uscito Rocco Scotellaro, Contadini del Sud. Proprio a Laterza, Cassola scrive: “io non credo al riformismo, al centrismo, alla denuncia di singoli fatti, a una polemica contro i monopoli disgiunta da una polemica contro l’intera struttura della società italiana. Monopoli e tutto il resto simul stabunt aut simul cadent.[…] Io credo solo nella rivoluzione: o viene quella, o non cambia nulla” (5 gennaio 1955).

È lo stesso anarchismo triste ma indomabile, che insieme all’antimilitarismo presiede alla produzione vasta e sempre più isolata della fine degli anni Settanta, saggistica (Ultima frontiera, Il gigante cieco, La lezione della storia, 1976-1978) e narrativa, con Un uomo solo (1978) e la successiva “quadrilogia atomica” (Il superstite, Il paradiso degli animali, Ferragosto di morte, Il mondo senza nessuno, 1978-82).

Come hanno osservato Renato Bertacchini e sulla sua scia Cesare Garboli, in un importante convegno nel decennale della sua morte, il protagonista di Un uomo solo è in qualche modo l’ultimo autoritratto dell’autore: “un anarchico che cullava, in cuor suo, la certezza e la sicurezza che l’anarchia non avrebbe mai trionfato”.

 

Questo articolo è stato pubblicato sul numero 46-47 de “Gli asini”: acquista il numero e abbonati per sostenere la rivista.

 

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