Cinema. L’eredità di Rossellini

di Bernardo Bertolucci, Jonas Carpignano, Roberto De Paolis, Leonardo Di Costanzo, a cura di Emiliano Morreale

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Di Roberto Rossellini le Edizioni dell’asino hanno ripubblicato di recente Il mio dopoguerra, uno scritto bellissimo, e quest’anno fanno quarant’anni dalla morte di Rossellini. I registi italiani migliori delle ultime generazioni hanno ben presenti l’eredità e il modello rosselliniani, e credo anzi che in questo momento stiamo assistendo a un piccolo trionfo di Rossellini. Forse finalmente il cinema italiano è diventato un po’ rosselliniano; può sembrare paradossale, perché Rossellini è uno dei padri del nostro cinema, però io credo che il nostro cinema sia stato troppo poco rosselliniano. È stato tante cose, è stato zavattininano, agescarpelliano, è stato commedia all’italiana, è stato neorealismo, è stato cinema politico e declamatorio eccetera. Forse è stato perfino più rosselliniano il cinema francese dell’italiano. Il titolo che abbiamo dato a questo incontro è una frase di Prima della rivoluzione, il film di Bertolucci del 196364, “Non si può vivere senza Rossellini”, una frase detta tra il serio e il faceto da uno dei personaggi del film, che era poi Gianni Amico, lui stesso un rosselliniano di ferro. A un certo punto questo amico cinefilo del protagonista si congeda dicendo: “Vi ricordo che non si può mica vivere senza Rossellini”. Partiamo da Bernardo Bertolucci, e da questa frase. In quell’anno ’63-’64 che cos’era Rossellini per te?

Bertolucci Rossellini in Italia è stato riscoperto grazie ai “Cahiers du cinéma” dopo i film meravigliosi che aveva fatto, da Roma città aperta a Germania anno zero e poi a Francesco (che a capire meglio di tutti fu Ingrid Bergman). Rossellini io l’avevo imparato sui “Cahiers”, e avevo visto allora i film sublimi che aveva fatto, che in Italia non erano stati abbastanza apprezzati. Quando nel mio film dico “non si può vivere senza Rossellini”, nel film, mi viene in mente la prima volta che entrai nella Cinémathèque (ero stato invitato da Langlois con Prima della rivoluzione), e avevo visto lo schermo che stava sul muro di fondo della Cinémathèque, e chiesi a Langlois: “Come mai questo schermo così grande?”. E lui: “È per i film di Rossellini, per le sue inquadrature. Non si sa mai: potrebbero espandersi in basso, in alto, a destra, a sinistra!” Ma Rossellini ha ancora la capacità di mandare vibrazioni come quelle che fanno dire a Langlois che le sue inquadrature potrebbero espandersi in qualsiasi direzione e momento? Cosa ne pensano i nostri giovani registi?Di Costanzo Io sono un discendente di un grande amico di Rossellini che si chiamava Jean Rouch. Tra loro polemizzavano molto, non ho mai capito bene perché però polemizzavano, come potrebbe capitare se ci mettessimo a parlare noi “giovani registi”: ognuno fa scelte estetiche ed etiche personali ed è giusto che ognuno difenda le proprie scelte. Rossellini è l’idea, se interpreto bene quello che diceva Langlois, è questo fatto che filmando una piccola parte del mondo si riesce a raccontare quello che noi vediamo, come se ci si aspettasse sempre che l’inquadratura si sposti. È la fiducia nel raccontare quel piccolo pezzo sperando di raccontare qualcosa di molto più grande, molto più generale. Questo è il suo l’insegnamento più grande. Quello che mi interessa è il pensiero di Rossellini. Mi interessa seguire la sua evoluzione. Posso essere legato a Paisà, o ai suoi documentari televisivi, però quello che mi interessa è il suo umanesimo, il pensiero che lo guida nella ricerca.

Carpignano Sì, Rossellini ci insegna che raccontando il particolare riusciamo forse a trasmettere un messaggio più universale. Questo è stato ed è importante perché ci fa ricordare che raccontare il momento che attraversiamo ha una certa rilevanza, mentre ci sono tanti che cercano qualcosa di spettacolare, che cercano le immagini forti, le immagini belle, Rossellini ci fa sempre ricordare che l’inquadratura non dev’essere per forza bella; l’importante è sondare e cercare di arrivare a una certa verità. Il film di Rossellini che mi tocca di più è certamente l’episodio napoletano di Paisà, una cosa che mi è rimasta davvero dentro.

Di C. Questo fatto dell’inquadratura che non deve essere perfetta è molto giusto. Un altro momento che preferisco in assoluto in Rossellini è il finale di Viaggio in Italia. Lì quasi, potremmo dire he inventa il cinema moderno. Fa una cosa straordinaria, altro che inquadratura perfetta: quando la gru si alza, si vede in maniera clamorosa l’ombra proiettata durante tutto il movimento dal dolly sulla folla. Però è una cosa bella, perché Rossellini dice: “Quella cosa lì potevo filmarla solo in quel momento, un’istante dopo quella folla non ci sarebbe stata più, e c’ero anch’io là in mezzo”. E l’altra cosa che stupisce è che dopo questo movimento di macchina, che è poi quello con cui si chiudono tanti film americani, va fuori dalla prima inquadrautra: c’è un signore inquadrato, un suonatore della banda che guarda da un’altra parte e sembra lì quasi per caso. Un tizio che non c’entra niente, che non è un personaggio del film, che è un passante. In questo c’è Langlois e c’è l’inquadratura non perfetta.

De Paolis Quel che ha detto Bernardo dello schermo così grande perché non si sa mai dove vada a finire l’inquadratura mi fa pensare a quel che ho vissuto vedendo i film di Rossellini: non sapere mai dove si va a finire, non avere mai un punto di vista preconcetto o che l’esperienza non può scalfire. Perfino nel suo primo, film che ho visto recentemente e che non conoscevo, La nave bianca. Credo che Rossellini fosse stato chiamato per fare un film di propaganda e finisce invece per costruire una storia d’amore meravigliosa. In tutti i suoi film si riconosco una grande umiltà, una grande capacità di mettersi da parte. Non è un regista che parte dal suo punto di vista che pensa immutabile, è un regista che si fa contaminare dall’esperienza, dal lavoro con i collaboratori, con gli attori, da quello che sente mentre gira un film, da quello che gli capita. Anche il film e il processo di fare un film lo cambiano, e in sostanza questa macchina, quest’occhio, il suo cuore, non si sa mai dove vanno a finire. È un po’ quello che ritrovo nei film nostri e dei nostri amici. Mentre facevo il mio, io mi sono completamente perso e trovo coraggioso affrontare il processo di un film sapendo che ci sarà una grande perdita, un grande spaesamento, un’incapacità di riconoscersi nelle idee che si avevano in partenza. Ma poi, si spera, con un finale ritrovarsi.

B. Tutte queste risposte mi sembrano assolutamente dentro il guscio rosselliniano. Rendiamoci conto che in Rossellini, e la cosa si può dire anche di Cuori puri o de L’intrusa o di A Ciambra, la macchina da presa mangia il presente, mangia quello che c’è, che le viene messo davanti, ma anche quello che capita. La macchina da presa di Rossellini si nutre del presente. Nel ’63-’64 in Italia si vedevano solo commedie all’italiana, andai a Cannes per farmi spennare vivo con Prima della rivoluzione, ma a me piaceva Rossellini. Quella frase fu detta anche in modo provocatorio, autoironico. Avendo visto i vostri tre film ho ritrovato la cosa che dicevo, che la macchina da presa si nutre di quello che ha davanti, ed è abbastanza straordinario che questo accada in tutti e tre i vostri film.

Ma questo nutrirsi della realtà e di ciò che viene filmato può essere anche una cosa pericolosa, perché si deve trovare la giusta distanza per non azzannare quello che si ha davanti.

B. Rossellini non solo si nutre della realtà, si nutre del presente. Lui coniuga il presente, e anche quando fa il finale di Francesco ci porta nel presente di quei fraticelli. Se vediamo oggi la camminata del bambino di Germania anno zero, lì c’è il presente di quel momento e lui ce lo dà. Si nutre della realtà, ma sempre al presente.

C. Quando inizio un progetto non voglio affrontare un argomento, un soggetto sociale; io di solito inizio a scrivere quando conosco un personaggio, quindi non corro il rischio di azzannare qul che ho davanti, perché è una cosa che in realtà ho creato con le persone che prima o poi si troveranno nel film. Devo anzi stare attento che loro non mi mangino. Nel senso che mi sono messo completamente a loro disposizione per quello che eventualmente diventerà un film. Uno deve sempre partire con l’idea che il soggetto ti può sempre insegnare qualcosa. Se uno ha un’idea rigida su quel che vuole fare forse non è aperto a catturare dei momenti imprevisti.

Di C. Si può filmare la realtà ma non raccontare il presente. Se sentiamo che i film di Rossellini raccontano il presente è perché si è messo nel posto giusto per raccontare il mondo in quel momento, si è messo alla giusta distanza. Pure se facciamo un film che racconta i secoli passati possiamo raccontare non la realtà di quel momento ma il presente. Ed è qualcuno che si interroga, che interroga il presente, è un uomo che vive, che sente, che interpreta, che deve interrogare il tempo in cui vive e poi cercare i modi per mettere in forma, per costruire degli oggetti filmici. Non è detto che se filmiamo la realtà riusciamo a raccontare, non solo il presente, ma qualunque cosa.

De P. Per quanto riguarda il mio film, non so se sono riuscito a inquadrare il presente, se ci siamo riusciti, credo sia stato grazie alla ricerca. Il film che abbiamo fatto ci portava in dei mondi che io personalmente non conoscevo, come quello delle comunità cattoliche contemporanee, o quello della periferia, della mancanza di lavoro, dei campi rom. Sono realtà che da un lato cambiano molto rapidamente, dall’altro abitavano nella mia mente solo a livello di idee, forse con preconcetti e pregiudizi. Quindi la ricerca è stata molto intensa perché spendendo tempo nelle comunità, nei campi rom, spendevo tempo in periferia con i ragazzi che cercano di sopravvivere, incamerando un’esperienza che è effettivamente il presente e che poi si cerca di riprodurre provando a portarsi dentro il più possibile della realtà che si è osservata: gli attori, le battute che si rubano e che si mettono in sceneggiatura, gli ambienti e via dicendo. Per quanto riguarda invece la scena – perché credo sia importante anche quello che succede quando si costruisce una scena – è chiaro che c’è una sceneggiatura, è chiaro che c’è una scena scritta. Però quello è il passato, appartiene al momento in cui si è scritto il film: probabilmente sono passati anche mesi dal momento in cui si sono scritte quelle scene, e si tratta quindi di strappare la sceneggiatura e di dire agli attori che possono essere liberi di reinterpretarla, di viverla, di cambiarla, forse quello è un passo verso il presente, perché quella cosa sta accadendo in quel momento e non in un passato che invece è finito.

B. Nelle vostre risposte sento la visione rosselliniana che ho cercato di dare all’inizio. Bisognerebbe ricordare che Rossellini anche nei momenti più drammatici – di Germania, di Europa ’51 eccetera – riesce sempre ad avere nella tragicità una grande leggerezza. Questa è un’altra cosa che vedevo in Rossellini e che mi sembrava straordinaria. Quello che un po’ mi sorprende di voi tre e che essendo i vostri film datati 2017 possano riferirsi a un pensiero così lontano ed elaborarlo. Capisco che Di Costanzo ha avuto Jean Rouch che lo ha introdotto a Rossellini e quindi è stato un modo diverso da Roberto o da Jonas, ma insomma questa leggerezza di cui parlavo voi trovate che ci sia? L’altra cosa che mi toccava moltissimo dei film di Rossellini è che ci sono dei bambini che si uccidono, si suicidano, quasi sempre si tolgono la vita volando, cadendo dall’alto; cadono nella tromba delle scale (Europa ’51) oppure cadono dal fantasma di un palazzo bombardato (Germania anno zero). Ahimè, non ho avuto mai l’occasione di chiedere a Rossellini il perché di questa ossessione. È vero che nel finale di Viaggio in Italia Rossellini inventa il cinema italiano moderno, anche se poi viene reinventato nell’Avventura di Antonioni. Nei due film ci sono personaggi che da nord viaggiano verso sud; sia in Ingrid Bergman e George Sanders che guardano il ritrovamento a Pompei di quella coppia pietrificata, sia nei vuoti di Antonioni c’è il cinema moderno.

Quando pensavo a Viaggio in Italia come immagine del cinema moderno pensavo anche ad Antonioni, alla filiazione. Ma mi viene in mente che quelli sono due film borghesi: l’eredità di Rossellini non riguarda un contenuto, un tema, ma un metodo. Rossellini raccontava coppie borghesi, il suo metodo non ha che fare col fatto che i vostri film parlano dei rom, delle periferie, della marginalità, è una questione di occhio, di metodo, di sguardo e di leggerezza.

Di C. Tutti i film che ho fatto li ho fatti su Napoli, a cinquanta metri da casa mia, perché riesco a filmare solo le cose che conosco. Viaggio in Italia – che è un film che racconta di una coppia borghese di stranieri che arrivano a Napoli – è però il film che mi ha insegnato di più. Mi fa pensare alla modestia di questo sguardo, alla modestia di Rossellini. Ricordo il carrello di quando Ingrid Begman attraversa Napoli. Napoli lui la racconta attraverso il vetro della macchina. Sembra quasi un jeu d’échecs, un’impossibilità di andare oltre il vetro. È molto evidente che è difficile capire questa realtà che fa vedere seguendo Ingrid Bergman. Per me è stato sempre molto complicato filmare questa città, una città molto filmata, molto raccontata e che si lascia filmare volentieri. E si lascia filmare anche nascondendosi. Mi sono detto che avrei dovuto trovare qualcosa che somigliasse molto al vetro. Infatti nei film che ho fatto la città sta sempre fuori, sempre lontano, pensandoci adesso credo che sia un po’ il corrispettivo del vetro di Rossellini.

C. Soprattutto in quel film si vede un’attenzione ai dettagli, che parte sicuramente dalla sua conoscenza dell’argomento. Penso alla scena in cui loro si evitano, uno accende la luce, fa finta di dormire, l’altro esce, uno rientra… sono piccoli dettagli che ti fanno capire che il film parte da un’esperienza personale. Io non ho mai visto un film che entrasse così fortemente dentro le sottigliezze di un rapporto matrimoniale. Non sono mai stato sposato, ma credo di capire il matrimonio grazie a quel film!

De Paolis e Carpignano, a differenza di Di Costanzo, hanno scoperto mondi diversi dal loro…

De P. La tragedia è di essere prigionieri di se stessi per tutta la vita, che mi pare sia la mia condizione, non so la vostra. Fare i film è un’occasione per uscire da sé, un’occasione molto importante; se non l’avessi sfruttata mi sarebbe sembrata un’occasione mancata. Nel mio film la paura di uscire da sé credo sia uno dei temi più forti; anche questo nessuno di noi l’aveva previsto, ma durante la ricerca questo è emerso: la paura del diverso, la paura di uscire da sé e di incontrare ciò che non si conosce è un’esperienza che ho fatto nel processo creativo del film dall’inizio alla fine.

Avete tutti incontrato persone molto più giovani di voi. E nessuno dei mondi che avete raccontato è un mondo borghese. È come se questo metodo venisse meglio parlando di infanzia e di adolescenza, e di un mondo che non è quello troppo vicino, troppo complicato di tutti noi. Questa scelta unisce abbastanza i vostri film, sembra un discorso comune.

De P. Io ho provato a scrivere un film su una coppia di borghesi, ma non ci sono riuscito perché era noiosissimo! Avevo molta paura che in questo film non succedesse nulla. Andando in periferia questi stessi personaggi entravano in un’azione molto più dinamica perché gli succedevano delle cose: cambiavano lavoro, non trovavano lavoro, i genitori venivano sfrattati…

Di C. Questa cosa dei bambini che si suicidano… Mi stavo chiedendo perché filmavo i bambini, perché mi è capitato spesso di filmare i bambini. Forse perché in loro l’uomo non è ancora formato, è ancora in costruzione, mostra ancora delle crepe, riesce a mostrare più autenticità. Ho iniziato a filmare i bambini per questo.

B. I bambini crescono durante la lavorazione di un film, è come se alla fine delle riprese fossero diventati più alti. Anch’io ho avuto la tentazione, lo si vede nei miei film, di lavorare con i bambini, perché mi piace vederli crescere.

C. Io scelgo spesso di lavorare con i bambini perché sono nell’età in cui non cercano di analizzare troppo il contesto, lo vivono in una maniera primaria, e questo ci permette di affrontare un posto senza giudicarlo troppo. Vederlo attraverso i loro occhi, è sentire com’è viverlo.

De P. E poi non hanno fatto ancora scuole di recitazione, e questo aiuta!

B. Ho conosciuto Rossellini e sono stato qualche volta nella sua casa in cima all’Appia. Ero continuamente in stato di soggezione e tremore davanti a lui, diventavo completamente scemo, lo guardavo con venerazione. Una delle cose più belle me l’ha raccontata sua figlia Isabella: mi ha raccontato di quando Roberto tornava a casa e c’erano tutti i suoi figli. Diceva: “Io sono la scrofa” e faceva venire tutti i bambini come i maialini che vanno intorno alla scrofa a succhiare il latte. È un’immagine che mi accompagna, e in questo c’è forse la leggerezza di cui parlavo prima.

 

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