Film italiani a Venezia

di Emiliano Morreale

particolare del poster di Nico, 1988, di Susanna Nicchiarelli

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Tanti film italiani a Vanezia, troppi. Contando anche i documentari, quasi una trentina di lungometraggi, più un buon numero di corti. Abolito anni fa il ghetto degli italiani (un tempo era la famigerata sezione “De Sica”), ci si è trovati però davanti a un numero esorbitante di titoli piccoli e grandi, dei quali una metà sarebbe forse potuta rimanere a casa. Eppure il panorama che veniva fuori dalla Mostra era tutt’altro che sconsolante, soprattutto per la varietà. Da Cannes, era venuta fuori un’immagine un po’ parziale del nostro cinema: i migliori film sembravano appartenere a una scuola ben determinata, quella del dramma sociale sulla periferia o su mondi marginali, con protagonisti adolescenti o ragazzi, girato facendo tesoro del metodo documentario, con attori spesso non professionisti: Cuori puri, L’intrusa, A Ciambra rappresentavano non solo il meglio del nostro cinema, ma anche l’ipotesi di una scuola, con i rischi eventuali dell’imitazione e della ripetizione.

I film di Venezia, con qualche eccezione (Il colore nascosto delle cose, un tranquillo Soldini vecchia maniera), sembravano disporsi lungo tre direttrici geografiche: Campania-periferie romane e dintorni-sguardo internazionale. La divisione fa risaltare però in maniera particolare le differenze interne, perché ad esempio tra i film “di borgata” tre erano da dimenticare: un goffo mélo con Grande Tema, pieno di incongrui virtuosismi di regia, che conduceva per mano Micaela Ramazzotti a uno dei suoi ruoli più infelici (Una famiglia di Sebastiano Riso); un modestissimo adattamento del Contagio di Walter Siti, che la buttava un po’ sulla macchietta un po’ sul Romanzo criminale; il peggio di tutti, Brutti e cattivi, atroce accozzaglia di provincialismo, imitazione di Jeeg Robot più Tarantino, regia volgarissima, cinismo con lacrimuccia finale. Si salvava un esordiente nel film di fiction, una piccola sorpresa girata a Civitavecchia, che hanno visto in pochi e di cui pochi hanno scritto, Manuel di Dario Albertini. La storia di un ragazzo che, uscito da una casa-famiglia, si trova a doversi occupare della madre, cui sono appena stati concessi gli arresti domiciliari. Attraverso piani-sequenza senz’ombra di virtuosismo, costruiti per far entrare dentro le situazioni, e nonostante il ritornare di alcune scene tipiche del “dramma di perfieria” (il motorino, la scuola di danza) la regia punta tutto sulla straordinaria fisicità del protagonista diciottenne Andrea Lattanzi, che riempie lo schermo con credibilità ed energia.

In Campania erano ambientati una mezza dozzina di film. E qui più che altrove si sentiva l’esigenza di cercare, anche faticosamente, nuovi modelli di racconto. Solo due titoli puntavano su una rappresentazione realistica, confrontandosi direttamente con delle vicende di cronaca passata o presente: L’equilibrio di Vincenzo Marra e Nato a Casal di Principe di Bruno Oliviero. Il primo racconta un prete “bressoniano”, forse troppo rigoroso e benintenzionato, che arriva nella Terra dei fuochi e cerca di agire senza compromessi, rischiando di fare più danni che altro. Il film non riesce forse a dare tutte le sfumature, soprattutto morali, che il soggetto lasciava presagire (ne è una spia la recitazione del protagonista, statica non si sa se per scelta di astrazione oppure no), ma l’impressione è che Marra sappia di cosa parla, e renda le posizioni in maniera non manichea. Nato a Casal di Principe prende spunto dalla storia vera del produttore Amedeo Letizia, originario appunto di Casale, e il cui fratello era misteriosamente scomparso nel 1989, rapito (si scoprirà anni dopo) dalla camorra. Il giovane, aspirante attore (poi sarà uno dei protagonisti della serie I ragazzi del muretto) si era messo invano alla ricerca del fratello, e il film ripercorre la storia attraverso la regia precisissima di Bruno Oliviero, che cerca di arricchire e forse sabotare il genere del mafiamovie, grazie all’uso degli spazi e a una certa vena auto-riflessiva. Luca Bellino e Silvia Luzi in Il cratere invece sperimentano, per raccontare l’intreccio di realtà e finzione, un modello più ardito, facendo ri-mettere in scena la loro vita ai personaggi, dopo essere partiti da un canovaccio di sceneggiatura. Un’adolescente viene spinta dal padre, gestore di una bancarella da fiera, a tentare la carriera di cantante. I registi la seguono in questo percorso, che ricorda da vicino quella di un altro film campano, Indivisibili (ma il progetto pare fosse partito prima). La giovanissima protagonista riempie lo schermo, tanto che rimane quasi poco spazio per il resto, oltre l’osservazione a ridosso del personaggio.

Diego Olivares invece, in maniera più incerta, si rifaceva al modello della sceneggiata per raccontare ancora una volta un dramma della Terra dei fuochi (Veleno), e in maniera ancora più decisa ai modelli della canzone si rivolgevano altri due film. Gatta Cenerentola c’entra poco con la fiaba di Basile e con l’opera di De Simone: è un film d’animazione ambientato su una nave metafora della città, una specie di Solaris in cui galleggia il passato dei personaggi, pieno di musiche e canzoni, con un segno grafico debitore a Frank Miller (ma anche all’Igort di 5 è il numero perfetto). Il progetto è riuscito solo in parte, ma cerca una strada nuova ed è produttivamente quasi miracoloso (la produzione, tutta napoletana, è riuscita a realizzare il lungometraggio a costi infinitamente minori di quelli consueti). In direzione non dissimile andava il film più curioso del concorso, Ammore e malavita dei fratelli Manetti, seguito ideale di Song’e Napule. Provenienti da una cinefilia americanofila e trashofila tipica di qualche decennio fa, professionisti televisivi e autori di video musicali, negli ultimi due film i registi romani hanno decantato lo stile, e quest’ultimo film, se non è sicuramente il capolavoro visto da molti, è però un’operazione condotta con grande professionalità e un certo rispetto degli strumenti estetici che si adoperano (cantano, tra gli altri, Raiz, Franco Ricciardi e il vecchio Pino Mauro, ultima propaggine del classico cantante di giacca). Lo spunto, il musical sulla camorra, è alla lontana figlio di Tano da morire, senza avere dalla sua la forza della novità né le musiche di Nino D’Angelo. Ma in realtà qui siamo su un livello diverso, di affettuoso gioco manierista col genere, che si avvale di un paio di attori strepitosi come Carlo Buccirosso e Claudia Gerini, una delle nostre attrici più sottovalutate.

Oltre a Napoli si sono visti anche il Salento di Winspeare (La vita in comune) e la spiaggia di Mondello (il documentario Happy Winter del giovane esordiente Giovanni Totaro). Il primo, dopo il bellissimo In grazia di Dio, adotta toni che sembrano discendere dal neorealismo rosa del tempo che fu, da idillio agreste dolceamaro calato nel presente. Ma il regista questi personaggi e queste storie le conosce bene, e la sua indulgenza è espressa, per così dire, con cognizione di causa. Non ci sono cattivi, e a tutti i personaggi cui viene negato, quasi programmaticamente, affetto. Piccole vite quotidiane viste con affetto sono anche quelle, sul filo del bozzetto, che si vedono in Happy Winter. È come se gli autori che si trovano a racconare il sud sentissero quasi tutti, per vie diversissime, il bisogno di fuggire dalla cronaca e dal realismo, andando verso la rielaborazione fantastica, o all’opposto verso l’osservazione minuta del quotidiano.

L’unico nord Italia che si è visto sullo schermo era quello di Andrea Segre, in L’ordine delle cose, uno dei film più riusciti, e il migliore del suo autore. Ma Padova è solo il punto di partenza: protagonista del film è infatti un funzionario del Viminale mandato dal ministero in Libia perché cooperi con le autorità e i centri locali per bloccare più possibile l’afflusso, dall’altra parte del mare. Il che significa stringere contatti con un losco potente locale, che accoglie profughi provenienti da varie parti dell’Africa, li blocca ed eventualmente, dietro congruo pagamento, li rilascia e li fa proseguire. Il problema è che a un certo punto, dalla folla di persone, Corrado entra in contatto con una donna somala, e si trova diviso tra il dovere di solerte funzionario e l’impulso ad aiutare un essere umano secondo la propria coscienza. La morale non è consolatoria, i dilemmi e il contesto vengono spiegati in maniera non semplicistica, e la regia rende visibile la sua crisi personale inserendolo in inquadrature eleganti, composte, che vengono poi incrinate leggermente con l’uso della macchina a mano. Il film di Segre, insomma, è, nella sua semplicità e nel suo rigore, un’opera importante, che risente del suo lungo lavoro nel “documentario partecipato” con ZaLab.

Chi punta a una dimensione europea invece segue due vie, quello di un cinema produttivamente italiano ma di imitazione americana, e quello del cinema d’autore europeo: da un lato The leisue seeker di Virzì, road movie con due anziani di perfetta imitazione di un prodotto medio americano, e dall’altro Hannah di Andrea Pallaoro, costruito addosso a una Charlotte Rampling premiata con la Coppa Volpi, ma in realtà costretta a essere più corpo che altro. Un film dallo stile fin troppo consapevole e ostentato, che gioca a rimpiattino con lo spettatore attraverso le ellissi, le inquadrature ricercate e certi stereotipi del cinema d’autore. Proprio perché Pallaoro è un autentico talento, spiacerebbe vederlo incamminato verso un manierismo squisito, e si spera che il suo prossimo film sia più “sporco”, più curioso e aperto al mondo.

Il film italiano più bello del festival, l’autentica sorpresa, era però un film che della dimensione europea faceva non solo il mezzo, ma il tema. Un film europeo sull’Europa: Nico, 1988 di Susanna Nicchiarelli, che racconta l’ultima tournée di Christa Päffgen, in arte Nico, musa di Andy Warhol e dei Velvet Underground, morta in un incidente di bicicletta nel luglio 1988. Nel film Nico è alla fine, tormentata dalla droga e dai sensi di colpa verso il figlio. In effetti non si tratta di un biopic tradizionale, e viene subito smontata anche la mitologia del rock. Senza essere mai troppo insistito, a tratti immergendosi nel personaggio, a tratti allontanandosene in maniera critica, Nico, 1988 racconta in realtà l’Europa del dopoguerra al tramonto attraverso il ritratto di una banda di relitti, che portano con sé il fallimento di una generazione, e attraversano il grigiore dell’est e dell’ovest un attimo prima che tutto cambi. In lontananza riemergono i fantasmi di una nascita già tragica di quest’Europa, coi flashback di Nico bambina che osserva Berlino bombardata, mentre i decenni appena trascorsi della creatività, della libertà e dell’utopia sono evocati invece solo nei lampi delle immagini d’epoca girate da Jonas Mekas, grande film-maker underground lituano-newyorchese.

In definitiva, la mappa che abbiamo composto per comodità non ha nulla a che vedere con i singoli risultati, ma mostra una inquietudine di fondo, una vivacità. La via artisticamente più solida rimane quella del cinema più o meno ibridato col documentario (qui meno presente che a Cannes, coi film di Albertini e in parte col Cratere), ma è lecito essere curiosi di chi si muove, pur confusamente, verso altre strade, superando il terreno del realismo magari non per rifugiarsi nel genere o nei vezzi d’autore, ma per puntare più in alto. Molti dei registi presenti stavano fra i 30 e i 45 anni, e magari erano alla loro opera prima, seconda o terza. Un solido cinema di racconto del presente o del passato prossimo (Oliviero e Segre), la sorpresa Nico 1988, e perfino i vari tentativi verso la sceneggiata o il musical, l’animazione o il “genere”, il teatro (modello di un film algido e maldestro ma dal soggetto interessante, Dove cadono le ombre di Valentina Pedicini) o il cinema d’autore europeo segnalano una fase di transizione che non è solo produttiva ma anche di idee. L’idea è quella di un cinema confuso ma vitale, specie per i registi quarantenni che si trovano abbastanza sprovvisti di padri e in un contesto, economico e culturale, certo non semplice.

 

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