Nostalgia della Callas

di Simone Caputo

 

I musicologi Luca Aversano e Jacopo Pellegrini, in prossimità dei quarant’anni dalla scomparsa di Maria Callas, hanno coinvolto filosofi, sociologi della comunicazione, storici della musica, della letteratura, dell’arte, del teatro, del cinema, della danza e della moda per analizzare il lascito della cantante – artista, diva e icona – nella cultura contemporanea. Maria Callas (Kalogeropoulou), fu cantante lirica prodigiosa: dotata di voce inconfondibile e portamento magnetico, appassionò le platee del mondo intero negli anni Cinqunta e Sessanta; greca d’origine, nata a New York nel 1923, ella visse negli Stati Uniti e a lungo in Italia, morendo poi a Parigi nel 1977. Mille e una Callas (titolo tratto da un ricordo di Alberto Arbasino, qui pubblicato) è una miniera di analisi, ricordi e documenti per chiunque – studioso, melomane o appassionato – voglia approfondire le caratteristiche del controverso percorso artistico del soprano. I curatori hanno scelto di affrontare la figura della Callas concentrando l’attenzione dei contributori intorno a due poli d’attrazione: come soggetto, cantante e interprete musicale, e come oggetto, di discorsi antropologici, critici, sociologici, massmediologici. Senza però marcare una distinzione netta tra i due ambiti: perché, come scritto da Marco Beghelli, ricordare la Callas significa evocare un intero mondo che non fa semplicemente capo a un’artista ma a “un complesso reticolo di realtà che vanno oltre la stessa dimensione artistica”.

La prima parte del volume, improntata al rigore filologico e critico, è dedicata al rapporto della cantante con musica, vocalità e scena: prendendo in esame numerose opere (da Norma alla Traviata, dal Turco in Italia ai titoli verdiani), i contributori portano il lettore nell’officina della cantante alle prese con l’interpretazione, nella delicata fase di appropriazione di un testo per renderlo vivo sulla scena (con la mediazione dei molti direttori d’orchestra con cui lavorò, tra i quali Tullio Serafin, suo scopritore, Bernstein, De Sabata, Karajan e Prêtre). Queste pagine consentono non solo di avvicinarsi ai misteri della Callas ma anche di riconoscere che in fondo, piú che di misteri, nel suo caso si trattava di una consapevolezza maturata coll’esperienza, tutt’altro che affidata all’istinto, e forse neppure del tutto circoscritta alla forza di una personalità scenicamente unica. Cuore pulsante della prima parte è lo spazio monografico dedicato a Medea, incarnazione forse prediletta della Callas, indagata dal versante musicale (l’opera di Cherubini, affrontata per la prima volta nel 1953, poi più volte ripresa) e cinematografico (il film di Pasolini, 1969): l’analisi delle interpretazioni della Callas, oltre a fornire nuove riflessioni sul nesso tra presenza e azione, descrive uno spaccato di “un altro mondo”, la società di quegli anni, in cui le interpretazioni della cantante generarono contese intorno a questioni estetiche che nell’Italia di oggi sarebbero non “una novità, ma un miracolo”. “Nel giro di poco più di un mese –  scrive Ruffini, a proposito della Medea andata in scena al Teatro dell’Opera di Roma nel Gennaio 1955, con la Callas oggetto di aspre critiche – avevano preso la parola un anglista (Praz), un latinista (Paratore), un francesista (Trompeo), oltre al critico musicale che aveva dato fuoco alle micce (Pannain), tutti di qualità indiscutibile: per discutere di cosa, alla resa dei conti? Della gestualità di un’attrice-cantante e, in generale, di come l’azione dell’attore non sia solo un fatto musicale e nervi e mode passeggere, ma anche e soprattutto di cultura, biografia propria incrociata con quella del personaggio, e di visioni del mondo”.

La Callas non fu un fenomeno isolato nella sua grandezza, ma il vertice di un periodo nel quale il rapporto dell’opera con il mondo era ancora profondo. Fu figlia di un’epoca nella quale l’artigianato non aveva ancora ceduto il posto alla produzione industriale, e l’opera non aveva ancora sposato l’ideologia dell’evento. Un’epoca nella quale la guida dello spettacolo operistico era ancora nelle mani del direttore d’orchestra, esperto di voci e padrone della tradizione, e proprio per questo capace di valorizzare i cantanti. Offrono testimonianza di quel periodo i preziodi “ricordi” – che compongono la seconda parte del volume – di testimoni illustri, capaci di rievocare da angolature diverse la umanità e divinità della Callas: ascoltatori (Alberto Arbasino e Paolo Poli), amici (Franca Valeri), collaboratori (i direttori Bartoletti e Serafin, il regista Filippo Crivelli, il costumista Piero Tosi, il traduttore William Weaver), musicisti (Hans Werner Henze).

Tutto ciò per provare a spiegare fino in fondo le dimensioni e la persistenza del fenomeno Callas, che non ha smesso di crescere nemmeno dopo la morte improvvisa della cantante a cinquantatré anni, quando i successi musicali erano oramai lontani e la voce continuava a viveva solo nei dischi; e ancora oggi la Callas continua a ispirare biografie, film, opere teatrali, serie televisive e balletti (come minuziosamente documentato dall’ultima parte del volume, che si interroga sulla Callas oggetto, figura massmediale).

Resta l’interrogativo: che cosa ha reso e rende perenne la fede in Maria Callas? Chi leggerà Mille e una Callas non troverà una risposta unica e definitiva, ma temi ricorrenti che hanno indubbiamente consentito a una cantante lirica, negli anni del Dopoguerra, di unire e dividere l’Italia come pochi altri: l’ansia professionale mai paga, l’incanto prodotto da una voce unica, la potenza dello sguardo. Forse, come scritto da Sergio Sablich, il segreto della Callas sta nel “non aver mai intellettualizzato il melodramma, badando con un pragmatismo assoluto a coglierne l’essenza: motivare e realizzare una passione. Passione che si esprime attraverso il canto, e nel canto deve trovare la sua ragione di essere. Ciò non può avvenire attraverso una mediazione stilistica ma muovendo dall’interno il meccanismo che lega le parole alla musica, e fa di quelle espressione drammaturgicamente intensificata di questa. Ma per divenire tale il canto deve trovare una dimensione di verità di cui la voce è solo lo strumento; mentre le radici sono nell’anima e, par di capire, in una reazione alla solitudine e al pessimismo di fronte alla realtà”.

 

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